張林杰

一

20世紀(jì)30年代不同詩(shī)歌潮流和詩(shī)學(xué)主張形成的對(duì)立，可以視為文化領(lǐng)域中的政治沖突在詩(shī)歌藝術(shù)上的回響。其中，左翼詩(shī)潮與現(xiàn)代主義詩(shī)潮這兩大潮流，不僅以在都市政治沖突面前迥異的藝術(shù)選擇標(biāo)示了“五四”以來(lái)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)的分崩離析，也以各自的先鋒性特征表現(xiàn)了站在不同立場(chǎng)上的詩(shī)人對(duì)“現(xiàn)代”的不同反應(yīng)和取舍。

在以舊詩(shī)為反叛對(duì)象的“五四”詩(shī)壇上，詩(shī)歌體式和語(yǔ)言的“新”“舊”是衡量詩(shī)人立場(chǎng)的重要標(biāo)桿。雖然當(dāng)時(shí)的新詩(shī)人各有群體，對(duì)詩(shī)的具體看法也各不相同，但他們似乎都有一個(gè)基本的詩(shī)學(xué)信念，即或多或少地把詩(shī)歌看成是“自我”或“個(gè)性”的一種表達(dá)方式。

胡適在《文學(xué)改良芻議》一文中號(hào)召“不作古人的詩(shī)，而惟作我自己的詩(shī)”①姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集》，中華書(shū)局，1993年，第22頁(yè)。，不僅宣告了文學(xué)革命的開(kāi)始，也宣告了詩(shī)壇上“個(gè)性解放”時(shí)代的到來(lái)。這一看法，在“五四”時(shí)代及稍后的詩(shī)壇上，獲得了強(qiáng)烈反響。詩(shī)人們紛紛以類似的語(yǔ)言，表達(dá)了自己的詩(shī)學(xué)主張?？蛋浊閺?qiáng)調(diào)詩(shī)要“表個(gè)人的沖動(dòng)”，“自由吐出心里的東西”②陳紹偉編：《中國(guó)新詩(shī)集序跋選（1918—1949）》，湖南文藝出版社，1986年，第48頁(yè)。；郭沫若申明詩(shī)“是人格的表現(xiàn)”，是“人格創(chuàng)造沖動(dòng)的表現(xiàn)”③《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社，1990年，第338頁(yè)。；汪靜之說(shuō)要“極真誠(chéng)地把‘自我’熔化在我底詩(shī)里”④同②，第93頁(yè)。；鄭振鐸也要求詩(shī)歌的“真率”和“質(zhì)樸”，以對(duì)抗“雕琢”與“粉飾”⑤同②，第69頁(yè)。。這些說(shuō)法都貫穿著以“自然流露”和“自我表現(xiàn)”為基礎(chǔ)的詩(shī)學(xué)理論。白話寫的新詩(shī)，則似乎成了這種詩(shī)學(xué)理論的體現(xiàn)。作為中國(guó)文化現(xiàn)代性建構(gòu)的重要組成部分，這一詩(shī)學(xué)理論與“五四”時(shí)代對(duì)人格獨(dú)立和個(gè)性自由的強(qiáng)調(diào)聯(lián)在一起，它以詩(shī)學(xué)形式體現(xiàn)了“五四”時(shí)代的“個(gè)性解放”主題，為突破傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)規(guī)范，為現(xiàn)代詩(shī)歌的興起和發(fā)展提供了精神資源和創(chuàng)作動(dòng)力。

不過(guò)，“五四”詩(shī)人所推崇的“個(gè)性”中，蘊(yùn)含的既不是柏拉圖式的“迷狂”，也非康德式的“自由意志”，而是宗白華所說(shuō)的“詩(shī)人人格的涵養(yǎng)”，具體說(shuō)就是“優(yōu)美的情緒、高尚的思想、精深的學(xué)識(shí)”①宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987年，第20頁(yè)。；他們所推崇的“自我”，也同樣不是蘭波式的“通靈者”，不是雪萊式的“立法者”或尼采式的“超人”，而是通過(guò)“讀書(shū)窮理”，通過(guò)“在自然中活動(dòng)”、“在社會(huì)中活動(dòng)”而涵化養(yǎng)成的“我”，支撐這個(gè)“我”的，不僅是“真率”和“質(zhì)樸”，也是從“修養(yǎng)”升華出的“為天地立心，為生民立命”的道德人格。這種由“小我”擴(kuò)充而來(lái)的“大我”，在某種意義上反映了早期新詩(shī)人們對(duì)自我與社會(huì)、自我與詩(shī)歌關(guān)系的浪漫預(yù)設(shè)：一個(gè)有著完美人格的“自我”是實(shí)現(xiàn)理想社會(huì)的前提，而這個(gè)“自我”的“自然流露”則是達(dá)到“天真詩(shī)境”的基礎(chǔ)。

但隨著社會(huì)生活的變化和新詩(shī)的發(fā)展，詩(shī)人的政治立場(chǎng)和文學(xué)觀念日趨分化，詩(shī)壇上的“新”“舊”對(duì)立也開(kāi)始被各種不同質(zhì)的“新”之間的對(duì)立所取代。質(zhì)言之，新詩(shī)在經(jīng)歷了草創(chuàng)階段的自我陶醉后，不但“新”本身再也無(wú)法成為整合新詩(shī)隊(duì)伍的基本尺度，而且人們對(duì)“個(gè)性”、“自我”以及“人道主義”觀念的理解也有了越來(lái)越多的分歧。到了20世紀(jì)20年代中后期，這種分歧在政治沖突日益激烈、社會(huì)環(huán)境日趨復(fù)雜的情況下，被打上了更多的政治烙印。于是，在大革命前后，以對(duì)現(xiàn)實(shí)和政治態(tài)度的不同為分野，詩(shī)壇逐漸形成了更加鮮明的詩(shī)人陣營(yíng)。卞之琳后來(lái)回顧說(shuō)：“大約在1927年左右或稍后幾年初露頭角的一批誠(chéng)實(shí)和敏感的詩(shī)人，所走的道路不同，可以說(shuō)是根植于同一個(gè)緣由——普遍的幻滅，面對(duì)猙獰的現(xiàn)實(shí)，投入積極的斗爭(zhēng)，使他們中大多數(shù)沒(méi)有工夫多作藝術(shù)上的考慮，而回避現(xiàn)實(shí)，使他們中其余人在講求藝術(shù)中尋找了出路。”②卞之琳：《戴望舒詩(shī)集·序》，《戴望舒詩(shī)集》，四川人民出版社，1981年，第2頁(yè)。

顯然，在卞之琳看來(lái)，由大革命的政治分裂導(dǎo)致的“普遍的幻滅”，是詩(shī)壇重組的重要分水嶺，它在某種意義上決定了20世紀(jì)20年代后期詩(shī)壇的發(fā)展方向。這種幻滅不僅意味著烏托邦理想的破產(chǎn)，也意味著“個(gè)性解放”的啟蒙目標(biāo)成了瞬息即逝的泡沫，建立在這一泡沫之上的“自我表現(xiàn)”詩(shī)學(xué)也因此走向了瓦解。

不過(guò)，20世紀(jì)20年代后期出現(xiàn)的不同詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，并不完全是“沒(méi)有工夫多作藝術(shù)上的考慮”和“講求藝術(shù)”這兩種態(tài)度的結(jié)果，而是不同詩(shī)人群體有意識(shí)的詩(shī)學(xué)選擇。

在急迫的政治形勢(shì)下，一部分詩(shī)人把社會(huì)變革置于壓倒性地位。原先就蘊(yùn)含在他們“自我”中的道德使命感，很快被轉(zhuǎn)化為“大我”的社會(huì)解放意識(shí)。他們有意識(shí)地借助上海獨(dú)特的都市環(huán)境，力圖通過(guò)文學(xué)活動(dòng)來(lái)延續(xù)政治抱負(fù)。一方面通過(guò)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的批判和對(duì)政治公共領(lǐng)域控制權(quán)的爭(zhēng)奪，建立起以批判和“反映”社會(huì)現(xiàn)實(shí)為核心的“現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)學(xué)原則；另一方面，在通過(guò)投身階級(jí)解放的實(shí)踐獲得個(gè)人歸屬感的同時(shí)，他們也力圖在這種實(shí)踐中建立起詩(shī)歌與大眾的聯(lián)系，不僅努力讓詩(shī)歌具有實(shí)踐的價(jià)值，也把“大眾化”作為成為詩(shī)歌的美學(xué)目標(biāo)，這些追求，構(gòu)成了20世紀(jì)30年代左翼詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的基本方向。

而另一部分詩(shī)人，卻因?yàn)椤盎脺纭倍_(kāi)始“回避”政治，在政治斗爭(zhēng)的殘酷性和危險(xiǎn)性面前，他們不得不收斂了“五四”時(shí)代的浪漫激情，放棄了“自我”中所包含的社會(huì)使命意識(shí)，而隱遁于“小我”的世界中，把個(gè)人在現(xiàn)代都市生存環(huán)境中獲得的復(fù)雜人生體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)藝術(shù)的探尋。他們要以復(fù)雜都市環(huán)境中的個(gè)人體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以追求詩(shī)的自律性為目標(biāo)，探索與“現(xiàn)代人”精神相適應(yīng)的詩(shī)藝形式，力圖通過(guò)伸張?jiān)姼鑳?nèi)容的“個(gè)人性”和詩(shī)歌藝術(shù)的“自律性”，在一個(gè)功利化的時(shí)代中保持遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)烽煙的詩(shī)意世界，以維護(hù)“自我”的天地，并實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。這就形成了以“講求藝術(shù)”為重要特征的“現(xiàn)代主義”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。

二

左翼詩(shī)歌是20世紀(jì)30年代詩(shī)壇一支富有聲勢(shì)的力量，它是在以上海為中心的現(xiàn)代都市環(huán)境中孕育發(fā)展和成熟起來(lái)的。

首先，20世紀(jì)30年代上海的政治斗爭(zhēng)環(huán)境孕育了左翼詩(shī)歌的情感和表達(dá)形式。作為本時(shí)期文人匯聚的地方，上海也成為各種政治力量爭(zhēng)奪文化控制權(quán)力的主要戰(zhàn)場(chǎng)。那些因?yàn)榇蟾锩《鴱膶?shí)際政治活動(dòng)中重返文學(xué)領(lǐng)域的左翼詩(shī)人，更是試圖借助這一復(fù)雜環(huán)境，通過(guò)文學(xué)形式來(lái)延續(xù)和完成其政治抱負(fù)。正是依托于上海發(fā)達(dá)的現(xiàn)代出版系統(tǒng)和租界獨(dú)特的環(huán)境，左翼詩(shī)人找到了一種把自己的文學(xué)抱負(fù)與政治實(shí)踐融為一體的方式。租界此起彼伏的飛行集會(huì)、街頭游行、散發(fā)傳單等公開(kāi)的或秘密的政治活動(dòng)，使他們強(qiáng)化了自己的政治情緒和集體歸屬感，也培植了一種建立在這種歸屬感之上的詩(shī)歌想象方式和表達(dá)方式。正如殷夫的《議決》一詩(shī)所表達(dá)的：

在幽暗的油燈光中，

我們是無(wú)窮的多——合著影。

我們共同地呼吸著臭氣，

我們共同地享有一顆大的心。這種在秘密活動(dòng)中“共同地享有一顆大的心”的體驗(yàn)，這種以“我們”這一公共主體為基礎(chǔ)而形成的詩(shī)歌表達(dá)方式，正生發(fā)于與轟轟烈烈的城市政治運(yùn)動(dòng)相關(guān)的階級(jí)歸屬感。

其次，上海的都市環(huán)境不僅為左翼詩(shī)歌的批判性提供精神動(dòng)力，也為它的傳播培養(yǎng)了潛在的讀者群。作為中國(guó)最大的工商業(yè)都會(huì)，上海不僅是中國(guó)資本主義發(fā)展的營(yíng)壘，也是中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)最為重要的大本營(yíng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1932年至1933年間，全國(guó)2435個(gè)現(xiàn)代工廠有近一半開(kāi)設(shè)在上海，上海的工業(yè)資本總額占全國(guó)的40%。在這里，也有著當(dāng)時(shí)中國(guó)人數(shù)最多的一支都市產(chǎn)業(yè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍，占全國(guó)工人總數(shù)的43%左右①以上有關(guān)數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)引自楊東平：《城市季風(fēng)》，東方出版社，1994年，第52～53頁(yè)。，他們是20世紀(jì)30年代上海市民群體中的主要職業(yè)成分。此外，還有十幾萬(wàn)主要由碼頭工人和人力車夫構(gòu)成的苦力階層。正是在這一迥異于中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的環(huán)境中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立與沖突得到了最為明顯的表現(xiàn)，也只有在這樣的環(huán)境中，中國(guó)的左翼詩(shī)歌才獲得了批判資本主義現(xiàn)代性的先鋒銳氣，并找到一種建立詩(shī)歌與無(wú)產(chǎn)階級(jí)關(guān)系的合適土壤；同時(shí)，作為當(dāng)時(shí)中國(guó)市民素質(zhì)最高的城市，上海也為左翼詩(shī)歌提供了一個(gè)由職員、知識(shí)分子、學(xué)生和普通市民構(gòu)成的潛在的現(xiàn)代讀者群。與傳統(tǒng)的讀者相比，這些都市讀者既有著較強(qiáng)的政治參與意識(shí)，又有著一定的現(xiàn)代思想觀念，對(duì)前沿性的文化活動(dòng)培植起了濃厚的興趣，這就為以階級(jí)解放實(shí)踐為中心的政治理念和以資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性批判為中心的文化理念的傳播準(zhǔn)備了前提。

其三，上海開(kāi)放的國(guó)際化環(huán)境，以其敏銳的文化觸角，為左翼詩(shī)歌提供了世界最新政治潮流和詩(shī)歌潮流的信息。正是在這一環(huán)境中，中國(guó)左翼詩(shī)人不僅能夠迅速地了解國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，而且也能夠迅速了解世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)發(fā)展的動(dòng)態(tài)。因此，他們常常從歐美、俄國(guó)和日本傳來(lái)的各種無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治運(yùn)動(dòng)的信息中獲得思想上的支撐和鼓舞，也從這些國(guó)家傳來(lái)的普羅詩(shī)歌潮流中為自己的藝術(shù)實(shí)踐尋找理論根據(jù)和藝術(shù)支持。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)“拉普”所推崇的詩(shī)人，如別德內(nèi)依、基里羅夫、別茲敏斯基等的作品，都是通過(guò)上海的刊物和出版物而很快被介紹到中國(guó)的。他們?yōu)橹袊?guó)普羅詩(shī)人的創(chuàng)作提供了政治理想和藝術(shù)理想的認(rèn)同范式。而追逐“現(xiàn)代性”的中國(guó)詩(shī)歌讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿也在這種國(guó)際化的現(xiàn)代詩(shī)歌潮流中被轉(zhuǎn)化成了對(duì)詩(shī)歌的審美期待。正是這種與世界最新的普羅文學(xué)潮流的聯(lián)系，使得中國(guó)左翼詩(shī)歌與國(guó)際左翼詩(shī)歌構(gòu)成了呼應(yīng)，成為國(guó)際性的“紅色30年代”潮流的組成部分。

左翼詩(shī)人把詩(shī)歌當(dāng)成一種參與都市文化領(lǐng)域政治斗爭(zhēng)的形式，以“大眾”為自己創(chuàng)作的潛在讀者，這使得他們的詩(shī)歌有著明顯的公共性質(zhì)。

在左翼詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)歌不再是神秘的“個(gè)性”或“靈感”的表現(xiàn)，而應(yīng)該是“街心的廣告”。早期的普羅詩(shī)人蔣光慈就曾以蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基作為例子，來(lái)強(qiáng)調(diào)他對(duì)詩(shī)歌的理解：“在現(xiàn)時(shí)代，真正的詩(shī)人恐怕要將自己的詩(shī)廣告當(dāng)作標(biāo)語(yǔ)用罷？暖室內(nèi)或花月下的慢吟低唱的時(shí)代已經(jīng)是過(guò)去了。現(xiàn)在的詩(shī)的領(lǐng)域不是暖室而是喧鬧的街道，詩(shī)的寫處不是字本，而是那街心的廣告。馬雅可夫斯基能承認(rèn)自己是廣告的詩(shī)人，這正見(jiàn)得他是超出舊軌的天才。”①《蔣光慈文集》第4卷，上海文藝出版社，1988年，第133頁(yè)。這種以政治公共領(lǐng)域作為馳騁天地、以街頭人群作為潛在讀者的詩(shī)歌，已經(jīng)從“語(yǔ)言的藝術(shù)”變成了行動(dòng)的方式，從以個(gè)性主義為基礎(chǔ)的“自我表現(xiàn)”，變成了以體現(xiàn)階級(jí)意志、實(shí)現(xiàn)階級(jí)解放為目標(biāo)的“組織生活”的實(shí)踐和政治斗爭(zhēng)的工具。它一方面把詩(shī)歌的“主情”特征強(qiáng)化為宣傳鼓動(dòng)功能，把以個(gè)人體驗(yàn)為基礎(chǔ)的寫作轉(zhuǎn)化為“代言人”式的寫作；另一方面，它也力圖突出“反映”現(xiàn)實(shí)，以進(jìn)行政治動(dòng)員的工作。在此，詩(shī)人不再是現(xiàn)實(shí)的觀察者或情感的體味者，而是政治舞臺(tái)上充滿激情的演員，是直接參與社會(huì)變革的戰(zhàn)士。他常常以大眾“代言人”的身份向讀者發(fā)出號(hào)召。與“五四”浪漫主義詩(shī)歌中的“大我”相比，這個(gè)“代言人”所代表的已不再是普泛的“人”，而是“被壓迫的大眾”，是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”。他要通過(guò)訴諸“階級(jí)情感”來(lái)激發(fā)工農(nóng)大眾的“階級(jí)覺(jué)悟”，把普通讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和變革要求，升華為一種有明確“階級(jí)意識(shí)”和政治理想的“行動(dòng)”，由此參與政治公共空間的爭(zhēng)奪。

與公共化的政治訴求相呼應(yīng)的，是表達(dá)方式的公共性。為了使詩(shī)歌成為動(dòng)員大眾的“街心的廣告”，溝通與大眾的關(guān)系是左翼詩(shī)人藝術(shù)追求的出發(fā)點(diǎn)。他們強(qiáng)調(diào)：“新興階級(jí)的詩(shī)人們應(yīng)該盡量地舍棄個(gè)人主義的內(nèi)容形式，創(chuàng)造集團(tuán)的、大眾的詩(shī)底內(nèi)容和形式。”②王訓(xùn)昭選編：《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》，華東師范大學(xué)出版社，1996年，第386頁(yè)。他們的詩(shī)歌往往采用直接面對(duì)讀者說(shuō)話的姿態(tài)，或采用“大眾合唱詩(shī)”的形式，“用集團(tuán)底朗讀、合唱、音樂(lè)、照明、肉體運(yùn)動(dòng)等把詩(shī)的節(jié)奏表現(xiàn)出來(lái)”③同②，第386頁(yè)。，呼喚讀者的參與。這種“大眾化”追求相信讀者與詩(shī)人自己的經(jīng)驗(yàn)擁有共同性?！爸恢v美妙的形式，大眾看不懂，那是寫給少數(shù)人讀誦的東西。”④同②，第349頁(yè)。表現(xiàn)在詩(shī)歌句式上，是一系列的頓呼和祈使句；表現(xiàn)在詩(shī)歌比喻和意象上，則是所謂“近取譬”的修辭特征，也就是盡量以公眾所熟知和接受的意象與比喻為標(biāo)準(zhǔn)。為了實(shí)現(xiàn)與大眾的交流，左翼詩(shī)人不惜犧牲藝術(shù)的打磨，以“廣告”的形式來(lái)寫詩(shī)，甚至直接把標(biāo)語(yǔ)口號(hào)作為詩(shī)句。轉(zhuǎn)向后的郭沫若，直言自己“要充分地寫出些為高雅之士所不喜歡的粗暴的口號(hào)和標(biāo)語(yǔ)”，甚至宣稱“我高興做個(gè)‘標(biāo)語(yǔ)人’，‘口號(hào)人’，而不必一定要做詩(shī)人”。⑤王永生主編：《中國(guó)現(xiàn)代文論選》第一冊(cè)，貴州人民出版社，1982年，第164頁(yè)。他本時(shí)期的詩(shī)集《恢復(fù)》所追求的正是一種“鞺韃的鼙鼓”、“狂暴的音樂(lè)”效果。而從象征派轉(zhuǎn)向左翼的詩(shī)人馮乃超，在20年代后期一篇短劇的附識(shí)中也宣稱：“洗練的會(huì)話，深刻的事實(shí)，那些工作讓給昨日的文學(xué)家去努力吧?！雹佟恶T乃超文集》上卷，中山大學(xué)出版社，1986年，第224頁(yè)。他在詩(shī)中大聲疾呼：“詩(shī)人們/制作你們的詩(shī)歌/一如寫我們的口號(hào)?！雹谕?，第85頁(yè)。沈端先（夏衍）也強(qiáng)調(diào)：“大眾的文藝不能是細(xì)餅干，要是黑面包?！雹邸妒Y光慈文集》第4卷·附錄三，第337頁(yè)。這表明，左翼詩(shī)歌的“粗糙”和“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化”傾向，與其說(shuō)是“忽視藝術(shù)”的結(jié)果，還不如說(shuō)是有意識(shí)的追求。

稍后出現(xiàn)的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人，雖對(duì)“吶喊多于描寫”④楊匡漢、劉福春主編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》上，1985年，花城出版社，189頁(yè)。的早期普羅詩(shī)歌有所批評(píng)，不像有國(guó)外留學(xué)背景的蔣光慈等人那樣刻意強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的“廣告”性，但他們同樣追求詩(shī)歌在表達(dá)方式上的公共性，并力圖把這種公共性與民間傳統(tǒng)相聯(lián)系，要讓詩(shī)歌成為“大眾歌調(diào)”。在其作品中，抽象的“標(biāo)語(yǔ)”、“口號(hào)”常常被置換成對(duì)現(xiàn)實(shí)圖景直白的呈現(xiàn)。他們也十分注重詩(shī)歌上口的音樂(lè)性。森堡在《關(guān)于詩(shī)的朗讀問(wèn)題》一文中談到詩(shī)歌朗讀時(shí)，強(qiáng)調(diào)朗讀具有“直接的感動(dòng)性”、“大眾的普及性”和“集團(tuán)的鼓動(dòng)性”等特點(diǎn)。⑤王訓(xùn)昭選編：《一代詩(shī)風(fēng)——中國(guó)詩(shī)歌會(huì)作品及評(píng)論選》，第482～483頁(yè)。這表明，與新月派等詩(shī)歌流派對(duì)音樂(lè)性的理解不同，他們主要是從政治效果而不是從藝術(shù)效果的角度去看待詩(shī)歌音樂(lè)性的。這也使他們往往賦予詩(shī)歌的音樂(lè)性以一種夸張的意義，用蒲風(fēng)的話說(shuō)，“歌唱是力量”，“詩(shī)人的任務(wù)是表現(xiàn)與歌唱，而憤恨現(xiàn)實(shí)，毀滅現(xiàn)實(shí)，或鼓蕩現(xiàn)實(shí)，推動(dòng)現(xiàn)實(shí)，最要緊的為具體的表現(xiàn)與熱情的歌唱，歌唱為唯一的武器”。⑥同上，第489頁(yè)。

把詩(shī)歌視為行動(dòng)方式的詩(shī)學(xué)觀，消泯了詩(shī)與生活的距離，使左翼詩(shī)歌既同靜穆幽遠(yuǎn)的中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)形成了巨大的差距，也同浪漫的自我陶醉、顧影自憐格格不入，從而帶有一種強(qiáng)烈的叛逆性和先鋒性。在20世紀(jì)30年代，這種先鋒性和叛逆性不僅引起了趨向革命的詩(shī)人們的普遍共鳴，也一度成為時(shí)髦的詩(shī)歌潮流。就連戴望舒這樣的“婉約”詩(shī)人，筆下也寫出了如此雄渾的詩(shī)句：

穿過(guò)暗黑的，暗黑的林，

流到那邊去！

到升出赤色的太陽(yáng)的海去！

…………

我們是各處的水流的集體，從山間，從鄉(xiāng)村，

從城市的溝渠……

我們是力的力。

…… …… （戴望舒《流水》）

三

當(dāng)左翼詩(shī)人投身于政治斗爭(zhēng)而進(jìn)入主流文學(xué)時(shí)，另一部分詩(shī)人則通過(guò)回避政治沖突來(lái)保存一點(diǎn)個(gè)人自由，這使得他們的創(chuàng)作走向了邊緣化。

1930年，戴望舒在一篇討論蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基自殺的文章中，分析了藝術(shù)家的藝術(shù)態(tài)度和社會(huì)環(huán)境的關(guān)系：

大凡一個(gè)藝術(shù)家當(dāng)和自己的周圍的社會(huì)環(huán)境起了一種不調(diào)和的時(shí)候，藝術(shù)家往往走著兩條道路：一是消極的道路，即退避到Tour d’ivoire(象牙之塔)里去，謳歌著那與自己的社會(huì)環(huán)境離絕的夢(mèng)想；一是積極的道路，即對(duì)于圍繞著自己的社會(huì)環(huán)境，做著為自己的理想的血戰(zhàn)。①王文彬、金石主編：《戴望舒全集·散文卷》，中國(guó)青年出版社，1999年，第107頁(yè)。這段話可視為戴望舒這類詩(shī)人的夫子自道，表達(dá)了他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境時(shí)的態(tài)度和選擇。面對(duì)20世紀(jì)30年代政治公共領(lǐng)域的尖銳斗爭(zhēng)，他們沒(méi)有采取“血戰(zhàn)”這種對(duì)抗形式，而是選擇了一條“退避”的道路，力圖“謳歌著那與自己的社會(huì)環(huán)境離絕的夢(mèng)想”，以維系個(gè)人最后的“自由”。在這種選擇背后，潛伏著“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的傳統(tǒng)進(jìn)退觀。

其實(shí)不必高估政治理想的“幻滅”在這些詩(shī)人的“退避”中所起的作用。盡管他們有人也曾參加過(guò)政治活動(dòng)，其“退避”與對(duì)政治的失望也確乎有一定關(guān)系，因?yàn)檎钦蔚臍埧嵝愿淖兞怂麄儗?duì)革命的浪漫主義幻想，使其意識(shí)到“革命不是浪漫主義的行動(dòng)”②施蟄存：《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，1995年，第129頁(yè)。。但與鼓吹“行動(dòng)”的左翼詩(shī)人相比，他們根本上只是“文人”，而并不打算做“戰(zhàn)士”。參與“革命”不過(guò)是他們寄托文人熱情和幻想的方式而已。他們并不想把自己完全交付給政治，也不愿把文學(xué)變成政治工具。正如施蟄存所言，他們“在文藝活動(dòng)方面，也還想保留一些自由主義，不愿受被動(dòng)的政治約束”③同上，第129頁(yè)。。他們企望通過(guò)遠(yuǎn)離政治，在大時(shí)代中保持一點(diǎn)個(gè)人世界。在他們看來(lái)，革命這樣“一種集團(tuán)的行動(dòng)，毫不容假借地要強(qiáng)迫排除了集團(tuán)每一分子的內(nèi)心所蘊(yùn)藏著的個(gè)人主義的因素”④王文彬、金石主編：《戴望舒全集·散文卷》，第116頁(yè)。，因此，他們對(duì)任何以政治權(quán)力控制文學(xué)的企圖都保持著警覺(jué)。施蟄存曾在一篇文章中借題發(fā)揮，從秦始皇、明太祖的文化政策說(shuō)起，先影射和批評(píng)了采取焚書(shū)政策的納粹德國(guó)和變相制義取士的蘇聯(lián)，并借助這一含沙射影的批評(píng)，曲折地表達(dá)了對(duì)“黨化文藝”的抵制和對(duì)左翼文藝觀的不滿。⑤施蟄存：《文藝百話》，華東師范大學(xué)出版社，1995年，第143頁(yè)。

拒絕政治權(quán)力的滲透以保持文藝自由的姿態(tài)，使他們自覺(jué)地遠(yuǎn)離了政治公共領(lǐng)域，退入個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)深處去尋找詩(shī)的源泉。這雖然讓他們的創(chuàng)作在圍繞政治沖突而形成的30年代文學(xué)主潮中走向了邊緣化，卻又使他們找到了探索現(xiàn)代人隱秘內(nèi)心世界的領(lǐng)地。

但實(shí)際上，由于激烈的政治沖突，這些詩(shī)人無(wú)處尋覓真正的“自由”，而由于思想準(zhǔn)則的顛覆，他們也無(wú)法安頓自己的“自我”。在體驗(yàn)著都市人生的嘈雜緊張的同時(shí)，他們也體驗(yàn)著復(fù)雜多變的城市生活所帶來(lái)的各種傷痛?！白鋈说目鄲?，尤其是在這個(gè)時(shí)代做中國(guó)人的苦惱”⑥梁仁編：《戴望舒詩(shī)全編》，浙江文藝出版社，1989年，第49頁(yè)。，時(shí)時(shí)使他們陷入虛無(wú)感中。為了從這種虛無(wú)感中突圍，他們把個(gè)體的生存體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗(yàn)，以自己創(chuàng)造的藝術(shù)世界去抗拒功利化現(xiàn)實(shí)的侵?jǐn)_。不過(guò)他們并不像浪漫主義者那樣推崇“原始”的自然和田園世界，而更喜歡在日常的都市人生體驗(yàn)中尋找詩(shī)情。徐志摩一類的浪漫詩(shī)人，往往抱怨“詩(shī)的本能”被“都市生活”所“壓死”，抱怨平凡的生活使詩(shī)的產(chǎn)量“向瘦小里耗”⑦陳紹偉編：《中國(guó)新詩(shī)集序跋選（1918—1949）》，第216頁(yè)。，其潛臺(tái)詞是，“詩(shī)的本能”與日常都市生活相對(duì)立，只有在田園中、在余裕生活中，才能保持這種本能。而這些“現(xiàn)代”派詩(shī)人卻有意識(shí)地在都市中醞釀詩(shī)情，他們要在屬于城市文明的現(xiàn)代事物（如施蟄存所謂的“港灣”、“工場(chǎng)”、“礦坑”、“舞場(chǎng)”、“百貨店”、“飛機(jī)的空戰(zhàn)”、“競(jìng)馬場(chǎng)”等“與前代不同的”景觀①施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》，《現(xiàn)代》4卷1期，1933年11月。）中去尋找靈感，通過(guò)詩(shī)歌來(lái)回味和反芻“現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒”，并用一種與現(xiàn)代人復(fù)雜精微感受相適應(yīng)的“現(xiàn)代”形式將它表現(xiàn)出來(lái)。

與此同時(shí)，上海的開(kāi)放口岸、國(guó)際化的文化環(huán)境和租界內(nèi)的異國(guó)情調(diào)，不僅使他們有機(jī)會(huì)迅速接觸國(guó)外最新的文學(xué)潮流，并培植起對(duì)“新潮”事物的敏感，而且商業(yè)化的文化運(yùn)作機(jī)制也把他們對(duì)“現(xiàn)代”的渴望變成了追逐“新潮”的時(shí)尚。在這種與世界最新潮流保持密切聯(lián)系的環(huán)境中，形形色色的西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌所表現(xiàn)出來(lái)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的特征，既與他們熟悉的“詩(shī)緣情”傳統(tǒng)相銜接，又與他們力圖在復(fù)雜環(huán)境中維持“自我”空間的追求相呼應(yīng)，從而成為其重要的藝術(shù)資源之一。

從政治公共領(lǐng)域的退出，使他們的創(chuàng)作表現(xiàn)了一種“個(gè)人化”特征。左翼意識(shí)形態(tài)排斥的私人空間，恰好是他們流連的天地。在矛盾重重的都市人生中，既無(wú)力做獨(dú)往獨(dú)來(lái)的英雄，又不想在政治權(quán)力的壓力下放棄自我，就只好幽居獨(dú)處，去做一個(gè)現(xiàn)代的“隱士”，縮回到內(nèi)心的巢穴中去舔自己的傷口，反芻作為蕓蕓眾生的一員的“苦惱”。因此，法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美對(duì)19世紀(jì)后期法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人處境的描述，也正好可以用來(lái)描述他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：“在這個(gè)不與人以生存條件的社會(huì)里，詩(shī)人的處境，實(shí)際上是一個(gè)幽居獨(dú)處、為自己雕刻墓碑的人的處境?！雹邳S晉凱等編：《象征主義·意象派》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989年，第39頁(yè)。與“五四”詩(shī)歌中的“大我”不同，他們?cè)娭械淖晕沂恰靶憽钡?；與左翼詩(shī)歌中的建立在集體意識(shí)之上的“我們”不同，他們?cè)娭械摹拔摇笔莻€(gè)人化的。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌傳達(dá)的是“不敢輕易公開(kāi)于俗世的人生”，是“秘不示人”的個(gè)人體驗(yàn)，它構(gòu)成了“詩(shī)意”的真正源泉，而那些附著于“階級(jí)”、“革命”等“大敘事”的“公共話語(yǔ)”，則被視為遠(yuǎn)離個(gè)人切身體驗(yàn)的、與“真感情”無(wú)關(guān)的東西。因此，對(duì)那些以代言人身份發(fā)言的詩(shī)人，他們都采取排斥態(tài)度。在戴望舒看來(lái)，提倡“階級(jí)詩(shī)歌”、“反帝詩(shī)歌”以及“國(guó)防詩(shī)歌”的人“不了解藝術(shù)之崇高，不知道人性的深邃；他們本身就是一個(gè)盲目的工具”，而“提出了民族詩(shī)歌的人們也是同樣的淺薄”。③王文彬、金石主編：《戴望舒全集·散文卷》，第174頁(yè)。

在他們看來(lái)，不僅詩(shī)的體驗(yàn)是個(gè)人化的，而且詩(shī)歌本身的優(yōu)勢(shì)也在于它適于表現(xiàn)個(gè)體的隱秘體驗(yàn)。施蟄存說(shuō)：“你倘若和人家說(shuō)三句話，人家就立刻可以瞧得透你這個(gè)人的性格，你倘若寫三篇小說(shuō)或三首詩(shī)，至少可以掩飾得了你的一部分性格。”④施蟄存：《燈下集·序》，開(kāi)明出版社，1994年。這與戴望舒所謂“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象”⑤王文彬、金石主編：《戴望舒全集·散文卷》，第128頁(yè)。的詩(shī)學(xué)觀有著某種共同之處，他們都強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌具有“掩藏”自我的功能。既然一方面詩(shī)是“不敢輕易公開(kāi)于俗世的人生”，另一方面又必須以審美意象的形式去表現(xiàn)，因此，就只能“像夢(mèng)一般的朦朧”，成為一種介于“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”的“吞吞吐吐的東西”。⑥梁仁編：《戴望舒詩(shī)全編》，第50頁(yè)。這種以“想象”來(lái)包裹“真實(shí)”的“吞吞吐吐”的詩(shī)學(xué)觀，既同講求“含蓄”、“蘊(yùn)藉”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)相銜接，又迎合了高度緊張的都市環(huán)境所培養(yǎng)起來(lái)的個(gè)人心理防衛(wèi)機(jī)能的需要?！段膶W(xué)》4卷2號(hào)上一篇討論艾略特詩(shī)歌的譯文就指出，現(xiàn)代詩(shī)人所創(chuàng)造的詩(shī)歌體式，是一種“掩飾內(nèi)心疚責(zé)，甘為不得已的事情的巧妙的手段”。⑦D.S.Mirsky：《論市民詩(shī)歌》，季明譯，《文學(xué)》4卷 2號(hào)。西方的現(xiàn)代主義詩(shī)歌正是在這個(gè)意義上為這些詩(shī)人提供了合適的表達(dá)方式。杜衡說(shuō)，象征派詩(shī)人對(duì)戴望舒有特殊吸引力，是因?yàn)槠涫址ā扒∏珊虾跛准炔皇请[藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩(shī)動(dòng)機(jī)的緣故”。①梁仁編：《戴望舒詩(shī)全編》，第49頁(yè)。長(zhǎng)于細(xì)膩含蓄地表現(xiàn)內(nèi)心世界的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，與20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)就這樣共同建構(gòu)起了一套“現(xiàn)代”詩(shī)藝，使個(gè)體的隱秘體驗(yàn)化為可供玩賞摩挲的審美世界。詩(shī)人也憑借這一世界，在動(dòng)蕩的大時(shí)代中，保持了個(gè)體的獨(dú)立性和藝術(shù)的尊嚴(yán)。

與“個(gè)人化”體驗(yàn)相對(duì)應(yīng)，“獨(dú)語(yǔ)”或“悄悄話”語(yǔ)式成為這些詩(shī)人常常采用的話語(yǔ)方式，它們構(gòu)成了一種內(nèi)斂的語(yǔ)境，表現(xiàn)了“現(xiàn)代”派詩(shī)人孤獨(dú)內(nèi)向的“自我”特質(zhì)。深切細(xì)膩的個(gè)人體驗(yàn)，需要曲折委婉的傳達(dá)方式，而自我掩飾的意圖，也使他們對(duì)曲折、隱晦的形式情有獨(dú)鐘。所以，盡管其意象選擇和修辭特征都受到傳統(tǒng)的影響，以適應(yīng)有一定文化修養(yǎng)的讀者趣味，但這些意象和修辭形式依然是以個(gè)人感覺(jué)和玄思為基礎(chǔ)的，帶有很強(qiáng)的“個(gè)人化”意味。