■劉子會(huì)

回憶整個(gè)五代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，有其特殊性?！吨袊?guó)美術(shù)史》在撰寫(xiě)這一章節(jié)時(shí)，用“承上啟下”來(lái)概括這一時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)。荊浩作為當(dāng)時(shí)的“執(zhí)牛耳者”，必承擔(dān)了這“承上啟下”過(guò)程中的重要職責(zé)。

荊浩在中國(guó)繪畫(huà)史上地位特殊，但關(guān)于其生平卻知之甚少，只有如下記載：荊浩，字浩然，自號(hào)洪谷子。生于唐末，卒于五代初梁。河南沁水人，一說(shuō)是河內(nèi)人。業(yè)儒，博通經(jīng)史，善詩(shī)書(shū)，博雅好古，時(shí)戰(zhàn)亂，隱居于太行山洪谷。荊浩在繪畫(huà)理論和創(chuàng)作上皆有承傳和發(fā)展。尤其是其繪畫(huà)理論上做出的傳承與創(chuàng)新集中在了《筆法記》一書(shū)中。

荊浩重要的山水畫(huà)理論著作《筆法記》全面提出了山水畫(huà)創(chuàng)作理論體系及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，講“理”，講“法”，是完整的理論體系?！豆P法記》包括了幾個(gè)重要的理論：

一、“圖真”

荊浩通過(guò)一個(gè)虛擬的老者道出了“真”的本質(zhì)含義?！皥D真”是《筆法記》的中心之論，是繼顧愷之、宗炳、王薇的“傳神論”，謝赫的“氣韻論”之后的進(jìn)一步發(fā)展，本質(zhì)上和“傳神”、“得氣韻”是一致的。為了說(shuō)清這個(gè)“真”，把“似”與“真”加以對(duì)比——“似者，得其形，遺其氣”“真者，氣質(zhì)具盛”，點(diǎn)破“真”之本義——“實(shí)就是物之神，物之氣，物之韻”（陳傳席語(yǔ)）。要把握住這個(gè)“真”，荊浩又以“物象之原”來(lái)解說(shuō)：“子既好寫(xiě)云林山水，須明物象之原。夫木之生，為其受性……（松樹(shù)）以微自直，萌心不低，勢(shì)既獨(dú)高……如君子之德風(fēng)也。有畫(huà)如飛龍?bào)打埃裆θ~者，非松之氣韻也”“柏之生也，動(dòng)而多屈，華而不繁，擇節(jié)有章……”“山水之象，其實(shí)相生”。此所指“氣韻”，是以“物之性”（即事物的“真”）為依托而生發(fā)的。這體現(xiàn)了荊浩在前人的基礎(chǔ)上對(duì)“氣韻”的深掘，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)創(chuàng)作能窮盡物之“性”，才能體現(xiàn)“物之原”，即實(shí)現(xiàn)“圖真”。

據(jù)《莊子 漁父》記載“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗”，可知“真”是天賜一類(lèi)，是最本質(zhì)的東西，圣人法天要不拘于俗，繪畫(huà)也是同樣，不能流于世俗。這“圖真”本身又是哲學(xué)上的概念，也是那個(gè)時(shí)代的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。方聞在《心印》中說(shuō)：“逃脫了唐末的動(dòng)亂，五代和北宋初年的隱逸畫(huà)家在山水畫(huà)中，用確立事物的理與性企求得到宇宙之真?！?/p>

二、“六要”

山水畫(huà)要達(dá)到“圖真”的目的，要先明了“六要”。荊浩的“六要”實(shí)際是對(duì)“六法”從人物畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)向山水畫(huà)品牌標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)移?！傲ā敝饕轻槍?duì)人物畫(huà)提出的，荊浩則引“六法”入山水畫(huà)，又使其具有了新的意義，而成為“六要”?！傲?，即“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”，他自解道“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖因法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！本C合來(lái)看，“六要”包含了六個(gè)概念，三對(duì)范疇。

“氣”與“韻”，“氣”這里指主體之“氣”，與“六法”之中的“氣”的概念不同，把由對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的要求轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作者，即創(chuàng)作者要“心隨筆運(yùn)”，取象造型要心手合一，做到胸中磊落，才能“不惑”?！绊崱?，針對(duì)的是作品本身，要自然而然，不見(jiàn)蹤跡，雅韻而超越流俗，追求內(nèi)在的效果?！皻狻迸c“韻”屬一個(gè)范疇，是對(duì)山水繪畫(huà)最基本，也是最高的要求。是荊浩的“圖真”理論的最“真”的顯現(xiàn)。

“思”與“景”，“思”，指主體之思，是創(chuàng)作者依心象而思考之后，對(duì)表象事物的概括和總結(jié)?！澳搿奔?，專(zhuān)一，專(zhuān)注的思考，并非對(duì)眼中所見(jiàn)的描述?！靶挝铩?，既包括對(duì)自然物象的描繪也包括對(duì)前人的藝術(shù)程式，藝術(shù)語(yǔ)言的描述?！熬啊?，自然事物的秩序?！皶r(shí)因”，整個(gè)自然環(huán)境。“搜妙”，窮究自然。“創(chuàng)真”之“真”類(lèi)“六法”之中的“應(yīng)物象形”。通過(guò)窮究自然的節(jié)氣和變化來(lái)探索其微妙，領(lǐng)悟其真實(shí)?！八肌迸c“景”的內(nèi)在聯(lián)系實(shí)現(xiàn)了對(duì)山水創(chuàng)作的既含有客觀真實(shí)也有個(gè)人性情，乃至于個(gè)人風(fēng)格的三方面的完善。從而確立了山水畫(huà)成為以后中國(guó)繪畫(huà)主流的地位。

“筆”與“墨”，主要指技法方面的，以恒定的法則為依托，又有變化。“不質(zhì)不形”，既不拘泥于本質(zhì)也不拘泥于形式，在“?！迸c“變”中尋求一種平衡。這里要指出的是，“筆”在書(shū)法中已經(jīng)發(fā)展成熟了。應(yīng)用于山水畫(huà)創(chuàng)作中，更主要的是對(duì)于“六要”中“氣”的具體體現(xiàn)?！澳币部梢哉f(shuō)是和“韻”相對(duì)應(yīng)?！案叩汀保咐L畫(huà)多少的立體感。“暈淡”，即深淺，就是層次的變化十分豐富。通過(guò)水和墨的渾融與調(diào)和來(lái)去掉斧鑿的痕跡，達(dá)到“文彩自然，似非因筆”的效果。“筆”和“墨”兩部分的結(jié)合，具體到技法上指“皴”法的出現(xiàn)?！榜濉笔怯泄P有墨的效果。這和荊浩的追求目標(biāo)“吳道子畫(huà)山水有筆無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體”有直接關(guān)系，它顯示了荊浩在理論和技法兩方面對(duì)于前人的繼承和創(chuàng)新。

總體來(lái)看“六要”的六個(gè)概念，三對(duì)范疇是相互對(duì)立、相互補(bǔ)充的，是從主體到客體、從創(chuàng)作者到作品的流動(dòng)過(guò)程，它們共同構(gòu)成了“六要”的完善。

三、“四品”，新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)——“神”、“妙”、“奇”、“巧”

“神者，亡有所為，任運(yùn)成象”，即無(wú)所用心地“任運(yùn)成象”，達(dá)到超神入化的境地。和《歷代名畫(huà)記》中的“自然”品第相同——“是‘圖真’最‘真’的作品（陳傳席語(yǔ)）。”

“妙者，思經(jīng)天地，萬(wàn)類(lèi)性情，文理合儀，品物流筆。”“妙”次于“神”，技巧和精神不能完全融為一體，但能在作品形式上達(dá)到“合儀”、“流筆”。

“奇者，蕩跡不測(cè)，與真景或乖異，致其理偏，得此者為有筆無(wú)思?！薄捌妗庇执我粚?，“與真景乖異”、“有筆無(wú)思”都說(shuō)明其“不真”。但要達(dá)到“蕩跡不測(cè)”即變幻莫測(cè)的效果。

“巧者，雕琢小媚，假合大經(jīng)。強(qiáng)寫(xiě)文章，增緲氣象，此謂實(shí)不足華有余?！薄凹俸洗蠼?jīng)”即貌合神離,華而不實(shí)，功夫不深，以小技取勝。

“神”、“妙”、“奇”、“巧”四品是由“真”漸為“不真”的品第。由此可以看出，荊浩還是以“圖真”為其理論創(chuàng)作的最終依附。

四、“四勢(shì)”，是關(guān)于用筆的法則，即“筋”、“肉”、“骨”、“氣”

“絕而不斷謂之筋”，“起伏成實(shí)謂之肉”，“生死剛正謂之骨”，“跡畫(huà)不敗謂之氣”。在具體用筆上，“筋，指線條的起伏感，筆斷意連”的效果，也就是張彥遠(yuǎn)說(shuō)的“筆不周而意周”。這也是中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特效果，含有美學(xué)上的意義?！叭狻?，即飽滿，豐富。指線條的豐饒之態(tài)?！肮恰奔词萦驳木€?！皻狻保w的一種氣勢(shì)，是貫穿一致的效果。

五、“二病”，一曰有形，一曰無(wú)形

“有形病者，花木不時(shí)，屋大人小，或樹(shù)高于山，橋不登于岸，可度形之類(lèi)是也?！薄盁o(wú)形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類(lèi)同死物?！?/p>

有形病，問(wèn)題簡(jiǎn)單，只是繪畫(huà)圖形上的毛病，可改。無(wú)形病則病在骨髓，形雖無(wú)誤，但神韻全無(wú)，無(wú)法從根本上修正。有形與無(wú)形之病都體現(xiàn)了“失真”的不同程度，通過(guò)這兩種病的可不可改，可以進(jìn)一步體會(huì)荊浩所反復(fù)詠嘆的“真”的本質(zhì)含義。

六、“故知書(shū)畫(huà)者，名賢之所學(xué)也”

這里把“故知書(shū)畫(huà)者，名賢之所學(xué)也”單列出來(lái)，有其特殊意義。

《宣和畫(huà)譜》“山水?dāng)⒄摗痹疲鹤蕴浦帘境援?huà)山水得名者，類(lèi)非畫(huà)家者流，而多出于縉紳士大夫。從而可以看出，自唐代山水畫(huà)初發(fā)之時(shí)，除少數(shù)是職業(yè)畫(huà)家，絕大多數(shù)都是士大夫或文人學(xué)士。荊浩作為理論和實(shí)踐上并重的集大成者，在理論和創(chuàng)作上提出種種品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，或以身作則在技法上創(chuàng)新發(fā)展，仍強(qiáng)調(diào)“知書(shū)畫(huà)者，名賢之所學(xué)也”，強(qiáng)調(diào)個(gè)人文化修養(yǎng)，畫(huà)家都至少要達(dá)到“名賢”的水平，方可“知書(shū)畫(huà)”。這體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)和文化的密切關(guān)系，文化、藝術(shù)都是互相滲透，相互影響的，這也體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)?！懊t之所學(xué)”這句話中，我們是否可以遇見(jiàn)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到南宋時(shí)，文人畫(huà)才因此發(fā)展成為繪畫(huà)的主流？

綜上所述，荊浩在山水畫(huà)理論上對(duì)前人既有所總結(jié)，又有所發(fā)展?！豆P法記》給山水畫(huà)以理論體系的完善，“六要”的提出既是對(duì)“六法”的繼承，也是發(fā)展，提出許多新的內(nèi)容。并且在創(chuàng)作實(shí)踐上，荊浩首創(chuàng)“皴”法，使山水畫(huà)技法上革新；具有標(biāo)志性的“全景山水”又是對(duì)前人的繼承和發(fā)展；深入觀察自然，形成專(zhuān)寫(xiě)北方地貌的山水派別。所有這些，是和整個(gè)五代繪畫(huà)“承前啟后”的發(fā)展特點(diǎn)是一致的。而且，荊浩在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中是走在前端的，所以，傅抱石說(shuō)他是“走前喝道的”。荊浩推動(dòng)了整個(gè)繪畫(huà)的發(fā)展，有他這種“承上啟下”的意義。

[1]劉治貴著.中國(guó)繪畫(huà)源流[M].湖南美術(shù)出版社.

[2]中國(guó)美術(shù)史論教研室編.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].中國(guó)青年出版社.

[3]陳傳席著.中國(guó)山水畫(huà)史[M].天津人民美術(shù)出版社.

[4]徐書(shū)城著.中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史[M].人民美術(shù)出版社.