楊昭君 （南京藝術(shù)學(xué)院民族管弦樂(lè)表演藝術(shù)研究生 江蘇南京 210013）

中國(guó)揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作大致可分為兩個(gè)階段：1949年之前為一個(gè)階段，1949年之后為第二個(gè)階段。新中國(guó)成立前的樂(lè)曲為傳統(tǒng)樂(lè)曲，之后創(chuàng)作的樂(lè)曲為現(xiàn)代樂(lè)曲。傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲，大多是藝人們將民間音樂(lè)揚(yáng)琴化，使其成為獨(dú)立的揚(yáng)琴曲。這些樂(lè)曲長(zhǎng)期流傳于民間，經(jīng)過(guò)民間藝人的反復(fù)加工與磨練，音樂(lè)語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華，地方風(fēng)格濃郁，悠揚(yáng)清脆，華麗流暢，鏗鏘有力，錯(cuò)落有致，形成了各地方特有的演奏手法及音樂(lè)表現(xiàn)技法，成為現(xiàn)代揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)?，F(xiàn)存各大流派的傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲目眾多，如廣東音樂(lè)揚(yáng)琴《倒垂簾》、《旱天雷》、《連環(huán)扣》；江南絲竹揚(yáng)琴《三六》、《中花六板》；四川揚(yáng)琴《將軍令》；東北揚(yáng)琴《蘇武牧羊》等。1949年后，諸多作曲家、演奏家創(chuàng)作和演奏了大量揚(yáng)琴新作品，創(chuàng)作領(lǐng)域不斷發(fā)生著深刻變革。他們將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)匯與西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種體裁、風(fēng)格迥異的現(xiàn)代揚(yáng)琴作品，如《覓》、《古道行》、《瑤山夜畫(huà)》等。

本文著重于揚(yáng)琴作品創(chuàng)作方面，就當(dāng)前較混雜的創(chuàng)作局面，選取了南京藝術(shù)學(xué)院芮倫寶教授創(chuàng)作的第二揚(yáng)琴敘事曲《文成西行》來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，此作品可視為現(xiàn)代揚(yáng)琴創(chuàng)作中極具代表性的一部?jī)?yōu)秀之作。

一、根植傳統(tǒng)

(一)主題旋律的可聽(tīng)性

音樂(lè)之所以為音樂(lè)，首先是為了傳情，主題旋律是否符合受眾的審美心理，在很大程度上決定了一部作品的成功與否。傳統(tǒng)音樂(lè)多是以單音音樂(lè)為主的歌唱性主題旋律來(lái)陳述樂(lè)思。傳統(tǒng)揚(yáng)琴曲主題鮮明，直接反映人的內(nèi)心情感，這也是音樂(lè)反映人思想感情的表現(xiàn)，之所以經(jīng)久不衰，正在于那些使人無(wú)法忘記的主題旋律所帶給人們的情感體驗(yàn)?！段某晌餍小防^承了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲以旋律陳述樂(lè)思的手法，注重旋律美感。

樂(lè)曲第一部分慢板是對(duì)主題旋律的陳述，分三小段。

第一小段，1～22小節(jié)，塑造大唐文成公主秀麗大方、氣度非凡的形象，因而采用力度保留，以單音為主，干凈清澈的奏出主題旋律，在此段主要用到的傳統(tǒng)技法有輪音、彈輪、倚音等，這些傳統(tǒng)技法是揚(yáng)琴魅力之所在，將揚(yáng)琴清麗悠揚(yáng)的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。

第二小段，23～30小節(jié)是器樂(lè)性旋律。盡管音程的變化及音型的裝飾較復(fù)雜，仍可清晰感受到一條歌唱性主題旋律。它是主題較強(qiáng)力度的演變，運(yùn)用重復(fù)手法強(qiáng)調(diào)鞏固樂(lè)思；以較長(zhǎng)時(shí)值的輪音為主，配以寬音程突上突下跳動(dòng)，連續(xù)地回音音型等等，使曲調(diào)雄渾蒼勁，又帶有一絲心酸，深切描繪出文成公主的內(nèi)心情感及甘愿奉獻(xiàn)的無(wú)畏精神；

第三小段，31～50小節(jié)是第一段主題旋律的再現(xiàn)。力度還原，以支手輪音為主，是對(duì)主題旋律的再次強(qiáng)調(diào)，深化了文成公主美麗聰慧的形象。

樂(lè)曲第二部分快板描寫(xiě)文成公主踏上西行之路，分五小段。作者運(yùn)用主題材料展開(kāi)的方式。變化較大，運(yùn)用技法較多，在快板結(jié)束前第4小段137～144小節(jié)變奏再現(xiàn)主題旋律，以八度輪音及支手輪音技法演奏，適度緩和了快板的緊張度，深化主題的同時(shí)使樂(lè)曲得到進(jìn)一步發(fā)展。

華彩段后，197～235小節(jié)是樂(lè)曲的末段再現(xiàn)段。在技法上仍采用傳統(tǒng)點(diǎn)線技法結(jié)合，以八度雙音，長(zhǎng)時(shí)值、強(qiáng)力度支手輪音配以音階上行等方式奏出主題旋律，使音響效果更加豐厚，氣勢(shì)宏大，表現(xiàn)文成公主進(jìn)藏后受到萬(wàn)民擁戴的盛大場(chǎng)面及藏地一片繁盛祥和的景象，進(jìn)而深化文成公主婉約秀麗的形象及崇高的精神境界。

旋律是音樂(lè)的靈魂和基礎(chǔ)，是表情達(dá)意的基本手段。作者在創(chuàng)作中結(jié)合揚(yáng)琴的音質(zhì)特點(diǎn)與音樂(lè)形象的特點(diǎn)，沿用傳統(tǒng)揚(yáng)琴技法，使主題旋律富于歌唱性與抒情性，清麗優(yōu)雅，又不乏陽(yáng)剛之氣，展現(xiàn)出揚(yáng)琴的典雅之美。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與演奏技法對(duì)現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作是有著積極意義的，是現(xiàn)代作品創(chuàng)作與演奏的基礎(chǔ)。

(二)戲劇音樂(lè)的影響

揚(yáng)琴傳入之始是為戲曲曲藝音樂(lè)作伴奏，特別在說(shuō)唱琴書(shū)類藝術(shù)中更是不可或缺的。在許多獨(dú)奏樂(lè)曲中，?？梢钥吹綉騽∫魳?lè)的明顯影響。

《文成西行》重點(diǎn)在“行”，樂(lè)曲于中部著重描繪，作者借鑒了戲曲音樂(lè)中“緊拉慢唱”的手法。75～138小節(jié)運(yùn)用密集的四連音、多力度轉(zhuǎn)換的切分音、急促的襯音大跳、快速的半音階上下行等各種復(fù)雜節(jié)奏音型，細(xì)碎化長(zhǎng)時(shí)間反復(fù)地“緊拉”，以描繪文成公主西行之路的艱難，表現(xiàn)漫天風(fēng)雪、危險(xiǎn)重重的場(chǎng)景；139～154小節(jié)運(yùn)用跨度較大、力度較強(qiáng)的支手輪音，右手配以流暢的音級(jí)上下行再現(xiàn)主題旋律，借用輪音的線性特點(diǎn)，使樂(lè)曲在急促高漲的情緒中緊張地“慢唱”，以描繪文成公主堅(jiān)定頑強(qiáng)的信念與不畏艱險(xiǎn)的意志力。

另外，中部開(kāi)始部分75～118小節(jié)，作者借鑒戲曲音樂(lè)中的表演形式“趟馬”，宛如戲劇女主角跑圓場(chǎng)，周而復(fù)始，由慢漸快，細(xì)碎勻稱，以達(dá)到公主策馬急行的藝術(shù)效果。

二、求新求變

(一)現(xiàn)代技法的引用

為塑造音樂(lè)形象的需要，作者運(yùn)用了一部分現(xiàn)代技法與高難度技巧。如借鑒于古琴清澈純透音色的“泛音”以描繪文成公主優(yōu)雅大方、氣度非凡的形象；借鑒于琵琶的“摘音”，使曲調(diào)干凈整潔，并用來(lái)實(shí)現(xiàn)情緒的自然轉(zhuǎn)換；連竹法與交替竹法的運(yùn)用，給人以動(dòng)蕩不穩(wěn)定之感，促使矛盾沖突發(fā)展到頂點(diǎn)。

(二)調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換及不協(xié)和音程的運(yùn)用

現(xiàn)代揚(yáng)琴作品中，我們已很少看到某一調(diào)式單一的貫穿樂(lè)曲始終，也很少看到單一運(yùn)用民族五聲調(diào)式寫(xiě)成的作品，這是現(xiàn)代民族器樂(lè)作品創(chuàng)作的必然趨勢(shì)。作者多次變換調(diào)式調(diào)性，特別是在樂(lè)曲中部的5次轉(zhuǎn)換，使音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了推動(dòng)力，深刻反映人物內(nèi)心情感矛盾；在和聲進(jìn)行上，作者采用五聲性核心音調(diào)的半音化拓展，將五聲、七聲調(diào)式混合使用，大膽運(yùn)用增四度音程等不協(xié)和音程，使音樂(lè)更好的刻畫(huà)人物內(nèi)心矛盾沖突，這些是民族器樂(lè)曲創(chuàng)作上的突破。

(三)新音調(diào)的挖掘

作者在確定以唐蕃和親文成公主下嫁為題材后，通過(guò)搜集整理眾多文史、音像資料，深入分析唐代音樂(lè)的主要風(fēng)格特征及藏族民歌的旋律特點(diǎn)，提煉出回旋走向的56176，235#43新音調(diào)，將唐藏風(fēng)格近乎完美的糅合在一起。新音調(diào)既有大唐時(shí)期的柔美風(fēng)韻，又不乏樸實(shí)豪爽的藏地風(fēng)情，成為全曲最具感染力、給人印象最為深刻的經(jīng)典之處。

(四)演出形式的革新

《文成西行》以中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏加人聲伴唱的形式演出，在現(xiàn)代揚(yáng)琴作品中是首例。2002年首演至今，經(jīng)過(guò)數(shù)次演出實(shí)踐并得以肯定。

一方面，從音樂(lè)內(nèi)容出發(fā)，僅靠獨(dú)奏不足以表現(xiàn)氣勢(shì)宏大的歷史題材；另一方面，中國(guó)民族樂(lè)器在總體聲音特性方面，似乎更強(qiáng)調(diào)自身個(gè)性，穿透力強(qiáng)、缺乏相融性。樂(lè)隊(duì)中各樂(lè)器間的協(xié)調(diào)并非相互聲音疊加的和聲式而是相互聲音穿插的對(duì)位式，因而其聲音很難讓人得到猶如西方管弦樂(lè)合奏方式中所帶給人的感受。作者在樂(lè)曲主題旋律的陳述中加入人聲伴唱在一定程度上起到中和作用，展現(xiàn)旋律的悠長(zhǎng)柔和之美。

(五)對(duì)優(yōu)秀歷史題材的挖掘

現(xiàn)代揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作題材，多為描繪自然景觀、英雄人物，對(duì)重大歷史史實(shí)，特別是仍具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史事件則少有演繹展現(xiàn)。文成公主的故事家喻戶曉，多次被搬上戲劇舞臺(tái)證明了題材本身的價(jià)值。它倡導(dǎo)愛(ài)，倡導(dǎo)和平。第二揚(yáng)琴敘事曲《文成西行》填補(bǔ)了這一題材在器樂(lè)曲形式上的空白，它的成功演繹，弘揚(yáng)了中華民族千百年來(lái)的優(yōu)秀民族精神，富于時(shí)代性及一定的教育意義。

《論語(yǔ)?八佾》：“子謂韶，盡美矣，又盡善也?！睆?qiáng)調(diào)“美”與“善”的統(tǒng)一，是孔子由他自己對(duì)音樂(lè)的體驗(yàn)而來(lái)的對(duì)音樂(lè)對(duì)藝術(shù)的基本規(guī)定與要求。樂(lè)之所以能成其為樂(lè)，在于人感到了它是某種意味的“美”?？鬃訉?duì)美的標(biāo)準(zhǔn)是中與和，在其后自然蘊(yùn)含善的意味，便是“足以感動(dòng)人之善心”（荀子《樂(lè)論》）。孔子說(shuō)韶的“又盡善”，是因?yàn)閳蛩慈实木?，融透到“韶?lè)”中去，以形成與樂(lè)的形式完全融合統(tǒng)一的內(nèi)容。仁是道德，樂(lè)是藝術(shù)?？鬃影阉囆g(shù)的盡美、道德的盡善融合在一起，正是因?yàn)闃?lè)的正常本質(zhì)與仁的本質(zhì)有自然的相通之處——和。毋庸說(shuō)，今天早已不是一切服從于統(tǒng)治階級(jí)利益的時(shí)代，無(wú)需利用音樂(lè)倡導(dǎo)音樂(lè)的教化功能，而音樂(lè)的教育功能，音樂(lè)的真善美是依然存在的。

生活在1300多年前的文成公主，如何到今天依然被萬(wàn)民像神明一樣供奉著，她究竟給予了這片土地、這里的人多少真摯的愛(ài)？！這又是怎樣的一種精神力量？!

三、小結(jié)

現(xiàn)今民樂(lè)創(chuàng)作中，西方經(jīng)典作品被不斷移植，于演奏者來(lái)說(shuō)是極大的挑戰(zhàn)。不可否認(rèn)，器樂(lè)演奏本身是門(mén)對(duì)技藝要求極高的藝術(shù)，必然要求技藝的不斷提高。然而中國(guó)樂(lè)器無(wú)論在形質(zhì)還是音色等方面，都有不同于西洋樂(lè)器的個(gè)性，演奏出的移植作品效果與西洋樂(lè)相比，必然會(huì)大打折扣。提高技藝是必須的，一味要求技術(shù)偏重于炫技而忽視中國(guó)樂(lè)器的表現(xiàn)性能便是得不償失的。

一部作品的成功必然來(lái)自于作者多年的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)及孜孜不倦的研究，作者首先要有明確的創(chuàng)作思路與原則?！段某晌餍小返膭?chuàng)作追求繼承傳統(tǒng)精髓基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，始終以旋律美為首要原則，同時(shí)能從音樂(lè)的內(nèi)在邏輯原則和曲式運(yùn)動(dòng)功能本身來(lái)考慮樂(lè)曲的發(fā)展，追求音樂(lè)真善美的盡可能統(tǒng)一。因此，可以得出這樣的啟示：豐富挖掘揚(yáng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力，既要繼承與弘揚(yáng)傳統(tǒng)精髓，又要吸收與借鑒外來(lái)優(yōu)秀音樂(lè)文化；要時(shí)刻將民族性與時(shí)代性相結(jié)合，不斷地開(kāi)拓作品創(chuàng)作新思路。

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