郭曉冰 (安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 河南安陽 455000)

一、視覺系統(tǒng)概念

視覺是人類感官的中心環(huán)節(jié)，是造物主賜予人類的一份高貴禮物。人類通過觀看來獲取外部世界，認(rèn)識外部事物，觀看、分析、判斷和識別逐漸形成了一套以視覺為中心的文化系統(tǒng)。就像索緒爾說的，我們是通過創(chuàng)造出一個(gè)詞匯的系統(tǒng)才創(chuàng)造出詞匯的意義。我們同樣也可以這么說，我們只有通過創(chuàng)造觀看的系統(tǒng)才能創(chuàng)造出視覺文化。依據(jù)認(rèn)識主體與認(rèn)識客體的關(guān)系把人的感官分為距離性的感官(如視覺和聽覺)和非距離性的感官(如觸覺、味覺和嗅覺)，并認(rèn)為前者是一種認(rèn)知性的高級感官，后者是一種欲望性的低級感官，進(jìn)一步證明視覺的獨(dú)一無二性。另外在我們?nèi)祟惖娜粘：驼軐W(xué)話語中，常常會運(yùn)用視覺隱喻來表意那種具有啟示意義和真理意義的認(rèn)識。尤其是在西方的認(rèn)知中，無論是對真理之源頭的闡述，還是對認(rèn)知對象和認(rèn)知過程的表述，視覺性的隱喻范式比比皆是，因此也就形成了—種視覺在場的形而上學(xué)的體系，一種可被稱為“視覺中心主義” (Ocularcentrism)的傳統(tǒng)”。1并且，在這一傳統(tǒng)中，建立了一套以視覺性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知范式和一種價(jià)值秩序，建構(gòu)了一套以主體認(rèn)知到社會控制的一系列文化規(guī)制的運(yùn)作準(zhǔn)則，形成了一種“視覺引導(dǎo)”。

二、引導(dǎo)概念

“引導(dǎo)”這個(gè)詞語是美國社會學(xué)家戴維里斯曼（David Riesman）《孤獨(dú)的人群》（The Lonely Crowd）書中對歷史的三種社會形態(tài)的劃分中提到的，即“傳統(tǒng)引導(dǎo)”“自我引導(dǎo)”“他人引導(dǎo)”這樣三種。里斯曼在文章中提到，什么引導(dǎo)著人們的行動(dòng)，社會中的人們又是怎樣被引導(dǎo)的。2

我想把“引導(dǎo)”引入自畫像的解讀中，自畫像引導(dǎo)人們觀看什么，人們又是怎么被引導(dǎo)觀看的。自畫像本身引導(dǎo)我們看的不應(yīng)該是簡簡單單畫像本身，它想引導(dǎo)我們?nèi)タ?，畫家本身正在看的事物，他希望觀看者能夠像他這樣去看，一方面畫家引導(dǎo)人們像自畫像中人物形象一樣，另一方面就是引導(dǎo)人們像自畫像中的人一樣觀察自畫像所關(guān)心的事物。我將從“引向他人”和“引向自我”兩個(gè)方面進(jìn)行分析 。

（案例分析）

1.引向他人

丟勒一生執(zhí)著于自畫像，我們在丟勒的自畫像中可以很明顯的感受到一種神性。錐形的形象，完美的卷發(fā)，勻稱的臉，放在胸前的手充滿高貴，包括小指輕微彎曲的暗示，合乎高貴的血統(tǒng)，顯示了威嚴(yán)和不朽的堅(jiān)定。丟勒將自己的形象與基督復(fù)合起來，遠(yuǎn)非是自我崇拜，而是在暗示將自己奉獻(xiàn)給上帝，以自我消解（殉道）的方式實(shí)現(xiàn)救贖。（上帝化作人的肉體，并以基督的殉難承擔(dān)起人類的罪惡——“道成肉身”。）我們看到丟勒在創(chuàng)造這幅自畫像的時(shí)候帶有一種神的確定性，首先畫家有種身份的確認(rèn)，殉道者，然后畫家的目的很確定（這里不是簡單的畫畫這個(gè)事情），就是我要自我的消解實(shí)現(xiàn)救贖，我要把自己奉獻(xiàn)給上帝。畫家想把我們引向另另一地方（天堂），畫家在這里充當(dāng)了媒介的作用，人們站在這幅自畫像強(qiáng)觀看，就像站在了一扇通向天堂的門，畫家正在引導(dǎo)我們的信仰。

委拉斯凱茲的《宮娥》是一幅非獨(dú)立式自畫像的典范（一種有場景自畫像）。畫家這樣描繪自己：他站在畫室中一塊大畫布前，他可能就是在畫這幅畫，也可能是在畫國王菲利普四世和王后。這兩人的肖像在遠(yuǎn)處墻上的鏡子中反射出來。年幼的公主瑪格麗特和她的兩個(gè)宮女，她喜歡的侏儒以及一條大狗出現(xiàn)在前景。中間的是一個(gè)神職人員（有的書上說的是穿著寡婦服的婦女）和一個(gè)男性護(hù)衛(wèi)；在后面，一個(gè)紳士出現(xiàn)在明亮的大道中。畫中所有的人物都確認(rèn)了王室的存在。他們之中同樣高貴的是委拉斯凱茲，與他的君主面對面。3畫家想把我們引向君主社會的生存狀態(tài)。一方面畫家本人是這個(gè)社會的一員，服務(wù)君主。他同樣希望觀者可以像他一樣去效忠君主。在這幅自畫像中，畫家一方面在炫耀我可以和君主這樣面對面的，畫面中的同時(shí)存在和在做畫過程中的面對面；另一方面這里的畫家已經(jīng)不像丟勒那個(gè)年代以救贖式的方面去引導(dǎo)他人，而是以一種夸耀的方式在引導(dǎo)人，把人們引向一種欲念（升官發(fā)財(cái)）。

在維米爾《繪畫的寓意》這幅作品中，畫家背對著觀者，穿著“歷史性”的衣服（好似勃艮第服裝）。他正在努力做畫，一個(gè)站在他前面的模特帶著月桂花冠，手持喇叭和一本書，她是克利俄，代表繆斯女神。后面墻上的聯(lián)省地圖（荷蘭家庭日趨大眾化的墻壁裝飾）也暗示了歷史。觀者處在這些情節(jié)發(fā)生的空間之外，拉起的簾子提供了視覺上的通道。一些藝術(shù)史學(xué)家認(rèn)為，左邊不可見的窗口透射的光線照亮了模特和畫布，這一場景暗示了藝術(shù)的啟迪之光。4這幅畫中我們僅僅看到了畫家的背部，但我們還是把他作為自畫像來討論。在這幅畫中，畫家確認(rèn)了自己的身份，為需要的人而畫（畫商或是贊助人）。畫家穿著流行的服裝，墻上掛著流行的裝飾，另外就是流行的女性形象，這些都是為了更好地符合需要者的口味而強(qiáng)調(diào)的。畫家把自己塑造成了引導(dǎo)社會流行文化的人，自己處在社會最前沿，前沿文化的使者，指引人們的流行時(shí)尚。

在“引向他人”的自畫像中存在著兩個(gè)方面的“他人”，一方面就是引向自畫像本人，畫面中呈現(xiàn)的圖像，另一方面是要引向目的的“他人”，要把我們引向那里。更深層就是，我們在被引導(dǎo)的必然結(jié)果就是屈服于我們被“引向的他人”的腳下。我們屈于上帝的腳下，我們屈于君主的腳下，我們屈于畫商的腳下，我們屈于流行文化的腳下。

2.引向自我

自我回歸，人們真正地開始了解自我，一種真實(shí)性，因?yàn)閷憣?shí)性的繪畫總是在虛幻的空間下進(jìn)行呈現(xiàn)。現(xiàn)在的畫家已經(jīng)開始運(yùn)用各種手法來彰顯自己，自畫像本身的邏輯就是，在畫家把自畫像畫完的那個(gè)時(shí)刻，畫家的靈魂已經(jīng)釋放，畫家只剩下了皮囊，畫家已經(jīng)宣布死亡，自畫像中只剩下了人類的同感，畫家留下了整個(gè)人類的自畫像，畫家消融在了這幅自畫像中，畫家希望通過自我的救贖來回歸自我，也是希望人類的救贖來回歸人類本身。

凡?高將他所有的理想和苦痛全部轉(zhuǎn)化為他的自畫像藝術(shù)，藝術(shù)對于他是全部意義上的生命的結(jié)論。他不斷地畫自畫像，他的自畫像是透視其心靈的一扇窗一一敏感、脆弱、堅(jiān)毅、矛盾。

縱觀凡?高的一生，不難理解他的自畫像上鐫刻著孤獨(dú)的印痕。成熟期四十多張自畫像絕大多數(shù)是胸像，沒有一張全身像，這也能揭示出藝術(shù)家的孤獨(dú)的內(nèi)心和渴望與他人交往的心情。因?yàn)樗囆g(shù)史上沒有哪一位藝術(shù)家如此接近、審視自己以及真實(shí)地描畫自己。數(shù)量之多，目光之堅(jiān)定絕無僅有，使描繪本身首次變成一種具有自我意識的行為。繪畫本身的真實(shí)存在一一純粹的外表，純粹的視覺性，純粹的形式一一開始浮現(xiàn)在我們的眼前。個(gè)性的畫家描繪了共性的圖畫，我們社會上的人類自畫像本該的面容，非常真實(shí)的描繪了人類的孤寂和不能被別人所理解姿態(tài)，畫家希望人類審視自己來救贖自己。

對蒙克（1863-1944）來說，繪畫是他人生解脫愁苦的工具，自畫像是他人生自我心理與情感的外化。

因此，他在很多自畫像中對自己進(jìn)行探討，似乎想使生命的時(shí)間在一瞬間停住。在一系列的自畫像中，他總是表現(xiàn)出對自我精神與心靈世界的憂慮。

在《站在鐘與床鋪之間的自畫像》中，表達(dá)出畫家對死亡的憂慮，蒙克從幼年起就面對病魔的威脅和恐懼，為一無所有而焦慮不安。因此感到需要描繪的不是現(xiàn)實(shí)的美麗和平靜，而是個(gè)人備受折磨的內(nèi)心世界。鐘和床，這兩件東西都是象征死亡的，床的后面隱約顯示出另一個(gè)房間，在他身后的墻上則掛滿了反映他一生的藝術(shù)作品——它敘述了他一生中漫長的創(chuàng)作路程，其中有痛楚、憤怒、憂愁、歡樂，當(dāng)然還有愛情，有生也有死。正如畫家自己的陳述：什么是藝術(shù)？藝術(shù)是痛苦和快樂的產(chǎn)物，但藝術(shù)主要來自痛苦。（引自《大師自畫像》第126頁）。人類具有自我審疼的觀念，畫家希望通過審視自己的疼，來救贖自己，但他更希望人類審視自己的疼來救贖人類自己。只有自己“疼”過才會想起自己，才會感受自己的真實(shí)存在，自我回歸的本體才會實(shí)實(shí)在在。因?yàn)槿祟愖詈ε率?，只有存在才會有希望，“疼”召喚回了我們?/p>

“引向自我”的終極方向就是回歸自我，自畫像中的人現(xiàn)在的指向已經(jīng)是我社會中所有人的共同自畫像，已經(jīng)不是我們前面所提到的“引向他人”那種個(gè)性化的自畫像，這種個(gè)性化的自畫像有種高高在上的隱喻，它是引導(dǎo)我們的媒介，我們屈于這樣的引導(dǎo)。而在“引向自我”的自畫像中，個(gè)性化其實(shí)是失效的，畫家意在描畫整個(gè)社會中人的肖像畫，自畫像最后呈現(xiàn)出來也就是整個(gè)人類自畫像，他在審視整個(gè)社會，審視是什么把我們變成了現(xiàn)在這個(gè)樣子。

三、小結(jié)

對于自畫像的畫語分析與解讀，從方法論的角度出發(fā)有形式主義分析法、圖象學(xué)分析法，結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義分析發(fā)及精神分析學(xué)方法和新馬克思主義分析法。其實(shí)我們可以用最簡單的方式“引導(dǎo)”來觀看這些圖畫，“引導(dǎo)”構(gòu)造出不一樣的“我們”。

本文將自畫像劃分為“引向他人”和“引向自我”，是一種社會學(xué)的概念。我想強(qiáng)調(diào)的是畫面的被引導(dǎo)性我們，“引向他人”體現(xiàn)了一種屈從感，“引向自我”則體現(xiàn)整一性，這種自畫像具有了一種社會指向性，畫面所呈現(xiàn)是一種我們共有的情緒，我就在畫面中。

畫家的社會關(guān)心度已經(jīng)被提到很凸顯的位置，畫家的社會責(zé)任感，也許就是我們當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該首先具有的一種能力。藝術(shù)家處在社會的前沿，扮演著先鋒角色，他們將繼續(xù)引導(dǎo)我們，同時(shí)他們的社會責(zé)任將越來越重。

注釋：

1.吳瓊.《視覺性與視覺文化》.中國人民大學(xué)出版社，第2頁.

2.[美]杰姆遜.《后現(xiàn)代主義與文化理論》.唐小兵譯.北京大學(xué)出版社，第58頁.

3.[美]弗雷德?S?克萊納等編著.《加德納世界藝術(shù)史》.諸迪.周青等譯.北京，中國青年出版社，第746頁.

4.[美]弗雷德?S?克萊納等編著.《加德納世界藝術(shù)史》.諸迪.周青等譯.北京，中國青年出版社，第763頁.

[1]海德?米奈.《藝術(shù)史的歷史》.李建群等譯.上海.世紀(jì)出版集團(tuán).2007年版.

[2]杰姆遜.《后現(xiàn)代主義與文化理論》.唐小兵譯.北京大學(xué)出版社，1997年版.

[3]約翰?斯道雷.《文化理論與通俗文化理論導(dǎo)讀》.楊竹山 郭發(fā)勇.周輝譯.南京，南京大學(xué)出版社，2006年版.

[4]弗雷德?S?克萊納等編著.《加德納世界藝術(shù)史》.諸迪 周青等譯.北京，中國青年出版社，2007年版.