□王懿琦

我們對(duì)于日本動(dòng)漫的印象始于20世紀(jì)80年代的TV動(dòng)漫。為了適應(yīng)那一階段動(dòng)漫的發(fā)展，日本動(dòng)漫呈現(xiàn)出靜止畫面多、心理描述多和對(duì)話多的特點(diǎn)，大眼睛的畫風(fēng)也十分流行。這些特點(diǎn)逐漸類型化，構(gòu)成了我們對(duì)于日本動(dòng)漫的基本印象。然而也是從上世紀(jì)80年代開始，日本的動(dòng)漫電影力圖打破純粹商業(yè)化、類型化的路子，追求更深層次的主題、價(jià)值觀的表達(dá)。

一、鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用

鏡頭是組成電影的最基本單位，是指“用攝影機(jī)不間斷地拍攝下來(lái)的一個(gè)片段”①，對(duì)于日本動(dòng)漫電影來(lái)說(shuō)亦是如此。所有的情節(jié)、所有的敘事都是在鏡頭的基礎(chǔ)上完成的。然而在拍攝手法和表現(xiàn)形式上，動(dòng)漫電影與真人電影有著明顯的不同。動(dòng)漫電影鏡頭是直接作用在畫布上，是一幅幅“畫”構(gòu)成的。從創(chuàng)作伊始到展現(xiàn)給觀眾始終是二維的。不僅畫面中的視覺元素是虛擬的，連攝影機(jī)都是虛擬的。日本動(dòng)漫電影在創(chuàng)作的過(guò)程中始終都有攝影機(jī)的觀念。在《夏日大作戰(zhàn)》中，在陣內(nèi)榮去世之后、家人陷入悲傷的畫面里，我們可以清楚感覺到鏡頭中虛擬了一臺(tái)從觀眾的位置拍攝的攝影機(jī)，并且一直在模擬鏡頭的移動(dòng)。

把單個(gè)的鏡頭組合在一起，就有了蒙太奇句子，敘事在此基礎(chǔ)上展開。景別在鏡頭的組合過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用。動(dòng)漫電影中的景別也分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等，在此基礎(chǔ)上還有細(xì)分的例如大遠(yuǎn)景，中近景等。景別的劃分是相對(duì)的。景別能夠在運(yùn)動(dòng)中變化，可以成為一個(gè)畫面區(qū)別于其他畫面的特征，但它并非代表畫面的全部，它也可以伴隨畫面中的運(yùn)動(dòng)而發(fā)生變化。動(dòng)漫電影中的鏡頭總是承載著更多的信息，尤其是日本動(dòng)漫電影。不同于真人電影，畫面中出現(xiàn)的信息雖然也都是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，但是動(dòng)漫電影卻有更多的發(fā)揮空間。在動(dòng)漫電影中，尤其是明暗關(guān)系和色調(diào)可以不受現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響，可以盡情地表達(dá)感情，表現(xiàn)風(fēng)格。在真人電影中，明暗是由自然光線和人工光來(lái)決定的，它們?cè)诳陀^環(huán)境里以及畫面中產(chǎn)生的效果稱為光效。而在動(dòng)漫電影中，所有的“光線”都是由創(chuàng)作者“創(chuàng)作”出來(lái)的，那么是否就無(wú)法表現(xiàn)“光效”了呢？

事實(shí)上，日本動(dòng)漫電影對(duì)于自然光的模擬相當(dāng)?shù)轿唬@也是日本動(dòng)漫電影表現(xiàn)真實(shí)的一個(gè)重要手段。在《EVA新劇場(chǎng)版：破》中，有一段描述太陽(yáng)剛剛升起，城市復(fù)蘇的畫面就將光效、明暗的變化展現(xiàn)得淋漓盡致：城市里的建筑物從最高層開始慢慢被照亮，光線從幾個(gè)點(diǎn)擴(kuò)展到整個(gè)城市。

二、場(chǎng)面調(diào)度

電影的場(chǎng)面調(diào)度指的是導(dǎo)演對(duì)鏡頭畫面中各個(gè)元素的安排。電影場(chǎng)面調(diào)度的種種原則對(duì)于動(dòng)漫電影來(lái)說(shuō)完全適用，但是動(dòng)漫電影制作的特殊工藝使得動(dòng)漫電影的場(chǎng)面調(diào)度又有其自身的特點(diǎn)。因?yàn)閯?dòng)漫電影中的攝影機(jī)、角色、光線等等都是以“畫”的形式表現(xiàn)出來(lái)的，都是虛擬出來(lái)的。因此動(dòng)漫電影的場(chǎng)面調(diào)度就不是對(duì)真實(shí)事物的調(diào)整，而是根據(jù)場(chǎng)面調(diào)度的合理構(gòu)想，完成對(duì)這些造型元素的繪制。

動(dòng)漫電影中場(chǎng)面的調(diào)度方式主要有：舞臺(tái)化的平面場(chǎng)面調(diào)度、營(yíng)造空間感的縱深場(chǎng)面調(diào)度以及敘事性的場(chǎng)面調(diào)度。平面場(chǎng)面調(diào)度是在平面性的、沒有縱深感的場(chǎng)景中表現(xiàn)角色的運(yùn)動(dòng)。平面場(chǎng)面調(diào)度常常與攝影機(jī)的橫移拍攝聯(lián)系在一起。這樣的調(diào)度手法缺乏空間表現(xiàn)力，但是可以轉(zhuǎn)換背景內(nèi)容，作為時(shí)間性段落的處理技巧。

事實(shí)上平面場(chǎng)面的調(diào)度運(yùn)用得并不多，更多的是后面兩種調(diào)度。大多數(shù)日本動(dòng)漫電影中都會(huì)運(yùn)用光線、陰影以及寫實(shí)的畫風(fēng)和一些技術(shù)方面的因素來(lái)表現(xiàn)縱深感?！断娜沾笞鲬?zhàn)》中，陣內(nèi)家老宅中的長(zhǎng)廊和大廳，《EVA新劇場(chǎng)版》中描繪的新東京市等等，似乎一涉及到建筑，縱深的感覺就特別強(qiáng)烈。這里還有一點(diǎn)十分有趣，那就是位于這些十分立體有縱深感的鏡頭中的角色卻又是很“漫畫”的存在，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感卻又時(shí)時(shí)保持著自己漫畫的風(fēng)格。

敘事性的場(chǎng)面調(diào)度最為常見，或者說(shuō)所有的場(chǎng)面調(diào)度都具有敘述的特征。而總的來(lái)說(shuō)，日本動(dòng)漫電影在這一點(diǎn)上做得極為細(xì)膩流暢。有些場(chǎng)面調(diào)度運(yùn)用了綜合的技巧，設(shè)計(jì)感強(qiáng)烈地表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景中發(fā)生的事件。在《歲月的童話》中，兩個(gè)小孩兒用不可思議的純真對(duì)白互訴好感——“雨天，陰天、晴天，你喜歡哪一個(gè)？”“陰天”“我也是”。就是這樣一段場(chǎng)面調(diào)度，把兩個(gè)孩子的純情以及小女孩兒的害羞興奮，后又高興地要“飛起來(lái)”的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，把現(xiàn)實(shí)和想象完美地結(jié)合在一起。

三、日本動(dòng)漫電影區(qū)別于真人電影的特殊價(jià)值

除了故事以外，也有深刻的寓意，并以生動(dòng)的方式呈現(xiàn)。動(dòng)漫電影作為高于一般動(dòng)漫作品的存在更應(yīng)受到重視和關(guān)注。此外，由動(dòng)漫電影衍生的產(chǎn)品也在廣泛影響我們的生活。

日本動(dòng)漫電影能給人超越真實(shí)電影的真實(shí)感。事實(shí)上，表現(xiàn)真實(shí)感本是動(dòng)漫電影的弱點(diǎn)，然而日本動(dòng)漫電影不僅克服了這一點(diǎn)，還形成了自身的優(yōu)勢(shì)。例如：《EVA新劇場(chǎng)版》對(duì)城市的描繪令人驚嘆。一方面是超現(xiàn)實(shí)的未來(lái)主義，金屬質(zhì)感的高樓大廈；另一方面是20世紀(jì)90年代末的日本，每一幢樓房都是那么具體，按照1：1的比例從現(xiàn)實(shí)生活中摳出來(lái)。你可以清晰地看到連接在房屋之間的電線，耷拉著的電線會(huì)在風(fēng)大時(shí)隨風(fēng)擺動(dòng)。天橋，電車，公交車，忙碌的街道，熙攘的人群，鄉(xiāng)間的晨練，田埂，綠油油的水稻。而明暗關(guān)系的廣泛應(yīng)用還產(chǎn)生了超越真實(shí)感的作用——提示劇中人物的心理。《EVA新劇場(chǎng)版》還有以往的所有作品中，主人公經(jīng)常籠罩在房間的陰影里，以此暗示內(nèi)心的孤寂茫然。

日本動(dòng)漫電影所講述的故事都能符合自己的邏輯，形成一個(gè)有效的系統(tǒng)，這樣也增強(qiáng)了真實(shí)感。每部日本動(dòng)漫電影都有一個(gè)自己的世界。比如宮崎駿的作品都是類似于工業(yè)革命時(shí)期的科技水平及建筑風(fēng)格。日本動(dòng)漫電影在細(xì)節(jié)方面的處理也與電影的真實(shí)感相輔相成。當(dāng)我們看到電影中的人物穿的衣服、用的手表都是現(xiàn)實(shí)中所熟悉的品牌時(shí)，認(rèn)同感就會(huì)被加強(qiáng)。在《夏日大作戰(zhàn)》中對(duì)于“OZ世界”的簡(jiǎn)介時(shí)，我們甚至看到了“CCTV—4”出現(xiàn)在畫面中，后來(lái)又出現(xiàn)了“天涯論壇”的畫面。這些背景元素并不只是一些模糊的概念，而是具體的可被查找的效果，極大地提高了電影的真實(shí)感及觀眾的認(rèn)同感。

日本動(dòng)漫電影價(jià)值觀、世界觀的設(shè)定決定了影像不僅僅被視作消遣品。日本動(dòng)漫電影早就脫離了教育意義模式，而是表現(xiàn)為更復(fù)雜的人際關(guān)系以及對(duì)人類未來(lái)、人與自然的思考。例如：《銀發(fā)的阿基多》中就討論人與自然的相處之道；《幽靈公主》也是在反思人類在發(fā)展過(guò)程中對(duì)自然的破壞；《千年女優(yōu)》則是用一個(gè)女優(yōu)的坎坷一生來(lái)訴說(shuō)何為至死不渝的愛戀等等，融入了導(dǎo)演的思考和探詢。

注釋：

①韓栩、薛峰：《影視動(dòng)畫視聽語(yǔ)言》，電子工業(yè)出版社2009年版，第144頁(yè)。