江愛伍 （江蘇省戲劇學校 江蘇南京 210002）

談戲曲動作的欣賞

江愛伍 （江蘇省戲劇學校 江蘇南京 210002）

戲曲要通過一連串的動作組合才能推動戲劇情節(jié)的進展，并塑造典型環(huán)境中的典型形象。戲曲動作是從生活中提煉出來的，一個動作有他的外形，此外形又必含一定的意義。動作的節(jié)奏，主要靠“心勁”來掌握，所謂“心勁”，也就是內(nèi)心節(jié)奏。戲曲動作，雖然要有藝術(shù)的真實性，但在“真”當中還包括“美”的成份，沒有“美”的感覺，還談不上是藝術(shù)真實性。動作要達到“真”和“美”，不僅要有扎實的基本功，還要學會手、眼、身、法、步技巧的運用，使每一個表演動作富有節(jié)奏感和雕塑感。在觀眾中產(chǎn)生最強烈的藝術(shù)效果，使人們在美的享受中怡養(yǎng)性情，純潔心靈。

戲曲；戲曲動作

戲曲是一種戲劇樣式，和其他戲劇樣式一樣，有復雜的故事情節(jié)，有眾多的人物性格。故事情節(jié)和人物性格主要由人的行為動作構(gòu)成的。一個動作和幾個動作包含的生活內(nèi)容有限，不能完成上述任務。戲曲要通過一連串的動作組合才能推動戲劇情節(jié)的進展，并塑造典型環(huán)境中的典型形象。

我們知道在生活中，有一種動作是輔助語言，溝通人與人之間的思想，表達概念進行交際的動作。我們可以稱之為“表意動作”，也就是人體生理學或心理學中常常談到的“手語動作”。例如：1.表示肯定和否定用點頭與搖頭；2.指示方位，如用手一指說：“書在哪里”；3.象征，如伸大拇指表示偉大或贊揚，伸小指表示渺小或譏諷；4.模仿物體形象，例如用雙手比劃物體的長度；說到月亮則用兩手作一圓形；模仿動態(tài)，招手表示來，揮手則表示去。以及其他等等。戲曲身段動作為了敘事的需要，大量地采用了這類表意的手語，并將它們舞蹈化。但單純使用這種手語，勢必難于表現(xiàn)典型的規(guī)定情境和角色細致的心里動態(tài)。在戲曲發(fā)展的悠長歷史中無數(shù)優(yōu)秀藝人用了非常辛勤的勞動，給這種手語貫注了活的生命。其最重要的方法就是在使用手語的時候，要將生動的表情動作(特別是面部表情)交融進去。例如表示寒冷在作雙手交叉撫著雙肩這種手語時，必須用眼法來表現(xiàn)雪之飛舞，用身法側(cè)聽北風之呼嘯，用身體的卷縮、顫抖等等，才能使手語從符號變?yōu)樯畹乃囆g(shù)形象。

戲曲動作是從生活中提煉出來的，一個動作有他的外形，此外形又必含一定的意義。例如走路，舉步投足是形；其目的，意義或為行軍，或為上班，又可為飯后散步等等。故對動作的模仿必給其形達其意。舍其形則不能達意，舍其意則形不可能解。站著不動，不能認為是在走路，無意義地亂走，殊令觀者乏味。外形與內(nèi)容，程式與劇情兩相統(tǒng)一，形式要相似，內(nèi)容要真實，才可以完美。戲曲舞臺上的趟馬固不能產(chǎn)生以馬代步的實用價值，也不能發(fā)揮其作為交通工具的作用，然而又必須引起觀者對生活動作的實用功能的形象之聯(lián)想。這就是實用和欣賞的辯證關系。動作的美需要形之似、意之真。這就叫形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

戲曲表演中的舞蹈身段，它的節(jié)奏感是非常強烈鮮明的，尤其是和打擊樂器的配合，更增加了光彩。不論哪一個行當，一招一式，行走坐臥等等，都要配合在鑼鼓點上，都要符合音樂的節(jié)奏?！白哌叀薄疤笋R”“起霸”等等，這些程式套路中每一個動作都有一定的尺度（節(jié)奏），抬腿踢腿、云手亮相，交代都應該清楚。如：武生戲《挑滑車》中高寵的亮相，連續(xù)兩個鷂子翻身，最后在“跺泥”煞住架子，這些復雜的身段都要在“四擊頭”中做完。第一個翻身在哪一鑼上，第二個翻身又在那一鑼上，都有嚴格的規(guī)定，演員必須心中有數(shù)，最后的“跺泥”亮相，一定要落在末一鑼上。這樣才能做到干凈利落，所謂干凈利落，也就是掌握了動作的技巧、尺度，使得每一個動作交代的清楚而明確，這樣給觀眾的感染力也就更強了。

戲曲動作的節(jié)奏，主要靠“心勁”來掌握，所謂“心勁”，也就是內(nèi)心節(jié)奏。這種“心勁”是根據(jù)當時所發(fā)生的事件，規(guī)定情況角色的行動和性格等而發(fā)生的。例如：武松在飛云浦一段戲中，解差要殺害武松（事件），武松想：我不能就這樣的死，我要活，我要報仇！（行動）因而就產(chǎn)生了“要活下去的欲望”（心勁）從這種“心勁”出發(fā)，做出了磕銬、甩帽、甩發(fā)等一連串的激烈動作，顯示出他的嫉惡如仇的剛毅性格，內(nèi)心的“心勁”掌握的很準確，其外部動作的快，慢，輕，重等速度和幅度也就對頭了，打擊樂器也配合到位了。否則，外部動作做的再干凈利落，心勁不對也完成不了角色的要求，那就是內(nèi)外尺寸象絞了線了。所以說：動作的節(jié)奏，主要是要跟著“心勁”走，而不可無目的的亂蹦亂動。

外部的尺寸和內(nèi)在的“心勁”，有時是統(tǒng)一而和諧的，也有時是內(nèi)外而不一致的。例如“三岔口”中的“摸黑”二人在黑夜中廝殺，都想拼個你死我活，內(nèi)心非常緊張，但外部動作的尺寸都是緩慢，輕悄，生怕被對方發(fā)現(xiàn)自己，就運用了“閃、躲、騰、撲、藏……”等動作節(jié)奏，來完成這場戲的任務。雖然內(nèi)外不一，但會讓觀眾全神貫注、驚心屏氣，臺上的表演與臺下觀眾的感覺是統(tǒng)一的，這主要是符合了生活中的節(jié)奏規(guī)律。

戲曲動作，雖然要有藝術(shù)的真實性，但在“真”當中還包括“美”的成份，沒有“美”的感覺，還談不上是藝術(shù)真實性。動作要達到“真”和“美”，不僅要有扎實的基本功，還要學會手、眼、身、法、步技巧的運用，使每一個表演動作富有節(jié)奏感和雕塑感。

戲曲藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)，它根據(jù)其本身的藝術(shù)特點，酌量吸取了各種藝術(shù)的精華，融入表演藝術(shù)之中。如雕塑藝術(shù)講究的是“以形傳神”的表現(xiàn)手法，雖然一件作品是“死”的，無語言，無動作，但是，能從作品的“形”傳達出一定的思想內(nèi)容。在我們戲曲藝術(shù)中也吸取了這種“以形傳神”的表現(xiàn)手法。武戲中在開打時，打的非?！盎鸨?，有時猝然一個“四擊頭”煞住架子，來了一個亮相，不管鑼鼓催的如何緊，打的如何快，而他這個亮勢總要停頓個幾秒鐘以后再換勢兒，當演員在那里靜止不動時，觀眾的情緒和幻覺并未因此而斷了線，相反的感覺劇情還在繼續(xù)發(fā)展，角色的思想情緒緊緊地扣人心弦，給觀眾的感染力更強。從這里也說明了角色出場時的亮相，下場時的下場式，除了根據(jù)角色的行動與性格外，也應該講究這種雕塑藝術(shù)的美感，也只有這樣才能收到一定的思想上和藝術(shù)上的效果。

戲曲動作，一旦結(jié)合了劇情，賦予了思想內(nèi)容，就有了生命力。有些演員在演出時動作的層次不清、黯淡無光，感染力不強，原因在于沒有弄清楚角色在這一場主要的“事兒”(行動)是什么，不知如何完成角色的事兒，不懂得如何運用“典型動作”來突出角色的每一場主要行動，所以顯示出平淡無味。一個演員的表演，不論哪一出戲，哪一場戲，自己應該根據(jù)角色的主要行動設計出幾個典型動作，突出它，大力的渲染它，也就是要分清楚主要動作和次要動作。我們傳統(tǒng)的表演藝術(shù)就有：“有戲的地方?jīng)Q不能放松，次要的地方適當?shù)募右允÷浴钡奶攸c。

綜上零散的探討，我們可以得出一個初步的結(jié)論：由于戲曲藝術(shù)是各種藝術(shù)成分的有機結(jié)合而形成的綜合性藝術(shù)，它本身條件的限制比較嚴格，總起來說，舞臺藝術(shù)形象的美學要求比其他藝術(shù)顯得更高更嚴格。這進一步證明高爾基把戲劇看成是一種最困難的藝術(shù)樣式是很有道理的。但是，世間萬物總是相輔相成的，正因為舞臺藝術(shù)形象更講究美感作用，因此，它所特有的美又必然能在觀眾中產(chǎn)生最強烈的藝術(shù)效果，使人們在美的享受中怡養(yǎng)性情、純潔心靈。這也可以說是戲曲藝術(shù)的得天獨厚之處吧。

江愛伍，男，1957.7-，南京，漢，中專，藝術(shù)二級，研究方向：戲曲教育與戲曲美學。