劉再復(fù)

5月28日，我在高行健學(xué)術(shù)討論會(huì)上說，在我心目中有四個(gè)到六個(gè)高行健，四個(gè)高行健包括小說家高行健、戲劇家高行健、畫家高行健和思想家（理論家）高行健。四個(gè)之外還有戲劇導(dǎo)演高行健和電影詩作者高行健。今天我要聲明說，我比較熟悉的是思想家高行健和文學(xué)家高行健，而對(duì)于畫家和戲劇家的高行健，我只是個(gè)讀者與觀賞者，缺乏深入研究。因此，今天我的講話只能算門外談戲，在各位戲劇家面前，我只是一個(gè)小學(xué)生，借此機(jī)會(huì)向各位請(qǐng)教而已。

在我以往論述高行健的文章中，一再強(qiáng)調(diào)，無論小說創(chuàng)作、理論表述還是戲劇、繪畫創(chuàng)作，高行健都有一種高度原創(chuàng)性、開創(chuàng)性特點(diǎn)。中國現(xiàn)代偉大作家魯迅說過一句話：第一個(gè)吃螃蟹的人是值得尊敬的，一定有人第一個(gè)吃蜘蛛，不過不好吃。高行健是一個(gè)在多重領(lǐng)域里第一個(gè)吃螃蟹的人，即第一個(gè)提出新思想，第一個(gè)實(shí)驗(yàn)新文體、新形式的人。在長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中，《靈山》創(chuàng)造了一種用人稱代替人物，用心理節(jié)奏代替故事情節(jié)的小說新文體；在理論上，他提出“沒有主義”、“冷文學(xué)”、“回歸脆弱人”、“真實(shí)即文學(xué)最后判斷”等新命題；在水墨畫中，他在抽象與具象之間找到第三種繪畫的可能性，第一次在水墨畫中充分展示人的內(nèi)心，并以內(nèi)心的光源取代外部的自然光源，從而與印象派的光源區(qū)別開來。在戲劇上，他更是第一個(gè)吃螃蟹的人。從希臘悲劇到現(xiàn)代的奧尼爾，兩千年來的戲劇，就其精神內(nèi)涵而言，只展示人與命運(yùn)、人與自然、人與上帝、人與社會(huì)、人與他者的關(guān)系。高行健則第一次開辟了人與自我的關(guān)系。除了這一總創(chuàng)造之外，他在中國戲劇史上與西方戲劇史上還作出下列幾個(gè)開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

（一）高行健在中國創(chuàng)造了第一個(gè)荒誕劇《車站》。20世紀(jì)西方的荒誕戲劇，特別是貝克特的《等待戈多》，其荒誕性主要表現(xiàn)在“理性與反理性”的思辨，而高行健則把荒誕的重心放在展示現(xiàn)實(shí)的荒誕屬性。高行健這一劇作，為中國當(dāng)代文學(xué)開辟了新的脈絡(luò)。原先中國當(dāng)代小說只有現(xiàn)實(shí)主義寫作之脈，《車站》之后，便出現(xiàn)了荒誕寫作的第二脈。屬于此脈的還有殘雪、莫言、閻連科等優(yōu)秀作家。

（二）高行健在人類戲劇史上第一個(gè)創(chuàng)造出“內(nèi)心狀態(tài)戲”。我在2005年所寫的《從卡夫卡到高行健》一文中曾經(jīng)指出，不懂得卡夫卡就不懂得高行健?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝?、《審判》、《城堡》寫透了人類的生存困境，高行健也寫透了同樣的生存困境。但是卡夫卡的重心是揭示外部困境即生存的困境；而高行健則從外轉(zhuǎn)向內(nèi)，側(cè)重于“觀自在”，即側(cè)重于揭示人性困境與心靈困境。他的狀態(tài)戲，便是把心靈狀態(tài)呈現(xiàn)于舞臺(tái)的心靈戲，可稱為“內(nèi)心狀態(tài)戲”?！皟?nèi)心狀態(tài)戲”是我概括的戲劇概念。這種首創(chuàng)性戲劇，可用高行健的名字命題，不妨稱之為“高氏內(nèi)心狀態(tài)戲”。這種戲的難點(diǎn)在于必須把看不見的人性狀態(tài)、心理狀態(tài)變成看得見的戲劇形象。即把心理感覺訴諸視覺?！渡澜纭肪褪堑谝粋€(gè)把不可視的內(nèi)心煉獄（即內(nèi)心矛盾、沖突）展示為可視的狀態(tài)戲。這個(gè)戲是高行健本人戲劇創(chuàng)造的里程碑，它標(biāo)志著高行健的戲從中國走向普世，從外走向內(nèi)?！吨苣┧闹刈唷穭t把人內(nèi)心的憂傷、焦慮、嫉妒、青春夢(mèng)、女人夢(mèng)統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)于舞臺(tái)。個(gè)人在經(jīng)歷人生蒼白的瞬間時(shí)，可能會(huì)出現(xiàn)怎樣的內(nèi)心狀態(tài)，《周末四重奏》展示得淋漓盡致，《周末四重奏》帶有很大的文學(xué)性?！兑褂紊瘛分械淖晕抑皇窃陂_場(chǎng)時(shí)出現(xiàn)，這個(gè)“我”進(jìn)入夢(mèng)境之后，即進(jìn)入內(nèi)心的潛意識(shí)深層之后，出現(xiàn)了第二人稱的“你”，作為自我投射的“你”，一個(gè)個(gè)形象——“那主”，流氓、妓女等形象全都是主人公的內(nèi)心圖景。這是一個(gè)把看不見的內(nèi)心夢(mèng)境、潛意識(shí)呈現(xiàn)為可視意象的十分完美的“內(nèi)心狀態(tài)戲”。李歐梵先生說，高行健戲劇反映了歐洲高級(jí)知識(shí)分子的審美趣味。這種趣味正是觀賞人類豐富復(fù)雜內(nèi)心世界變幻無窮的趣味。

（三）高行健在展示人的內(nèi)心世界時(shí)，通過“人稱轉(zhuǎn)換”這一寫作技巧即審美形式把人物的內(nèi)心圖景展示得極為豐富復(fù)雜。這里我要再次強(qiáng)調(diào)：人稱轉(zhuǎn)換是高行健的重大藝術(shù)發(fā)明。在小說《靈山》中，他就通過“你、我、他”等主體座標(biāo)的相互轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成極為復(fù)雜的主體內(nèi)部的語際關(guān)系（我稱之為內(nèi)部主體間性），而在戲劇中，高行健又通過人稱轉(zhuǎn)換，使人物的內(nèi)心圖景得到充分表現(xiàn)。例如《周末四重奏》的四個(gè)角色A、B、C、D，每個(gè)角色都有內(nèi)主體“你、我、他三坐標(biāo)”，這樣就形成對(duì)話的廣闊空間和無限可能。因此，這部戲不僅把每個(gè)人物內(nèi)心的各種情感“獨(dú)白”出來，而且形成四個(gè)角色你我他的互動(dòng)，變成“復(fù)調(diào)與多重變奏”。此劇被法蘭西國家戲院破例上演（該劇院從不上演活著的劇作家的戲）。這部劇本讓人閱讀起來就像閱讀小說文本。

（四）高行健的戲劇還創(chuàng)造了有別于斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的“中性演員”即演員表演的三重性。關(guān)于這一點(diǎn)，高行健自己已經(jīng)講得很清楚，不必我再贅述。

總之，高行健的戲劇為世界現(xiàn)代戲劇史增添了精彩的、獨(dú)一無二的一頁。我相信，今天我們?cè)谶@里共同探討這一頁，具有很重要的意義。