王小虎

一般來說，關(guān)于“道”的評述和解讀大都是側(cè)重于其哲學(xué)層面的，似乎“道”與“美學(xué)范疇”離得還很遙遠，實際上，把“道”劃歸到美學(xué)范疇內(nèi)是有道理的，也是成立的。當(dāng)然，關(guān)于“道”在美學(xué)層面上的解讀遠不如關(guān)于西方美學(xué)史上的經(jīng)典范疇諸如“崇高”“優(yōu)美”甚至“丑”和“荒誕”等等。關(guān)于它們西方不同時代的大哲學(xué)家和美學(xué)家都進行了深刻而詳盡的論述，所以它們的成立及其意義和影響是不用質(zhì)疑的。但是，我們不能因此而否定“道”作為美學(xué)范疇的成立。試想，任何美學(xué)理論或美學(xué)范疇出現(xiàn)都是基于美的或者說藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞實踐的，即，它們的確立是因為它們先已經(jīng)存在和滲透于大量而復(fù)雜的美的現(xiàn)象和藝術(shù)作品中，然后哲學(xué)家和美學(xué)家們把它們概括、整理成范疇和理論。這樣看來，中國浩如煙海的藝術(shù)作品中凡是稱得上經(jīng)典的幾乎都透發(fā)著“道”的氣息，潛含著“道”的蹤跡，因此，對中國藝術(shù)的解讀如果缺失了“道”這一美學(xué)范疇，就會給人一種隔靴搔癢的感覺。正是在這個層面和意義上講，“道”作為美學(xué)范疇是能夠成立的。同時，我們也應(yīng)該看到，“道”作為美學(xué)范疇的成立與其在哲學(xué)上的地位和意義是分不開的，可以說，正是“道”在哲學(xué)上的規(guī)定性及其深遠影響才決定和引導(dǎo)著“道”這一范疇在美學(xué)和藝術(shù)中的深層展開。

那么，“道”究竟為何物？它又有那些規(guī)定性和屬性呢？道原來的意思是人走的道路，后來引申為方式、方法、途徑和規(guī)律等，這些含義很普通也很容易理解，沒有經(jīng)過高度的概括和抽象，不具有形而上的超越意義。到了老子，道的含義就大不同了，可以說，老子是第一個提起本根問題的人。在老子以前，人們都以為萬物之父是天，天是生成一切物的。到老子，開始追問天之所由生。老子認為，在天誕生以前，“有”就存在了，“有”就是天的根本，即是道。老子道論的這種本體追索使人們對道的品思具有了審美性，因為道作為整個世界的本體，它是獨立的、自由的，已經(jīng)擺脫了物的對待性。道的這種本體追索與絕對自由的屬性恰恰成就了美與審美所體現(xiàn)的一個基本原則——美即是對自由的確認。

美即是對自由的確認，這表現(xiàn)在下列兩種情況：一是，人在一定程度上和一定范圍內(nèi)征服了外在世界，外在世界不再與人—主體構(gòu)成對待關(guān)系，人—主體從與外在世界的對待關(guān)系中解放出來，獲得自由，感到滿足，產(chǎn)生快感。這種情況下產(chǎn)生的快感—美感，《莊子·養(yǎng)生主》篇所舉的“庖丁解?！钡墓适戮秃芎玫恼f明了這一點。庖丁為文惠君殺牛，舉手移足極有節(jié)奏，發(fā)出的聲音有如圣樂之美，做出的動作如舞蹈一般；宰殺完畢，“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，有一種美滋滋的快感。宰牛由苦事變?yōu)闃肥?，原因就在于：庖丁在熟練地掌握了宰牛的技術(shù)與規(guī)律后，牛的復(fù)雜結(jié)構(gòu)與刀的復(fù)雜用法這些關(guān)涉外在事物的知識與技術(shù)不再構(gòu)成為對他的制約，他的心靈與行為完全地自由了。庖丁由于心靈與行為的自由而產(chǎn)生了快樂，莊子則稱他所進入的無對待境界為道的境界。這正好說明，道家對本體道的追求，具有審美的品格。二是，人并沒有征服外界，恰恰相反，他力求從征服者的行列中退出，通過退出來擺脫與外在世界的對待關(guān)系。既已擺脫與外在世界的對待關(guān)系，則同樣會產(chǎn)生自由感與輕松感，帶來審美的心理體驗。道家的本體追求，主要是通過否棄外在的物的世界而實現(xiàn)的。在莊子看來，人處在物我彼此矛盾對待的情況下，他的精神不可能進入本體界，同時也不可能產(chǎn)生自由感與輕松感。人“一受其成形，不忘以待盡。與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎”。人一旦處于與物相對待的關(guān)系中，便不能不發(fā)生摩擦，不能不奔波勞碌。在這種情況下，人所感受的，只能是被折磨的痛苦，不會有任何的美感和樂感。所以，道家否認任何事物的本體意義，也不追求一時一物之得所帶來的樂與美。

關(guān)于道的特征與屬性，老子說：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不檄，其下不昧，繩繩不可名，復(fù)歸于無物，是為無狀之狀，無物之象，是謂忽恍?！钡赖拇嬖谂c物的存在不同，道是無形的，所謂“湛兮似或存”，并不是眼見耳聞手搏所能及的，然而并非不存在，不過非感官所能察覺，所以說是無狀之狀，無象之象。老子又說：“道之為物，惟恍惟惚。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！钡?，雖然有物有象有精有信，卻又無形無聲，不可感覺。道的這種似有若無，似可捉摸而又不可捉摸，啟迪和引導(dǎo)了美學(xué)中的朦朧美和藝術(shù)中對神韻的追求?；秀被螂鼥V之美，在后世各種藝術(shù)中，確實普遍存在，如戴叔倫所說的：“詩家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可以置于眉睫之前也”，司空圖在《詩品-縝密》中說：“似有真跡，如不可知”。老子的“惟恍惟忽”確實以樸實的語言準確地揭示了審美觀照中一種帶有普遍性的規(guī)律。至于對神韻的論述和重視，在中國古代藝術(shù)理論和藝術(shù)作品中處處可見。南朝謝赫在其《古畫品錄》一書中提出的影響深遠的繪畫六法稱：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。”謝赫把“氣韻生動”（神韻）擺在第一位，把“應(yīng)物象形”（形似）擺在第三位，把“傳移模寫”（習(xí)抄）擺在末位，即認為藝術(shù)所表現(xiàn)的神韻是至關(guān)重要的。宋歐陽修有詩稱：“古畫畫意不畫形?！倍?，明徐渭又有詩作云：“葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽?！睔W陽修、徐渭兩人甚至明確認定畫畫只求“生韻”不求“形似”。湯顯祖則把繪畫的這一指導(dǎo)原則引申于作文，稱：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之。”這里的“步趨形似”，應(yīng)該是既指盲目抄襲別人，也指一味模仿對象。湯顯祖認為這是要不得的。他同樣認為作文與繪畫一樣，關(guān)鍵在于“入神而證圣”而不在“步趨形似”，即重神韻，重神似。而所謂神韻、神似就是不凝滯、局限于簡單的一事一物，或者一事一物的局部，也不是刻意模仿現(xiàn)實中的物象，而是把藝術(shù)家自己的主觀精神灌注在客觀事物中，追求一種既象現(xiàn)實中所描摹的物象又不象的效果，正因為這種“不象”（形似），才更“象”（神似），而這種審美傾向和審美習(xí)俗可以說與道的“惟恍惟忽”、似有若無等特征和屬性不無密切關(guān)系。

從上面的論述中，我們看到哲學(xué)范疇“道”和美學(xué)范疇“道”對后世美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展起到了規(guī)范、引導(dǎo)和提升的作用。同時，莊子在《養(yǎng)生主》中還提到“道”與“技”的問題。“技”即“藝”，在古代，各種實用的以至藝術(shù)的器物的制造者，統(tǒng)稱“百技”，他們的制作技巧就被稱之為“技”或“技藝”，即莊子所說的：“能有所藝者，技也?！保ā短斓亍罚┮虼?，“道”與“技”，實即“道”與“藝”的問題?！娥B(yǎng)生主》中大家耳熟能詳?shù)拟叶〗馀５墓适乱埠芎玫恼f明了“道”與“技”（“藝”）的關(guān)系。其實，不僅道家強調(diào)由藝而達“道”，儒家也講“文以載道”，而佛家所看重的各種各樣的塑像、壁畫，以及本生、經(jīng)傳故事等也都是啟迪信徒們參佛悟佛的媒介和手段，總之，“道”是“藝”的最后指歸和落腳點，“藝”是人們體“道”、悟“道”的便捷途徑和有力手段。這便是兩者的關(guān)系。

[1]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版，2009.

[2]朱良志.中國藝術(shù)的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：金城出版社，2010.