秦立彥

（北京大學(xué)中文系，北京100871）

當(dāng)張英進(jìn)的《中國電影史》（Chinese National Cinema）2005年由Routledge出版社作為其“國別電影史”系列中的一部出版時，曾任澳大利亞中國研究學(xué)會主席的Mary Farquhar教授這樣表達(dá)她的興奮與贊賞：“張英進(jìn)是今日研究中國電影的英語學(xué)者中的領(lǐng)袖之一?！吨袊娪笆贰贰菑埖挠忠涣ψ?。他此前的著作中尤為人稱道的是《中國電影百科全書》（The Encyclopaedia of Chinese Film,1998） 和《影像中國》（Screening China,2002），這兩部書已是該領(lǐng)域的重要著作，是任何中國電影研究課程的必讀書。最近的這一部《中國電影史》與它們形成了一個三部曲”。①

實際上，張英進(jìn)的《中國電影史》能在著名的Routledge出版，本身就是一大成就。這一套“國別電影史”叢書已經(jīng)出版的部分基本都屬于歐美國家，如英國、法國、德國、意大利、西班牙、北歐、加拿大，目前該系列中已出版的歐美之外的唯一國別電影史就是中國電影，體現(xiàn)了中國電影在國際學(xué)術(shù)界的地位。而每一部國別電影史均由該領(lǐng)域一位權(quán)威專家撰寫，證明了國際學(xué)界對張英進(jìn)的學(xué)術(shù)的認(rèn)可，以及他在歐美學(xué)界的強大聲音和推廣中國電影研究的關(guān)鍵性作用。值得注意的是，張英進(jìn)的著作常常由美國著名的學(xué)術(shù)出版社出版，如《中國電影百科全書》由Routledge出版社出版，《影像中國》由密歇根大學(xué)出版社出版，而《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》、《上海電影與城市文化 ，1922-1943》（Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943）均由斯坦福大學(xué)出版社出版。能在這些出版社出書本身就標(biāo)志著一種斐然的成績。

隨著中國和中國電影在國際上的地位越來越重要，國際學(xué)界對中國電影表現(xiàn)出了極為濃厚的興趣。歐美學(xué)界的中國電影研究從80年代興起之后，短短二三十年內(nèi)成為了一個著述豐富、聲音眾多、羽翼豐滿的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。用張英進(jìn)自己的話說，“我在1989年夏完成我的第一篇關(guān)于中國電影的論文時，根本沒有預(yù)料到中國電影會在世界舞臺上飛速走紅”。②從1989年到現(xiàn)在，張英進(jìn)以勤奮的研究與書寫、數(shù)量眾多的文章與專著、廣闊的視野、對重要問題的討論與介入，成為該領(lǐng)域的一位重量級學(xué)者。

值得一提的是，張英進(jìn)除專著外，還主編了多部關(guān)于中國電影與文化的英文論文集。主編論文集是展示主編者在學(xué)術(shù)界的地位和能力的機會，體現(xiàn)了一種集體的力量和學(xué)術(shù)方向的變化。中國電影研究在西方還屬于較新的學(xué)科，這時編輯論文集就更顯重要，常常代表著學(xué)科的成熟程度。張英進(jìn)主編的論文集把眾多學(xué)者匯聚在一起，就某一主題進(jìn)行多方面的討論，而他作為主編者在書前撰寫的“導(dǎo)言”常有提綱挈領(lǐng)、奠定基調(diào)的作用。他主編的《上海電影與城市文化，1922-1943》體現(xiàn)了對早期中國電影和電影文化的關(guān)注。西方電影研究界最重視第五代導(dǎo)演，而相對忽略早期中國電影，在此格局下，此書給了中國電影研究一個難得的歷史維度。加州大學(xué)伯克利校區(qū)的Andrew F.Jones教授這樣評論這部論文集：“這本發(fā)人深思的、非常具有統(tǒng)一性的論文集，代表著對中國電影的研究和對二十世紀(jì)上半葉培育了中國電影的城市文化的研究，踏出了重要一步”。③書中包括著名學(xué)者李歐梵、張真的論文。張英進(jìn)與畢克偉（Paul Pickowicz）共同主編的《從地下到獨立：當(dāng)代中國的另類電影文化》（From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China）聚焦中國的地下電影和獨立電影。目前張英進(jìn)正在為布萊克威爾出版社主編《中國電影導(dǎo)讀》（Blackwell Companion to Chinese Cinema），再次組織了一流學(xué)者就中國電影研究的重要方面貢獻(xiàn)論文。

如Mary Farquar所說，張英進(jìn)的著作已成為很多歐美大學(xué)中國電影研究課程的必讀書。在歐美大學(xué)的中國研究項目中，講授中國電影已是深受學(xué)生歡迎的課程。俄亥俄州立大學(xué)的Kirk Denton教授是重要學(xué)術(shù)期刊《現(xiàn)代中國文學(xué)與文化》（Modern Chinese Literature and Culture） 的主編，他基本的研究方向為中國現(xiàn)代文學(xué)。他開設(shè)過關(guān)于中國電影的研究生課程“中國電影：研究生研討班”，這門課使用的必讀書有兩部，其中之一就是張英進(jìn)的《中國電影史》。而在Kirk Denton開設(shè)過的“電影中國”一課中，張英進(jìn)的《中國電影史》是唯一的必讀教材。④

張英進(jìn)中國電影研究著述的一個重要特點，是他對眾多理論體系的熟稔和批判性的靈活運用，以及他在重要理論問題上的積極介入。這在他的《中國電影史》的開篇就顯示了出來。Routledge“國別電影史”叢書中的每一部都以“national cinema”兩字命名，前面冠以國別，有“命題作文”的意味。而張英進(jìn)在此題目下撰寫的《中國電影史》，開篇就質(zhì)疑了書名三個英文字中的Chinese和National兩字，對這兩個傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了有力解構(gòu)。在他看來，“國別的”（national）一詞，在某些國家的電影研究中也許不是問題，但在中國則本身就是問題，因為中國包括大陸、臺灣、香港，而且三地有各自的電影傳統(tǒng)。Chinese一詞同樣不是完全明確、固定不變的。張英進(jìn)反對對這些概念進(jìn)行本質(zhì)主義的、不加考察的使用。他采取的方式是將這些概念看做中國電影史中的重要主題，是不斷在爭奪、塑造、建構(gòu)、變化中的話語場?！拔也皇且恢苯箲]于中國電影中令人不安的、多面的‘中國性’（Chineseness）問題，而是相信，正是中國電影在歷史上建構(gòu)的、流動的、爭奪的‘國族”（national），需要我們進(jìn)行深入研究”。⑤這部《中國電影史》不是將“國族”、“中國性”等詞語的意義固定下來，然后在該固定框架下展開分析，而是將其作為一個在歷史上不斷變動、爭奪的主題，這個主題成為該書的結(jié)構(gòu)性因素和貫穿各章的主線。張英進(jìn)在對中國電影發(fā)展各歷史時期的描述中，尤其關(guān)注國家、民族的問題如何被設(shè)想、被想象，在電影實踐中如何展開和呈現(xiàn)，這也成為他對中國電影史進(jìn)行比較新穎的斷代的依據(jù)。

英文中的“national”兼有民族-國家兩重意義（所以目前在中文中常被翻譯為“國族”），而在張英進(jìn)看來，“國家/民族”這兩重意義之間的力量變化和消長，本身就是一個重要的歷史題目。在《中國電影史》中，他將1979年前大陸電影的發(fā)展劃分為幾個時段：“電影和民族傳統(tǒng)：1896-1929年”；“電影和民族：1930-1949”；“電影和國家：1949-1978”。從“民族”到“國家”的變化，在1949年前后形成了一個鮮明的對比。這一個主題同樣貫穿在他對臺灣、香港電影史的描述中。而在分析1979年后中國電影發(fā)展的兩章，大陸、臺灣、香港三地在“national”這一主題下匯合在了一起。第7章的標(biāo)題為“電影與民族/地方文化：1979-1989”，第8章標(biāo)題為“電影與跨國想象：1990-2002”。張英進(jìn)在書中勾勒了在“民族”（nation-people）和“國家”（nation-state）之間鐘擺式的運動，以及民族/地方之間的辯證關(guān)系，這對很多時期的三地電影研究都有提綱挈領(lǐng)的意義。如他指出，在二十世紀(jì)八十年代，香港突然意識到自己“缺乏民族歸屬”，而大陸和臺灣電影對民族的表現(xiàn)都發(fā)生了重大變化，兩地影人“都強調(diào)從‘民族’的角度（其特點是本土或地方的多樣文化），而不是從民族國家或黨國的角度……來重新設(shè)想‘國族’（nation）”。⑥撰寫一部國別電影史本是非常困難的任務(wù)，如何能在龐雜的材料和現(xiàn)象中尋找重要模式與規(guī)律？張英進(jìn)的《中國電影史》以“民族-國家”在中國電影中不同時期的體現(xiàn)作為一條重要線索，這正是三地的很多電影在很多時期都極其關(guān)心的問題。

張英進(jìn)在運用西方理論的時候，總是批判性的、警惕的、謹(jǐn)慎的。西方理論能否面對和處理非西方的文化現(xiàn)象？如何看待西方理論與非西方的現(xiàn)實之間的關(guān)系？這是他深入探討的一個問題。他在這一問題上的態(tài)度與立場，不僅涉及中國電影，更涉及西方與中國的更廣泛的文化與學(xué)術(shù)關(guān)系。他認(rèn)為，西方的中國電影研究界的最迫切問題就是“西方理論與中國文本之間的不平等關(guān)系”。⑦如何使西方的中國電影研究不帶有“東方主義”的色彩？張英進(jìn)警告無條件使用西方理論的危險性，“在我看來，每當(dāng)西方（化）批評家把來自于另一個文化的電影當(dāng)成‘原始’材料而單純使用西方分析術(shù)語來進(jìn)行解讀‘加工’時，跨文化分析的危險就出現(xiàn)了”。⑧在張英進(jìn)的著述中，西方理論如果具有有效性，那也是在某一時間、空間，針對某一文本、某個問題暫時有效。沒有哪個西方理論放之四海而皆準(zhǔn)，可以完全闡釋異域的文化現(xiàn)象。比理論更復(fù)雜的是現(xiàn)實，學(xué)者要向現(xiàn)實敞開自己，而不是習(xí)慣性地用理論把現(xiàn)實進(jìn)行過濾和打包，以獲得一個整齊、妥帖、符合自己預(yù)期的東西。張英進(jìn)在考察西方的中國電影研究史時，尤其注意到西方學(xué)者在分析中國文化現(xiàn)象時，自覺不自覺地帶有的歐洲中心主義傾向，仿佛中國電影只是給西方理論提供了新的分析材料，新的腳注。這些以西方理論置換中國現(xiàn)實的做法造成了“文化帝國主義”的危險。身在西方學(xué)界，而能對西方一些主流學(xué)者及其方法進(jìn)行中肯的批評和反思，顯示了張英進(jìn)的勇氣和積極干預(yù)的態(tài)度。

在《影像中國》一書中，他在理清學(xué)科史的過程中，時刻注意歐洲中心主義的問題。他選擇了三個研究中國電影的西方學(xué)者及其學(xué)術(shù)文本，分析其隱含的歐洲中心主義傾向。裴開瑞（Chris Berry）把電影《大路》中密切的女性關(guān)系看成是女同性戀的；邱靜美（Esther Yau）從女權(quán)主義心理分析角度，考察《黃土地》中翠巧與其弟的亂倫關(guān)系的缺席問題；卡普蘭（Kaplan）強調(diào)私人的和性欲的，認(rèn)為中國沒有女性之間的強烈紐帶。⑨這些研究的共同點是批評家都有一個預(yù)設(shè)的理論模式，在中國文本中他們只看到了西方理論能夠證明的東西，或者能夠證明西方理論的東西。他們不曾對自己的理論工具的正確性產(chǎn)生過懷疑，也因此無法面對中國現(xiàn)實的復(fù)雜和異質(zhì)。

張英進(jìn)主張西方理論與中國現(xiàn)實之間的對話態(tài)度，“允許雙方面的協(xié)商、交雜和轉(zhuǎn)化”。⑩西方理論可以“注視”（gaze）中國現(xiàn)實，而中國現(xiàn)實反過來可以回應(yīng)這一注視，迫使西方理論對自身進(jìn)行檢討和修正。這種方法與劉禾在《跨語際實踐》中提出的方法接近，把重點從作為理論原點、批評家所在地的西方，移到了文本所在的中國：“最終的關(guān)鍵之處不在于某種具體理論或話語的來源和真實性，也不是其廣為公認(rèn)或‘無可爭議’的優(yōu)越和權(quán)威，而是在這種理論或話語被翻譯或者說‘自行傳播’進(jìn)入了異地他鄉(xiāng)之后歷史地發(fā)生了什么”。?中國電影不單是有待西方理論解剖、分析、處理的材料，而是可以反過來對西方理論發(fā)言、說話。張英進(jìn)希望通過多方的對話，達(dá)到一個跨文化研究的新階段，“西方和非西方文本可以在這里平等地對話”，使學(xué)者們不僅能更好理解其他文化（比如中國及其電影），也能對自己的文化有更多反思和自覺。?

對西方中心主義的批判，還包括對西方電影節(jié)政治和西方媒體關(guān)于中國電影的報道的剖析。張英進(jìn)看到，西方對中國電影的興趣很大程度上是一種政治興趣，西方媒體關(guān)于中國電影報道最多的就是某電影被審查、被禁的消息。電影節(jié)觀眾希望通過電影，做一種不必到異域現(xiàn)場的文化旅游，而西方電影節(jié)的預(yù)期對中國電影產(chǎn)生了很大影響?！饵S土地》和張藝謀獲得國際成功之后，中國影人應(yīng)聲出產(chǎn)了一大批用張英進(jìn)的話說“自我民族志化”（autoethnography）的類似電影。到90年代初，中國影人已經(jīng)很清楚，一部電影中需要帶有怎樣的成分才容易獲得國際電影節(jié)獎項：“原始風(fēng)景及其純視覺之美（包括荒野的河流、山脈、森林、沙漠）；被壓抑的性欲及其在性興奮的叛逆時刻中的爆發(fā)（解讀作‘英雄主義”）；在情色劇、儀式或其他類型鄉(xiāng)村習(xí)俗中看到的性別行為和性展示（包括同性戀、異性裝扮癖、通奸、亂倫）；以及一個神話般或循環(huán)輪轉(zhuǎn)的時間框架，主角在其中的命運早已事先注定”。?這是一場西方與中國電影之間預(yù)期-符合預(yù)期的游戲。張英進(jìn)還指出，雖然中國影人迎合西方電影節(jié)要求，但其中的權(quán)力關(guān)系是不平等的，與其說是中國影人自動迎合西方，不如說這是中國人在不平等的權(quán)力關(guān)系下做出的無奈選擇。西方電影節(jié)也在某種程度上影響了西方的中國電影研究日程。張英進(jìn)發(fā)現(xiàn)了學(xué)科史中的有趣現(xiàn)象，比如八九十年代西方關(guān)于中國電影的學(xué)術(shù)著作，主要依靠的是西方市場上可以看到什么中國電影（最好有英文字幕），而到九十年代末則主要是研究陳凱歌、張藝謀兩人。張英進(jìn)自己的研究跳出了電影節(jié)模式，大大拓展了西方的中國電影研究的范圍，使之包括了中國早期電影，城市電影、戰(zhàn)爭片、少數(shù)民族片等很多類型與主題。

張英進(jìn)反對西方學(xué)者自說自話的態(tài)度，主張他們與中國國內(nèi)學(xué)者進(jìn)行積極對話和密切合作，這從他的專著中對國內(nèi)學(xué)者戴錦華、陳曉明等的引述中體現(xiàn)了出來。張英進(jìn)在運用西方理論的時候，其使用的理論資料總是多樣的，而不是執(zhí)著、服膺于某一理論，他也總是意識到而且不回避理論可能具有的局限。他對西方理論的使用是有條件的使用。比如《影像中國》一書分析《紅高粱》時，借用了詹明信著名的“第三世界文學(xué)都屬于民族寓言”的理論。一方面，張英進(jìn)承認(rèn)詹明信對第三世界文化的勾勒，與第三世界文學(xué)與電影研究有直接相關(guān)性，同時他又承認(rèn)，“該理論本身也并非沒有受到來自第三世界的直接挑戰(zhàn)”。他接著說，“我之所以在此提到詹明信的理論，并非為了批評其假想性質(zhì)或是它明顯地?zé)o視第三世界各國之間的巨大差異，而是為了審視其理論洞察力，例如個人與公眾之間、情欲與升華之間，以及詩意與政治之間的相互影響，如何能夠有助我們更好地解讀當(dāng)代中國電影”。?這一個案，也許可以說明張英進(jìn)對理論的有條件使用是如何展開的。

電影研究有多種方法，就西方的中國電影研究來說，張英進(jìn)在《影像中國》中就總結(jié)出了以下的方法：歷史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類型片研究、美學(xué)批評、心理分析批評、女性主義批評、文化研究等。這些都是合理的研究途徑。當(dāng)然，在某部著作中，它們常常是結(jié)合在一起的。張英進(jìn)著述眾多，靈活應(yīng)用到各種方法，但總的來說，他的研究角度是廣義的文化史的角度。就文化史而言，學(xué)者關(guān)心的就不是電影本身，而是電影中傳達(dá)的文化，電影在文化中的地位和功能，電影中的心態(tài)和無意識，并通過電影，力圖尋找社會和文化層面的集體無意識。文化史關(guān)心的常常是跨影人或跨時期的一些母題及其結(jié)構(gòu)。文化史的角度使張英進(jìn)的學(xué)術(shù)研究具有很多特點。

首先是他注意歷史化，不是把某影片從文化與時代語境中抽離出來，作為一個孤立的美學(xué)文本來研究，而是還原歷史語境，關(guān)注電影與政治、經(jīng)濟以及電影與文學(xué)、戲劇的多方面關(guān)系。比如他主編的《上海電影與城市文化，1922-1943》一書就非常強調(diào)檔案資料的收集與分析。張英進(jìn)全面關(guān)注電影史的生產(chǎn)、流通、接受等各環(huán)節(jié)。很多電影研究集中于電影文本本身，張英進(jìn)則不只將電影作為藝術(shù)創(chuàng)造物，更將其視為一個產(chǎn)業(yè)，既關(guān)注電影本身，也關(guān)注其生產(chǎn)、消費、放映的過程。在他看來，產(chǎn)業(yè)研究和對電影觀眾的研究是電影研究中尚待發(fā)展的領(lǐng)域。他的這一學(xué)術(shù)特點在《中國電影史》一書中尤為突出，書中的大量圖表提供了重要的產(chǎn)業(yè)數(shù)字，包括制片廠數(shù)量、年度產(chǎn)量、觀眾人次、投資、回報等。這部《中國電影史》不是著名影片、影人的羅列，而是同時勾勒了中國電影工業(yè)的發(fā)展脈絡(luò)。以中國電影最早的1896-1921年的時間段為例，《中國電影史》中的論述就先從產(chǎn)業(yè)情況開始，依次分為以下部分。

早期的放映：茶園，帳篷和戲院

早期觀眾：階級、性別與動機

早期的電影生產(chǎn)：亞細(xì)亞，幻仙與張石川

商務(wù)印書館：大眾教育與國民文化

“現(xiàn)代戲劇”作為類型片的嘗試：三部最早的長故事片

這五個題目涵蓋了電影的放映、觀眾、生產(chǎn)、文本幾個方面，體現(xiàn)了對電影產(chǎn)業(yè)各環(huán)節(jié)的重視，尤其是常被忽略的放映、觀看環(huán)節(jié)。

電影研究可以集中于某部電影或某個影人，比如Jerome Silbergeld的《中國面孔的希區(qū)柯克》（Hitchcock with a Chinese Face）一書分三章，分別集中討論兩岸三地有希區(qū)柯克意味的三部電影：婁燁的《蘇州河》、嚴(yán)浩的《天國逆子》、侯孝賢的《好男好女》。張英進(jìn)的學(xué)術(shù)風(fēng)格則與此不同。他使用并分析大量的電影作品，既對一些作品進(jìn)行精準(zhǔn)的深入細(xì)讀，又不會將太多篇幅集中于只討論某部作品或某個導(dǎo)演。張英進(jìn)的論著常討論某類影片或某一主題在歷史中的演變，從貌似蕪雜的現(xiàn)象和局面中辨認(rèn)大的趨勢，提煉某個時期的重要主題和關(guān)切。這也是Routledge選擇他來撰寫《中國電影史》的原因之一。從文化史的關(guān)注視角，單個電影作品也許不重要，重要的是某些跨影片、跨影人的模式、體系、話語、心態(tài)。這些關(guān)注使張英進(jìn)的著作豐富、復(fù)雜、范圍深廣，能夠處理很多很大的問題。這一特點被很多評論者所注意到。Mary Farquhar就稱贊《中國電影史》“是對一個巨大題目的出色綜合”（a masterly synthesis of a vast subject”）。?而對張英進(jìn)的《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》一書，Kam Louie的評價是“張能如此有效地處理這個巨大的任務(wù)，值得贊賞”。?

張英進(jìn)對中國電影史的具體時期以及類型片的研究都做出了很多貢獻(xiàn)。他對三十年代上海的左翼電影做出了一系列新的研究，尤其關(guān)注這些電影中的性別形象，揭示了左翼影片中隱含的與傳統(tǒng)父權(quán)制相連的地方。在他主編的《上海電影與城市文化，1922-1943》一書中，他本人撰寫的文章討論三十年代上海電影中的妓女。他在主要分析了《神女》和《船家女》后指出，這些主要由男性創(chuàng)作的影片雖然表面體現(xiàn)了對低等妓女的同情，是“進(jìn)步”影片，然而它們更多傳達(dá)的是男性的幻想，“而不是女性的苦樂本身”。?張英進(jìn)常會在分析中跨越時間和地理的距離，揭示出人們不易看到的一種新聯(lián)系或?qū)Ρ?。比如，在這篇文章的后半部分，他轉(zhuǎn)向了九十年代中國電影中的妓女形象，說明在此時的《胭脂扣》、《霸王別姬》等電影中，妓女不再是需要同情和救助的在街頭行走的低等妓女，而是光芒四射、“意志堅強甚至具有侵略性的”高等妓女，?成為這一時期的懷舊主題的又一表征。這些影片關(guān)注的不是道德問題，而是影像。但對妓女的這些新表現(xiàn)也并非“嶄新”，張英進(jìn)指出，其實它們很接近三四十年代好萊塢對東亞的表現(xiàn)，比如Josef von Sternberg的《上?？燔嚒罚⊿hanghai Express,1932）和《上海風(fēng)光》（The Shanghai Gesture,1941）。對中國和世界電影史的全面把握，使張英進(jìn)不僅勾勒了妓女形象在中國電影中的變化軌跡，而且在中國與好萊塢電影之間做出了令人耳目一新的聯(lián)系。

《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》的第七章也關(guān)注女性問題，尤其是民國時期上海電影中的摩登女性形象，分析進(jìn)步、革命話語中的性別想象及其與保守話語之間的關(guān)聯(lián)。張英進(jìn)以三部關(guān)于新女性的無聲片《野草閑花》、《三個摩登女性》、《新女性》為例，說明這些電影雖然鼓吹新女性（摩登女性），但這種新女性或是需要男子為其代言人或聲音，或是無性的。這些左翼電影攻擊父權(quán)制和資本主義，但同樣是男性影人建構(gòu)的，在對女性的壓制上與父權(quán)制有著千絲萬縷的聯(lián)系。張英進(jìn)在三四十年代的左翼電影中，看到了建國后電影中革命女性形象的先驅(qū)：“從歷史上說，1949年以后，中國電影把革命女性表現(xiàn)為毫不在乎自己性別特點的人，這一修辭策略實際上早在三十年代初的摩登女性電影中就得到了實驗。這樣看來，文革‘樣板戲’中的革命婦女以及她們的電影翻版，可以看成是極端的（后來被稱為‘極左’的）的摩登女性”。?

文化史的角度以及對歷史的關(guān)注，使張英進(jìn)對中國很多時期的電影做出了發(fā)人深思的分析，這在《中國電影史》中尤其有集中的體現(xiàn)。比如，他把八十年代末以來的中國電影分為三類：主旋律、藝術(shù)片、商業(yè)片，這是很清晰可用的一個架構(gòu)。他常常能精辟地勾勒一類影人的總體特點，比如關(guān)于第六代導(dǎo)演，他說，“他們在很大程度上有意使自己區(qū)別于第五代的前輩。與第五代相連的是鄉(xiāng)村風(fēng)格、傳統(tǒng)文化、民族景觀、宏大史詩、歷史反思、寓言式的框架結(jié)構(gòu)、共同體的焦點以及情感的深度；第六代這一邊則是城市環(huán)境、現(xiàn)代感受、自戀傾向、成長故事、記錄片效果、不明確的處境、個人化的感覺、易變的情緒”。?

文化史的角度和大的視野，也使張英進(jìn)對中國一些類型片的研究做出了重要貢獻(xiàn)，比如少數(shù)民族題材影片、戰(zhàn)爭片、城市片。這幾種類型片在他的《影像中國》中得到了豐富的分析和描述。就少數(shù)民族片來說，張英進(jìn)先從民國早期電影中的民族主義與愛國分析起，然后進(jìn)入到五六十年代的少數(shù)民族電影，如《劉三姐》、《五朵金花》、《農(nóng)奴》等，他強調(diào)，這些少數(shù)民族片與其說是為了給觀眾提供異樣的風(fēng)光，滿足他們的需要，毋寧說是將少數(shù)民族類型化，向民族國家致敬，片中體現(xiàn)的文化多樣性只是表面的。到八十年代的《盜馬賊》等，其觀看的主體本質(zhì)上來說仍是漢族的。

在《黃土地》、《一個和八個》等第五代導(dǎo)演的作品中，邊緣性、少數(shù)話語與戰(zhàn)爭片結(jié)合在了一起。張英進(jìn)從第五代的這些電影轉(zhuǎn)到了吳子牛的戰(zhàn)爭片，其中眾多的暴力死亡場面（包括斬首）達(dá)成了一種去崇高化效果，將歷史呈現(xiàn)為文明的毀滅與廢墟。為追蹤戰(zhàn)爭片的歷史發(fā)展脈絡(luò)，張英進(jìn)將1949年后的戰(zhàn)爭片分成“共產(chǎn)黨傳記和軍事策略”兩大主要類別。?到七十年代末八十年代初《高山下的花環(huán)》等影片中，愛國主義的模式仍基本未變。直到八十年代才有了新型的戰(zhàn)爭片，第五代發(fā)出了不同的聲音，其電影中出現(xiàn)了人道主義、個人主義甚至國際主義的色彩，比如吳子牛的《晚鐘》、《鴿子樹》等。但吳子牛的這些戰(zhàn)爭片是邊緣化的，到九十年代，戰(zhàn)爭片的主流仍是《大決戰(zhàn)》等弘揚愛國主義、英雄主義的影片。然而，政治、藝術(shù)、商業(yè)之間的邊界是變動的，可滲透的，1999年吳子牛就拍攝了《國歌》，向主流靠攏，而《紅櫻桃》、《黃河絕戀》等戰(zhàn)爭片則注意追求高品質(zhì)、高商業(yè)回報。藝術(shù)、政治、商業(yè)在戰(zhàn)爭片中匯合在了一起。

張英進(jìn)還分析了《紅高粱》等電影的“民族志”（或更好地說是“自我民族志”）性質(zhì)，尤其指出了它們的兩面性。對內(nèi)它們是對主流的挑戰(zhàn)與反思，對外它們則迎合了西方的跨國資本主義。張英進(jìn)分析了《紅高粱》中夸張的原始化的身體，以及該片如何在視覺上弘揚身體的自由?！拔覡敔敗焙汀拔夷棠獭钡膫€人經(jīng)歷可以說是整個中國的寓言，指向身體的解放。這是張藝謀電影對內(nèi)的一面。而面對西方，這類電影則是屈從的、迎合的。張英進(jìn)認(rèn)為，在《紅高粱》中更多展示的是男性身體，此后，張藝謀則更多轉(zhuǎn)向于女性身體，制造東方景觀，屈服于西方的全球化力量。

實際上，把張英進(jìn)的電影研究單列出來加以討論，與他的研究思路與方法是不無矛盾之處的。國內(nèi)外中國電影研究界的人員構(gòu)成是類似的，由于電影研究是新興學(xué)科，很多研究者都來自包括文學(xué)在內(nèi)的其他學(xué)科。在國內(nèi)的學(xué)科分野中，雖然有一些學(xué)者同時活躍在電影與文學(xué)研究這兩個領(lǐng)域，但兩個領(lǐng)域之間的壁壘還是比較森嚴(yán)的。在文學(xué)與電影的關(guān)系中，仍有很多人傾向于把文學(xué)看做“嚴(yán)肅的”高等文化產(chǎn)物，把電影看做低于文學(xué)的通俗文化產(chǎn)物，不甚值得作為研究對象。雖然國內(nèi)的電影研究方興未艾，中國電影的發(fā)展也紅紅火火，文學(xué)研究界對電影的精英立場、優(yōu)越感還部分地存在。但對張英進(jìn)來說，文學(xué)與電影并非截然分開的兩個領(lǐng)域，而是同屬于文化史這一個領(lǐng)域。在文化史的視野下，電影和文學(xué)之間的差異已經(jīng)顯得不重要，二者作為文化史材料、作為文本的地位是一樣的。雖然電影是影像文本，文學(xué)是文字文本，兩者在構(gòu)成、流通、接受的方式上都有不同，但它們都是“再現(xiàn)”，都是文化生產(chǎn)。張英進(jìn)把電影和文學(xué)并置的做法，在他較早的著作《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》中就已經(jīng)很明顯。在考察民國文化關(guān)于城市的想象時，文學(xué)與電影對他而言都是合理的材料。該書的章節(jié)設(shè)置不是按照文學(xué)、電影劃分，而是按照主題（比如空間、時間）來劃分，同樣的主題把電影和文學(xué)連接在一起。書中考察上海關(guān)于摩登女人的想象時，就先從左翼電影中的摩登女性角色開始，然后轉(zhuǎn)到葉靈鳳、徐 的文學(xué)作品。這種做法在國內(nèi)學(xué)者中是比較少見的。

張英進(jìn)在文學(xué)與電影之間的自由出入可以說是一種跨界行為，而他在一個更大視野下對兩岸三地電影的整體研究，也可以說是一種跨界。大陸、臺灣、香港的電影史常常是分別撰寫的，學(xué)者各有專攻。而張英進(jìn)在各種論著中常把三地并置在一起，強調(diào)其中的關(guān)聯(lián)和相似性，三地在人員、資金、電影主題上的交流與互動，三地電影之間的互相書寫。他身在美國的方便位置、能夠說閩南話的語言優(yōu)勢，使他能在三地的資料館進(jìn)行大量調(diào)查。比如《中國電影史》一書，就大量使用了臺北電影資料館、香港電影資料館的檔案材料?！吨袊娪笆贰返慕Y(jié)構(gòu)是三地交叉的組織方式，而不是將其分成互不關(guān)聯(lián)的三部分。尤其當(dāng)論述到上世紀(jì)八十年代時，張英進(jìn)把三地聯(lián)系在一起，將大陸的第五代導(dǎo)演，以侯孝賢、楊德昌為代表的新臺灣電影，香港的新浪潮聯(lián)系在一起，看到了這些幾乎同時在三地展開的重要運動之間的關(guān)聯(lián)。在對中國政治極為敏感的西方學(xué)界，將三地電影統(tǒng)攝在同一部《中國電影史》中，這本身就是對一個重要問題的有力介入。

張英進(jìn)的大量論著都是英文的，但他的重要性已經(jīng)在國內(nèi)學(xué)界顯示出來。最近幾年，他的一些著作已譯為中文，一些中文論著也開始在國內(nèi)出版。我們期待著也相信，他將有更多論著面世，為中國電影研究繼續(xù)做出重要貢獻(xiàn)。

①?Mary Farquhar.“Review of Chinese National Cinema,”The China Journal,No.55（Jan.,2006）.

②⑦⑧⑨⑩?????張英進(jìn)：《影像中國：當(dāng)代中國電影的批評重構(gòu)與跨國想象》，胡靜譯，上海三聯(lián)書店2008年版第15頁，第124頁，第135頁，第135-162頁，第10頁，第11頁，第172頁，第35頁，第237頁，第209頁。

③Andrew F.Jones.“Reviewof Cinemaand Urban Culturein Shanghai,1922-1943.”The China Quarterly,No.166（Jun.,2001）.

④兩課程的大綱見http://people.cohums.ohio-state.edu/denton2/courses/c879/f879.htm,http://people.cohums.ohio-state.edu/denton2/courses/c505/temp/mainframe.html。

⑤⑥? Yingjin Zhang.Chinese National Cinema.New York:Routledge,2005，pp.5，pp.257，p.290.

?Kam Louie.“Review of The City in Modern Chinese Literature and Culture,”The China Journal,No.40（Jul.,1988）.

?? Yingjin Zhang ed.Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943.Stanford:Stanford University Press,1999，pp.164，pp.178.

? Yingjin Zhang.The City in Modern Chinese Literature and Film：Configurations of Space,Time and Gender.Stanford:Stan ford University Press,1996，pp.214.