楊瑩沁 (清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系 北京 100084)

“真實(shí)”的背后──淺談臺(tái)灣新電影所表現(xiàn)的真實(shí)

楊瑩沁 (清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系 北京 100084)

臺(tái)灣的新電影在80年代初掘起，主要以客觀寫實(shí)為主，在書寫臺(tái)灣的歷史文化，反映社會(huì)、城鄉(xiāng)的轉(zhuǎn)變以及人倫關(guān)系時(shí)，另一面所反映的“真實(shí)”卻有著表象外的深層意義，本文以《戀戀風(fēng)塵》(1986，候孝賢)以及《光陰的故事》(1982，張毅)試談這個(gè)問題。

臺(tái)灣；新電影；真實(shí)

臺(tái)灣的新電影在90年代初掘起1，其特色是以客觀寫實(shí)為主2──“客觀記錄，使觀眾成為一個(gè)事件詮釋主體”3。新電影的主題都不離書寫臺(tái)灣的歷史文化，反映社會(huì)、城鄉(xiāng)的轉(zhuǎn)變以及人倫關(guān)系等4。本文將以《戀戀風(fēng)塵》(1986，候孝賢)以及《光陰的故事》(1982，張毅)為探討對(duì)象，前半部份將分析兩者如何表現(xiàn)“真實(shí)”的元素，而后半部份將探討這些“真實(shí)”的元素所能窺見的現(xiàn)象和背后所含的意義。

何謂真實(shí)，其定義是流動(dòng)不居的，基本上每個(gè)人去談所謂的“真實(shí)”時(shí)其實(shí)都帶有選擇性(不論自覺還是不自覺)，即使是歷史也被認(rèn)為含有虛構(gòu)性和故事性。一旦有選擇就自然不是真實(shí)的全部，真實(shí)只是相對(duì)虛構(gòu)而言，但又是否和虛構(gòu)完全對(duì)立，這顯然不能以二元方法解讀。我們身處的城市表面是多元化的，但在表面之下又是否真的多元，這個(gè)呈現(xiàn)出來(lái)的“真實(shí)”和真實(shí)否一樣？我們?cè)陔娪爸姓劶暗摹罢鎸?shí)”(即事實(shí)的真與假)是沒意義的，雖然臺(tái)灣的新電影主力以寫實(shí)為主，將主題和歷史事件扣上，但我們感受到的不是“真實(shí)”，而只是真實(shí)感。而談電影中如何表現(xiàn)“真實(shí)”則先看是誰(shuí)主導(dǎo)電影的言語(yǔ)和表達(dá)的對(duì)象，如果在以上角度去看《戀戀風(fēng)塵》和《光陰的故事》，則能更全面剖析“真實(shí)”在臺(tái)灣新電影中的意義。

我們說(shuō)新電影的“新”在于和“舊”(傳統(tǒng))的電影比較，而我們?cè)谂_(tái)灣的新電影中最突破的莫過(guò)于對(duì)城市的描寫，《戀戀風(fēng)塵》和《光陰的故事》的取景上都是有城市的面貌，『戀戀風(fēng)塵』是根據(jù)編劇吳念真入伍前后的片段經(jīng)歷改編而成5，背景游走于城鄉(xiāng)之間，利用火車貫連了兩地，表現(xiàn)了臺(tái)北和一個(gè)鄉(xiāng)村的面貌，城市的面貌都是一貫的車多人多、制造業(yè)發(fā)達(dá)，而鄉(xiāng)村又是一貫的模樣，有山有田，各人各戶都相熟，一家可以有幾個(gè)行業(yè)同時(shí)進(jìn)行(替人寫信、藥店)，又有傳統(tǒng)的拜神儀式，而更細(xì)膩的地方是透過(guò)村人的一些行徑而知道他們對(duì)西方物品的心理狀態(tài)。如男主角偷吃牙膏、味精、胃散等，以及鄉(xiāng)村有電影播放，表面好像是一些零碎的細(xì)節(jié)，但同時(shí)亦反映了外來(lái)的物質(zhì)入侵了鄉(xiāng)村，城鄉(xiāng)的界線已經(jīng)模糊了。此片主要是以火車站去表現(xiàn)真實(shí)感，并有兩次較長(zhǎng)的映著火車站的時(shí)鐘，時(shí)鐘就代表了城市的象征，一種有規(guī)律有系統(tǒng)的表征，鄉(xiāng)人慢慢與城市接合，這正是八十年代一個(gè)真實(shí)的情況，亦反映了導(dǎo)演對(duì)此現(xiàn)象的關(guān)注；而《光陰的故事》是大多數(shù)場(chǎng)景都利用臺(tái)北的共公空間，我們可見在大背景下新電影不用只限于片場(chǎng)的環(huán)境，而是利用自己生活著的空間發(fā)聲。這種真實(shí)感不單是故事本身而來(lái)，更多是讓那些背景自己發(fā)聲，在《戀戀風(fēng)塵》中我們看到城鄉(xiāng)之間的不同，鄉(xiāng)間有自己一套的運(yùn)作模式(封閉性)，而城市則是開放而多元的，很多場(chǎng)面都是和觀眾生活貼近的，所以很自然會(huì)產(chǎn)生真實(shí)感，而《光陰的故事》更是呈現(xiàn)一種節(jié)奏快速的大都市面貌，人聲車聲構(gòu)成的畫面，也正是那年代臺(tái)北的真實(shí)情況，所以兩者最能表現(xiàn)真實(shí)感是因?yàn)閷?dǎo)演很懂得利用公共的場(chǎng)域讓畫面自己說(shuō)故事。另外，真實(shí)感是呈現(xiàn)在人性和生活上的細(xì)節(jié)描繪，傳統(tǒng)的電影都用二元法把人性割裂，故事和結(jié)局都有一套僵化的模式，而新電影明顯地顛覆了這些傳統(tǒng)，他們追求的是一種真實(shí)，人性的深刻探討、人與人的關(guān)系以及城市人在大都市的感受等，在『戀戀風(fēng)塵』中探討的不再只是家庭的關(guān)系，而是集中剖析了青年人的心理狀態(tài)，對(duì)學(xué)業(yè)、愛情、工作所產(chǎn)生的種種焦慮，都寫得細(xì)膩，貼近真實(shí)。而《光陰的故事》所描寫都是幾種城市中人與人的關(guān)系，以戲謔的態(tài)度反襯出城市冷漠的真實(shí)情況。

兩片的真實(shí)感都來(lái)與取景和所探討的主題有密切的關(guān)系，這是臺(tái)灣新電影所追求的紀(jì)錄性6，也許是一種對(duì)歷史的使命感。但若從“真實(shí)”的角度去分析新電影所謂的“真實(shí)”，便發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演們鏡頭下的選擇必有不真實(shí)的偏向(不論是個(gè)人政治取向或情感偏向)，在鏡頭下呈現(xiàn)的畫面同時(shí)是代表了某些部份被舍棄或割裂，在《戀戀風(fēng)塵》和《光陰的故事》所描寫的都市面貌都有以上的痕跡?！稇賾亠L(fēng)塵》中城市有幾個(gè)特征，就是東西昂貴和城市人都根本不是那么文明有法紀(jì)(男主角的摩托車被偷)；而《光陰的故事》所描寫的都市是冷漠、繁忙、先進(jìn)和一切也需按規(guī)則程序等元素，我們無(wú)可否認(rèn)這都是大都市客觀存在的真實(shí)現(xiàn)象，但這些被選取的元素卻不等于都市真實(shí)的面貌，故兩片里的“真實(shí)”便存疑，我們?cè)谛码娪八吹匠鞘械亩嘣烷_放性，導(dǎo)演也選擇不少角度去反映城市的真實(shí)面貌，但在《戀戀風(fēng)塵》我們所得到的“真實(shí)”似乎是限于城市的負(fù)面，和鄉(xiāng)村相比好像可見導(dǎo)演更為偏向后者，片中的“真實(shí)”是被選取過(guò)的，所以充其量只能說(shuō)能營(yíng)造真實(shí)感和呈現(xiàn)部份的真實(shí)。至于《光陰的故事》比《戀戀風(fēng)塵》似乎選用的角度較多面向，由城市的人、商業(yè)、交通、住宅到后巷等，比較深入地寫城市的面貌，但其實(shí)都是有偏頗的。

電影對(duì)城市的描寫都走不出兩條路向，第一種是城鄉(xiāng)的比較，而又有二條支線：一種是突出城市的繁華、鄉(xiāng)村的落后，另一種就是突出都市的險(xiǎn)惡復(fù)習(xí)、鄉(xiāng)村的樸實(shí)簡(jiǎn)單。第二種就是單寫城市，深入描繪在城市中人的心理和行為。而臺(tái)灣的新電影都是落入這兩個(gè)大方向，令人質(zhì)疑所謂的“新”和“真實(shí)”都不過(guò)是一種虛幻，“新”電影做為一種言說(shuō)形式是“文化”精英、中產(chǎn)階級(jí)與知識(shí)分子自言自語(yǔ)的夢(mèng)囈而已，與他們所指斥的青少年或低層教育水平的觀眾形成斷裂。7，由于把握電影這媒體的人都是特定的一個(gè)階層，故他們發(fā)聲時(shí)所表現(xiàn)的并不代表現(xiàn)實(shí)的全部，《戀戀風(fēng)塵》落入了只抽取城市的某些元素，卻并沒有加以探討其它方面，城市可以是多元的，但在此片中只看到單元、和鄉(xiāng)村對(duì)立的印象；至于《光陰的故事》雖然呈現(xiàn)較多面的城市形象，但亦不能稱上是真實(shí)的全部，臺(tái)北在繁華急速具規(guī)律的生活節(jié)奏以外，還有許多角落是同時(shí)進(jìn)行和存在的，新電影的新只是因?yàn)閷?duì)比了舊電影沒有落入真實(shí)的大背景，但這并不等如接近真實(shí)的背景就是真實(shí)。

即使是眼見的城市的面貌亦不代表是真實(shí)，臺(tái)灣詩(shī)人林耀德在八十年代大量書寫都市文學(xué)，探討的正是多元的問題，他認(rèn)為城市是可以有很多可能性的，城市人對(duì)城市的情感可以是既愛又恨，不會(huì)兩極的路線8，新電影的雖然都是落在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的紀(jì)錄，但這些紀(jì)錄似乎沒有帶出更深入的反思，即使有如《光陰的故事》，但力度也不足。如果說(shuō)新電影就是“使觀眾成為一個(gè)事件詮釋主體”9“用長(zhǎng)鏡頭表示客觀寫實(shí)”10，那么就應(yīng)該完全采用紀(jì)錄片的形式，而非故事形式因?yàn)橐坏┯袘騽〉某煞菥土钫鎸?shí)性變質(zhì)，那才有真正的空間讓觀眾自己思考，但在臺(tái)灣新電影中似乎沒有做到真正的寫實(shí)，也沒有做到真的讓觀眾有足夠的思考空間。

從此看來(lái)，臺(tái)灣的新電影表現(xiàn)的“真實(shí)”在導(dǎo)演們那角度看是他們自己眼中的真實(shí)，在觀眾那角度則是看到和自己生活接近的一種真實(shí)感，至于對(duì)真實(shí)而言，鏡頭下的真實(shí)是一部分的真實(shí)而已。

注釋：

1.焦雄屏《臺(tái)灣電影90新新浪潮》，臺(tái)北市：麥田出版，2002年初版，頁(yè)vi。

2.焦雄屏《臺(tái)灣電影90新新浪潮》，臺(tái)北市：麥田出版，2002年初版，頁(yè)xv。

3.李天鐸《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》，臺(tái)北市：亞太圖書出版社，1997年，頁(yè)200。

4.焦雄屏《臺(tái)灣電影90新新浪潮》，臺(tái)北市：麥田出版，2002年初版，頁(yè)xv。

5.李天鐸《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》，臺(tái)北市：亞太圖書出版社，1997年，頁(yè)192。

6.李天鐸《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》，臺(tái)北市：亞太圖書出版社，1997年，頁(yè)190。

7.擇自劉現(xiàn)成〈放開歷史視野：檢視80到90年代偏執(zhí)的臺(tái)灣電影論述〉，李天鐸著：《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》，臺(tái)北市：亞太圖書出版社，1997年，頁(yè)199。

8.林耀德《一座城市的身世》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，民國(guó)76 [1987]初版，頁(yè)15。

9.李天鐸著：《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》，臺(tái)北市：亞太圖書出版社，1997年，頁(yè)200。

10.李天鐸著：《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》，臺(tái)北市：亞太圖書出版社，1997年，頁(yè)197。

[1]李天鐸《臺(tái)灣電影、社會(huì)與歷史》，臺(tái)北市：亞太圖書出版社，1997年。

[2]焦雄屏《臺(tái)灣電影90新新浪潮》，臺(tái)北市：麥田出版，2002年初版。

[3]迷走，梁新華編《新電影之死》，臺(tái)北市：唐山出版社，1991年初版。

[4]林耀德《一座城市的身世》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司，民國(guó)76 [1987]初版。

楊瑩沁，女，畢業(yè)于香港中文大學(xué)文學(xué)學(xué)士，現(xiàn)就讀清華大學(xué)史論系研究生二年級(jí)。