劉 佳 (山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院 山東淄博 255049)

試析當(dāng)代工筆花鳥畫色彩的發(fā)展氛圍

劉 佳 (山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院 山東淄博 255049)

當(dāng)今的中國畫壇，當(dāng)代藝術(shù)家們開始表現(xiàn)獨(dú)有的藝術(shù)觀念、而此正與民眾對于藝術(shù)需求的意識相互呼應(yīng)。在這樣的大趨勢下，長久以來沿襲的中國工筆畫原有的創(chuàng)作模式日漸弱化，工筆花鳥畫藝術(shù)家們探求新的出發(fā)點(diǎn)，開始有意識地在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷強(qiáng)化自我，張揚(yáng)個性；并且借助顏料、畫具等外在條件的開發(fā)成果，將畫家自身的藝術(shù)理念和追求表現(xiàn)得淋漓盡致；以獨(dú)特的審美敏感，獨(dú)辟蹊徑、別開生面的徜徉藝術(shù)海洋。所謂“不破不立”，中國工筆花鳥畫家們打破既有的定式和格局，關(guān)注生活、放開思想，大膽探尋及表現(xiàn)。此時，色彩運(yùn)用成為表現(xiàn)力最強(qiáng)的工具、色彩不再只停留在單純的幾個常用色中。對色彩關(guān)系及運(yùn)用，成為工筆花鳥畫家們所關(guān)注的重要課題。在經(jīng)過上一節(jié)所闡述的各方面不同色彩觀的影響下，畫家們開始研究色彩知識、有意識的設(shè)計自己畫面的色彩傾向，放開思想，借助外在物質(zhì)條件的開發(fā)，使中國工筆花鳥畫從古老、單薄、暗沉的基調(diào)走出來，變得新穎獨(dú)特、豐富多絢麗，帶來充滿生機(jī)和活力的新風(fēng)。

一、內(nèi)容豐富，色彩的環(huán)境拓寬

（一）繪畫題材豐富：

高科技、高速度、信息化的現(xiàn)代社會，人們的生活越來越豐富、越來越多姿多彩，這在很大程度上擴(kuò)展了民眾作為審美主體藝術(shù)接受和欣賞的范圍。在現(xiàn)代社會中，一個人可以不從事藝術(shù)創(chuàng)作等專業(yè)性的藝術(shù)工作，但他不可能不接觸藝術(shù)、欣賞藝術(shù)。為了更好地表達(dá)現(xiàn)代生活中人的思想感情，體現(xiàn)當(dāng)今時代新風(fēng)貌和新精神，當(dāng)代工筆花鳥畫家逐步更新自己的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作題材，表現(xiàn)內(nèi)容更加廣闊、色彩語言更加多樣。不單單局限于描繪花卉鳥禽，如熱帶水果、外國花卉、珊瑚、桌椅、瓶花、日常生活用品、玻璃器皿等新的表現(xiàn)對象不斷涌現(xiàn)，以及生活中的一系列諸如環(huán)境污染，生態(tài)平衡，動物保護(hù)等自然問題也成為一些畫家表現(xiàn)的題材。當(dāng)代花鳥畫家們注重從自然中獲取素材、汲取養(yǎng)料、捕捉千變?nèi)f化的色彩現(xiàn)象，不斷地激發(fā)創(chuàng)作靈感。描繪對象和題材的變化，必然在色彩運(yùn)用方面也開啟一片新的天地。

不同材質(zhì)的物體所具有的色彩變化也不同，不同肌理的表面反射在眼中的色彩現(xiàn)象更是多樣。要表現(xiàn)的不同物體色彩的敏感度和豐富性要求更高。由此成為色彩表現(xiàn)要更加豐富多樣的動力。如胡明哲的作品《幾》中，用水干色繪制的蘋果與用石色制作的玻璃茶幾形成了材質(zhì)上對比，通過這種色彩運(yùn)用的對比，蘋果與玻璃制品的材質(zhì)美感相得益彰。創(chuàng)作對象和題材的的范圍擴(kuò)大，勢必會對色彩表現(xiàn)產(chǎn)生影響，使色彩“物質(zhì)化”，材質(zhì)和色彩同為視覺語言，卻獨(dú)具表現(xiàn)魅力，二者相互依存、自由轉(zhuǎn)換。

清代鄭績曾在《夢幻居畫學(xué)簡明》中提及對山水畫的用色體悟，我認(rèn)為在這里也可以借鑒過來：“山水用色，變化不一，要知山石陰陽，天時明晦；參觀筆法、墨法，如何應(yīng)赭，應(yīng)綠，應(yīng)墨水，應(yīng)白描，隨時眼光靈變，乃為生色?！边@段前半句是說明山石的形態(tài)變化。而后提及色彩，運(yùn)用到花鳥畫中來看，則是花鳥的色彩運(yùn)用并無定式，不同材質(zhì)、物種表現(xiàn)的色彩變化也不相同，如果要深刻表現(xiàn)其色彩，必然要對描繪的事物有深刻的了解和體悟，并且“隨時眼光靈變”，即要靈活地給予色彩表達(dá)，由此得到生動之色。

（二）傳統(tǒng)顏料的發(fā)掘：

在唐宋兩代花鳥畫色彩所運(yùn)用的植物顏料尚未出現(xiàn)之前，中國畫的顏料主要為礦物質(zhì)的石色。唐宋時期，花鳥畫大興，由此帶動了的各種植物礦物顏料的發(fā)展，及花鳥畫畫面所表現(xiàn)出的獨(dú)特時代風(fēng)格。后來文人水墨畫異軍突起，傳統(tǒng)的石色逐漸在畫家的畫面中衰落，甚至隱退，直至退居至限于民間繪畫領(lǐng)域。

物極必反，水墨畫發(fā)展至后期，人們漸漸開始發(fā)現(xiàn)其筆墨運(yùn)用、語言表現(xiàn)的程式化，畫家們在閉門造車的環(huán)境下，使其自身的創(chuàng)造力極度萎靡。原本含蓄沉穩(wěn)的黑白色調(diào)也看起來覺得單調(diào)，無法滿足民眾的審美要求。因此其后的很多畫家開始探尋色彩的革新之路。

可就在這一興一衰之間，一些寶貴的中國畫顏料制作以及使用方法相繼失傳，使原本豐富絢麗、色彩多樣的植物礦物顏料幾乎萎縮成了只有裝在錫管中的十二色顏料。而此時時代的更新，文化的交流，花鳥畫家們接觸到了更多、更廣闊的繪畫題材，并且摩拳擦掌力圖在畫面中創(chuàng)新或是展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格，而此時傳統(tǒng)的材料與工具已不能滿足當(dāng)代工筆畫家的需要，這讓中國畫家們感到痛心和恐慌，開始尋找逝去的色彩，探索新的顏料。就在這一衰一尋之間，傳統(tǒng)的墨色、植物色與石色漸漸得到恢復(fù)，大量的工業(yè)合成顏料也開始運(yùn)用到畫面；并且通過對日本顏料生產(chǎn)工藝的引進(jìn)，一些畫家和廠家共同研制開發(fā)了新的國畫顏色，“使石色品種較傳統(tǒng)繪畫大為增多，尤其是中間色、灰性色品種增多（不再是傳統(tǒng)繪畫常用的石青、石綠、朱砂、朱磦、黑、赭石等色）”，蔣采萍老師深入研究中國畫顏料與其他畫材，研制成功國內(nèi)首創(chuàng)的高溫仿石色，“這種用天然礦石原料加人工色素?zé)贫傻念伭仙约冋⑸|(zhì)穩(wěn)定，有晶體閃光，極大的彌補(bǔ)了天然失色在全色譜上的不足”①，不僅如此，還將顏料分目細(xì)化，細(xì)化后的顏料由于反射不同，呈現(xiàn)出由淺及深不同程度的十余種明度不同的色彩。另外，在對傳統(tǒng)色彩語言和材料技法的系統(tǒng)發(fā)掘及整理研究的過程中，同時也填補(bǔ)了我國古代畫家自古以來因師徒相授、父子相傳、秘而不宣的教育模式，而導(dǎo)致的關(guān)于制色及繪制技術(shù)方面畫論記載的空白。

另外，一些其他工業(yè)合成顏料，如水彩、水粉、丙烯、金銀粉等在花鳥畫面中的運(yùn)用，同樣極大地增加了畫面的色彩效果。當(dāng)這些畫材通過工具固著到畫面上時，畫面本身的材質(zhì)語言豐富了畫面的表達(dá)，畫家的情感素養(yǎng)、藝術(shù)理念等也隨之潛化到花鳥畫作品中去。

（三）畫具及表現(xiàn)技法的開發(fā)和探尋

當(dāng)代工筆花鳥畫家為了充分體現(xiàn)物體的色彩變化、追求材質(zhì)美感，在傳統(tǒng)花鳥畫技法的基礎(chǔ)上吸收、借鑒，借助不同的繪畫工具，探索出多種多樣的畫面處理和表現(xiàn)技法，豐富畫面語言。而正是這種語言的多樣性構(gòu)成了當(dāng)代工筆花鳥畫的的新的語言體系。

不單是對顏料本身的研究，對畫材、工具的關(guān)注也在一定程度上對當(dāng)代工筆花鳥畫的色彩表現(xiàn)上產(chǎn)生了影響。上文提到的將高溫結(jié)晶顏料進(jìn)行分目細(xì)分，細(xì)分之后不單是顏料明度上的變化有明顯的區(qū)別，其本身所具有的材質(zhì)審美功能也對畫面的色彩表現(xiàn)有所貢獻(xiàn)。如石色晶體不同角度的折射閃光、水干色的流動性與色彩的妍麗厚重、云母片閃光質(zhì)地所反射的亮麗，金屬色的金屬質(zhì)感產(chǎn)生的絢爛，甚至是以上各種材質(zhì)交錯運(yùn)用所產(chǎn)生的透疊交織的變幻的效果，這些都成為顏料的材質(zhì)審美功能對畫面色彩的表現(xiàn)性起到非常特殊的作用。各種承載色彩材料的依托材料也進(jìn)行了改良與發(fā)展，品種由單一轉(zhuǎn)為多樣，承載能力更強(qiáng)；繪畫工具除傳統(tǒng)的毛筆外，很多其他繪畫工具也開始參與其中：排刷、輥?zhàn)印⒐蔚?、尼龍筆、甚至噴壺、篩子、印制工具等也起到了輔助作用，工具運(yùn)用的擴(kuò)展，畫面的表現(xiàn)手法和技法得以延伸，進(jìn)而畫面的制作肌理、色彩語言也變得復(fù)雜多變。

說到肌理制作，傳統(tǒng)的工筆花鳥畫繪畫始終遵循傳統(tǒng)筆彩技法的程式，講究工整細(xì)膩，在整個繪畫過程中，機(jī)械式的反復(fù)暈染，使畫家無法“妙手偶得”瞬間即逝的藝術(shù)靈感，從而禁錮了藝術(shù)的創(chuàng)作與想象力。當(dāng)代的工筆花鳥畫創(chuàng)作中，畫家們開始放開思想，充分運(yùn)用豐富的顏料及工具，以擦、洗、磨、滾、沖、沒骨、拓印等不同方式，有效地實(shí)現(xiàn)了工筆花鳥畫畫面語言的異彩多樣。如江宏偉的多幅畫作中通過洗刷墨色使畫面出現(xiàn)斑駁離陸的朦朧感，敘述著淡雅、靜穆、幽深的古樸意境；王仁華作品中以“沖”的方式，即以水沖墨（或廣告黑）是畫面上的黑色塊產(chǎn)生各種令人驚喜的變化，增加畫面的可讀性。各種肌理的運(yùn)用使畫面精致彩紛呈，表現(xiàn)出獨(dú)特的審美價值。打磨洗刷法、揉皺紙法、噴色積水法等等多種技法綜合運(yùn)用，豐富了的畫面的色彩表現(xiàn)力，這種制作性彰顯出色彩的特殊效果。這是當(dāng)代工筆花鳥畫色彩表現(xiàn)的一個亮點(diǎn)，極大地豐富了中國工筆花鳥畫，拓寬了色域，表達(dá)了色彩感覺，使色質(zhì)變得紛繁復(fù)雜。

二、個性張揚(yáng)，色彩主觀意識強(qiáng)

“畫材的增多、視野的擴(kuò)大、技法的拓展，必將帶來觀念的改變。”②

這是個開放多元的時代，“藝術(shù)觀念獲得了空前的解放、藝術(shù)手段也變得空前多樣。精神的自由、概念的逾越，語言的開拓，極大地延伸著藝術(shù)的內(nèi)涵，也深化著藝術(shù)家對于藝術(shù)行為和自身存在價值的思索”（胡明哲《色彩表述》引言）。在當(dāng)代工筆花鳥畫家解放藝術(shù)觀念，并且受到多方面色彩觀影響，及現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的極大發(fā)展之后，他們試圖表現(xiàn)自我藝術(shù)理念的渴望更加強(qiáng)烈，必然尋求一條彰顯自身藝術(shù)特色的藝術(shù)之路。這條路往哪走？完全靠藝術(shù)家們?nèi)找嬖鰪?qiáng)的、獨(dú)特的色彩藝術(shù)理念做指引。

關(guān)于當(dāng)代工筆花鳥畫的主流意識，我更同意牛克誠教授曾提到的“當(dāng)代工筆畫已大體呈現(xiàn)三種創(chuàng)作取向與語言形態(tài)。第一種是從古典(如唐代工筆人物，宋代工筆花鳥、山水畫等)一直經(jīng)近代而來的雙鉤細(xì)染式的。……第二種創(chuàng)作取向與語言形態(tài)是吸收了水墨畫語言及其寫意旨趣的。第三種是借鑒了油畫、版畫、日本畫等外來繪畫語匯的?！雹燮渲?，第二和第三種創(chuàng)作取向和語言形態(tài)特點(diǎn)遠(yuǎn)突出于近現(xiàn)代工筆花鳥畫的語言形態(tài)，在這里主要分析一下后兩者。

（一）“工意相融”的自由形態(tài)

工筆花鳥畫，自唐宋時大興至元代水墨之風(fēng)時低迷，至此注定與文人水墨寫意花鳥畫有不解之緣，此二者共同組成了中國花鳥畫發(fā)展的歷史。二者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，相輔相成。

當(dāng)代工筆花鳥畫用筆用色流動、空疏，古典工筆花鳥畫中工細(xì)的線條與勻整的色面，都被用筆的超逸和敷色的“時見缺略”所代替，使其在打破了原有的勾勒填染的技法之外，注重吸取水墨畫語言及寫意旨趣；在肌理制作與色彩融合的過程中，形成一種水暈?zāi)?、影幻斑駁的特殊效果。由此，畫家在繪畫的過程中更樂意于開放心態(tài)、激發(fā)靈感、直抒心意，“工”“寫”結(jié)合之中，使色彩更加豐富多變，瀟灑飄逸。這種心態(tài)之下所表現(xiàn)的色彩傾向，減弱了傳統(tǒng)工筆花鳥畫中的“工整”“謹(jǐn)細(xì)”，更多了一份生動的氣韻；色彩運(yùn)用上也避免了傳統(tǒng)“三礬九染”之下反復(fù)制作帶來的僵滯呆板。

另外，從精神層面來說，也使工筆花鳥畫具有了繪畫的制作性和寫意性。這些特征，與整個傳統(tǒng)中國畫的精神追求相一致，與中國寫意花鳥畫的技法從形式上相傳承。從而使工筆花鳥畫的界域被放大，最終導(dǎo)致“中國古典繪畫中有一些相互間一向壁壘森嚴(yán)的對峙體系與范疇，如‘工筆’與‘寫意’、‘院體畫’與‘文人畫’、‘畫工’與‘文人’、‘色彩’與‘水墨’、‘描繪’與‘寫’等”④，都在這當(dāng)代工筆花鳥畫的這種“兼工帶寫”的自由心態(tài)中實(shí)現(xiàn)了大融合。

賈寶峰作品以沒骨寫意的筆法塑造形象，色彩的融合及筆法的生動充分體現(xiàn)了畫面中的寫意感；

（二）色彩運(yùn)用下的開放形態(tài)

所謂開放形態(tài)，是指畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中借鑒了油畫、版畫、日本畫等外來繪畫技法。

正如前文所說，當(dāng)代工筆花鳥畫畫家們借鑒油畫、版畫及日本畫的表現(xiàn)手法，他們運(yùn)用天然礦物色、高溫結(jié)晶色及金屬箔類等材料為依托，著力于畫面視覺肌理、色彩語言的“制作性”，體現(xiàn)色彩的塑造力及材質(zhì)的美感，嘗試著多樣的創(chuàng)作手法，無論涂染、拓印、噴灑、貼箔、打磨、堆積、薄罩、厚涂、拼貼等都隨意用之?；蛘咴凇把b飾”上匠心獨(dú)具，或者在“制作”過程中將藝術(shù)情感潛化于畫面，體現(xiàn)出極強(qiáng)的色彩情感語言的裝飾性。在這些花鳥畫中，曾在近現(xiàn)代工筆畫中被認(rèn)為至為重要的線條也被弱化，將色彩運(yùn)用的范圍擴(kuò)大，而讓色彩、線條、肌理等在作品中綜合塑造形象，這是繪畫語言表現(xiàn)的超越。例如潘櫻的作品《貓》也是將貓外形的線性弱化、依靠大塊面的鋪色深淺、色彩的變化來塑造形象，同時具有寫意意味。

這些變化和理念，使當(dāng)代工筆花鳥畫的“背景由傳統(tǒng)的虛變?yōu)閷?shí)（由白底變成了有色彩或肌理的底色空間），技法由單一變?yōu)槎鄻?，程式由固定變?yōu)樽杂?，肌理由無變?yōu)橛校曈X張力也由內(nèi)斂變?yōu)橥怙@”。由此而開啟的色彩之風(fēng)，無疑為人們提供了一種新的審美取向與創(chuàng)作意識，使工筆花鳥畫不會囿于傳統(tǒng)，固步自封，它所實(shí)現(xiàn)的是中國工筆花鳥——甚至是中國畫與世界繪畫色彩的大融合。

注釋：

①唐秀玲.《重彩技法語言解析》.

②唐秀玲.《傳承與發(fā)展是歷史賦予我們的責(zé)任——對現(xiàn)代重彩畫教學(xué)的思考》.

③?？苏\.《當(dāng)代工筆畫的語言形態(tài)》.

④牛克誠.《當(dāng)代工筆畫的語言形態(tài)》.

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