■弓儉鴿

從希臘神廟的祭祀，到印度宗教的引用，再到中國(guó)戲劇的衍生，戲劇從來(lái)都是關(guān)注天與地，也關(guān)注人與神的世界。

在中國(guó)，從勾欄瓦舍的最早民間戲劇表演，到徽班進(jìn)京的宮廷式輝煌，中國(guó)戲劇一直駐足于人的心靈，強(qiáng)烈地關(guān)注著人的真實(shí)生活。即使，在最早出現(xiàn)的神的形象的故事里，它依然是愛(ài)憎分明的好神戰(zhàn)勝無(wú)惡不作的惡鬼的故事。在中國(guó)，從“才子佳人”到“英雄愛(ài)美人”，戲劇建立在普通百姓做夢(mèng)的快樂(lè)情感體驗(yàn)中。早在元雜劇關(guān)漢卿的《竇娥冤》里，故事情節(jié)的設(shè)置都與普通人的生活有關(guān)。當(dāng)劇情發(fā)展到六月飛雪的悲愴時(shí)，竇娥的哭訴能讓每一個(gè)大字不識(shí)的普通百姓哭泣信服。到了抗戰(zhàn)時(shí)期的活報(bào)劇《放下你的鞭子》，更是把百姓的生死與苦難推到人們面前。一出歌劇《白毛女》更使看戲的戰(zhàn)士有憤然開(kāi)槍的沖動(dòng)，此時(shí)的他已經(jīng)忘記了自己是在看戲，而自己好像就是喜兒的伙伴，他恨死了可惡的黃世仁，他想一槍打死舞臺(tái)上那個(gè)黃世仁。這歸功于黃世仁的扮演者那出神入化的表演，他極具張力的表演完全征服了觀眾，讓觀眾相信他就是黃世仁，這就是戲劇表演的巨大魅力。

一

舞臺(tái)戲劇不同于今天發(fā)達(dá)的影視藝術(shù)，戲劇的最大特點(diǎn)就是集體情感的集中體驗(yàn)和集中釋放。把集體情感體驗(yàn)推向高潮的除了偉大劇作的成就，很大一部分需要表演者本身的舞臺(tái)表演張力。新中國(guó)誕生后，中國(guó)戲劇是世界上最具關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注普通人成長(zhǎng)的戲劇。中國(guó)戲劇清晰地劃分了門(mén)類(lèi)，但其實(shí)其中又互相穿插了更多的元素，這在世界戲劇發(fā)展歷史中，似乎比較少見(jiàn)。但是，無(wú)論戲劇門(mén)類(lèi)如何發(fā)展，西方戲劇如何進(jìn)步，中國(guó)戲劇如何飛越，最集中的展現(xiàn)模式還是表演者本身。而舞臺(tái)表演卻是更加地講究捕捉舞臺(tái)上人物的性格、塑造人物的重要表現(xiàn)手段，是需要強(qiáng)烈感染力的，這需要真實(shí)的情感體驗(yàn)和集中釋放的表演手段。

前面提過(guò)，在中國(guó)戲劇中，可謂分類(lèi)精確，有戲曲和話劇之分。中國(guó)戲曲在吸收了來(lái)自西方的戲劇形式，又完美地嫁接了印度戲劇的表演形式，卻又有著自我的獨(dú)立改變方式，使之與兩者截然不同。當(dāng)梅蘭芳征服俄羅斯人的時(shí)候，世界為中國(guó)戲劇中那些更多寫(xiě)意的表現(xiàn)方式嘆為觀止。而來(lái)自西方的舞臺(tái)藝術(shù)“話劇”卻是一個(gè)完全的舶來(lái)品，話劇形式在中國(guó)發(fā)揮了最大的能動(dòng)作用。中國(guó)人極大地還原了這門(mén)藝術(shù)的原汁原味，從最早的《黑奴呼天錄》我們看到了中國(guó)人對(duì)話劇的尊重。

話劇在今天又有了環(huán)境話劇、舞臺(tái)話劇、小劇場(chǎng)話劇等之分，但歸根結(jié)底在老套的鏡框式的舞臺(tái)上，話劇才是根本。在中國(guó)話劇發(fā)展歷史中，不乏曹禺寫(xiě)就的《雷雨》這樣的大劇作，其完美程度完全可以和著名的《娜拉出走》相媲美。而更多如老舍這樣的作家，因?yàn)樾轮袊?guó)的力量，也誕生了現(xiàn)實(shí)的劇作，為中國(guó)話劇提供了更為現(xiàn)實(shí)意義的劇作，《茶館》就是一部經(jīng)典之作?！恫桊^》的經(jīng)典除了它巨大的劇作影響，更多了一個(gè)為表演者提供寬闊表演空間的最大舞臺(tái)，可謂前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，這部劇的誕生，為中國(guó)舞臺(tái)話劇的最大展現(xiàn)、舞臺(tái)的表演者提供了一個(gè)最具張力表現(xiàn)的舞臺(tái)。

二

規(guī)定情景下，在有限的范圍內(nèi)，集中展現(xiàn)人物的全貌，這是話劇表演的根本。而形體、臺(tái)詞、表演都需要最大能量的釋放，這是人物復(fù)雜的心理所需要的外部表現(xiàn)形式。而不同環(huán)境下，不同人物復(fù)雜的情感，需要表演者深入體驗(yàn)人物的內(nèi)心世界。綜觀北京人藝的話劇《茶館》，從開(kāi)場(chǎng)時(shí)，人物年輕的狀態(tài)，到三個(gè)老頭兒行將朽木時(shí)給自己撒紙錢(qián)兒的過(guò)度，可稱(chēng)話劇表演的典范。舞臺(tái)上，時(shí)代已經(jīng)有了巨大的變遷，而人物已經(jīng)從年輕過(guò)度到了凄涼的晚年。作者老舍精確地濃縮了這個(gè)時(shí)代的印跡，而表現(xiàn)的手法隨著情節(jié)的變化，讓人物也不斷改變。年輕時(shí)，人物意氣風(fēng)發(fā)，快言快語(yǔ)，健步如飛；中年時(shí)，人物沉穩(wěn)永健，說(shuō)話含沙射影；晚年時(shí)，兔死狐悲，嘴巴都已經(jīng)不利索了，而行走也已經(jīng)是走一步緩三緩了。

在劇作者老舍的文字提示中，在著名導(dǎo)演焦菊隱的要求下，一批年輕的演員從此開(kāi)始了舞臺(tái)戲劇表演關(guān)于張力的神話。無(wú)論《茶館》寫(xiě)得多么優(yōu)秀，導(dǎo)演的要求多么精確，但最后的表演者必須落實(shí)到表演行動(dòng)上。正如前面提到的例子，人物變了，臺(tái)詞就要變，形體更要變，就是臉上的表情都要變，一句話，你的張力就在這其中。而如何把握張力，需要你的設(shè)計(jì)。聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，形體的走走停停，表情的夸張需要肢體的配合等等，都需要調(diào)動(dòng)全身的藝術(shù)細(xì)胞來(lái)集中幫助體現(xiàn)。好的人物需要好的演員來(lái)體現(xiàn)，而《茶館》就做到了這一點(diǎn)，哪怕是一個(gè)普通的小堂客報(bào)個(gè)菜單都有著豐富的設(shè)計(jì)和展現(xiàn)。張力必然是有張有弛的表現(xiàn)，而好的演員也必然是為了人物而獨(dú)特設(shè)計(jì)和表現(xiàn)的。

好的表演者，能通過(guò)那傳神的眼神傳遞出人物的內(nèi)心變化，但是，他還必須借助形體的改變，借助臺(tái)詞的不斷變化。劇本提示和舞臺(tái)提示從沒(méi)有改變過(guò)，規(guī)定情景也從沒(méi)改變，改變的只有你表現(xiàn)的張力。于是之這個(gè)中國(guó)話劇舞臺(tái)上最耀眼的明星，一部《茶館》使他蜚聲中外，在中國(guó)的話劇表演藝術(shù)上堪稱(chēng)大家，他的成功已經(jīng)被公認(rèn)，其表演藝術(shù)不輸當(dāng)年的梅蘭芳。如果說(shuō)梅蘭芳的張力在那顧盼生輝的寫(xiě)意表演中，而于是之所代表的中國(guó)話劇藝術(shù)的表演卻在那扎實(shí)的、帶著完全寫(xiě)實(shí)的生活表演中。

三

“張力”是考驗(yàn)一個(gè)表演者功力的最大體現(xiàn)。如何體現(xiàn)張力？臺(tái)詞功夫恐不可沒(méi)，而形體表現(xiàn)更需要更上一層樓，還需要我們想辦法為人物而設(shè)計(jì)。作為新一代的表演者，在吸取前輩表演藝術(shù)家的精華時(shí)，需要打好基礎(chǔ)，還需要研究和學(xué)習(xí)。

舞臺(tái)表演不同于影視表演，一切虛化的規(guī)定情景需要我們真實(shí)地再現(xiàn)，營(yíng)造真實(shí)生活的氛圍，把握與觀眾的距離，帶動(dòng)所有在場(chǎng)的演員、觀眾的情感體驗(yàn)，這都需要我們準(zhǔn)確地表現(xiàn)。而張力的把握就是根本。但有一點(diǎn)還不能忘記的是，舞臺(tái)上從沒(méi)有孤獨(dú)的表演者，與對(duì)手的交流才能形成一個(gè)環(huán)境，而一環(huán)扣一環(huán)地展現(xiàn)，才是整個(gè)劇的完成，正如“紅花還需綠葉扶”，再美的紅花，沒(méi)有了綠葉的襯托，就是一只不惹人欣賞的枯枝。

演出前的多次排練，是演員和演員之間相互配合、溝通的過(guò)程。而每次演出是征服自己、征服對(duì)手、征服觀眾的情感過(guò)程，你必須相信，此時(shí)此刻的你就是你扮演的人物，而你與他已經(jīng)同生死、同歡樂(lè)。無(wú)論你演的是全劇的靈魂還是全局中一個(gè)微不足道的小角色，你都是現(xiàn)在的他。其實(shí)從來(lái)都沒(méi)有小角色，只有小演員。就是說(shuō)角色無(wú)論大小，你只要給予人物靈魂，你就是舞臺(tái)上最好的那朵紅花。

偉大的劇作畢竟是偉大的，而作為一名普通的演員，更多的工作是具體的、實(shí)際演出的鍛煉。比如在我們2006年排演的兒童劇《沖出迷網(wǎng)》中，本人就實(shí)際體會(huì)到了表演張力的體現(xiàn)方式。劇作故事很簡(jiǎn)單，講述了中小學(xué)生迷戀網(wǎng)絡(luò)后造成的各種失衡。我們所面對(duì)的觀眾大部分是中小學(xué)生，而不同于普通成年觀眾。在這部戲里，本人扮演了一名迷戀網(wǎng)絡(luò)的失足少年——馬尾辮，如何展現(xiàn)這個(gè)與本人實(shí)際年齡相差懸殊的人物，著實(shí)讓我費(fèi)了腦筋。根據(jù)劇中設(shè)定，我們又和導(dǎo)演再次商量，決定用舞蹈和魔術(shù)來(lái)展現(xiàn)這個(gè)人物。這恰好適合我本人的特長(zhǎng)，沒(méi)想到，這樣的表演的確幫助我成功塑造了這個(gè)人物的獨(dú)特形象。在一群孩子當(dāng)中，只有“馬尾辮”會(huì)玩魔術(shù)，于是，他就利用自己的魔法來(lái)拉攏其他人，使之與己同流合污。當(dāng)大家一起迷戀網(wǎng)絡(luò)，吃住網(wǎng)吧、夜不歸宿時(shí)，馬尾辮成了神奇的人，許多不善言談的人和他成了好朋友，他們一起誤入網(wǎng)絡(luò)，在虛幻的世界里信馬由韁。

在演出中，我“馬尾辮”伸手從空中抓來(lái)一枝玫瑰花送給他的網(wǎng)友，頓時(shí)，臺(tái)下響起一片熱烈的掌聲，這就是魔術(shù)帶來(lái)的魅力，也是我賦予這個(gè)人物的張力。當(dāng)馬尾辮空手從空中抓來(lái)一張張撲克牌，甩開(kāi)雙手，漫天飛舞的撲克像一只只蝴蝶翩翩起舞時(shí)，這個(gè)人物就具備了魅力。因?yàn)轳R尾辮利用漫天飛舞的撲克來(lái)施展自己的魔法，召喚其他伙伴同自己一起進(jìn)入所謂的美好世界——網(wǎng)絡(luò)世界。從這個(gè)人物的塑造上，我深切地感受到了那原本摸不著、想不出的所謂舞臺(tái)戲劇中表演的張力。

在僅有的舞臺(tái)空間里，人物的悲歡離合，故事的生生死死都是完整透徹地展現(xiàn)。心靈的感受和投入需要借助外部動(dòng)作調(diào)動(dòng)一切表現(xiàn)手段，這樣的張力才能使你自己相信自己，也使觀眾相信你，并愛(ài)上你。無(wú)論我們需要展現(xiàn)的手段是歌舞、魔術(shù)、聲樂(lè)還是其他，一切的一切都需要張力，而好的張力需要真功夫，而真功夫需要錘煉。有了起碼的最基礎(chǔ)的鍛煉，從接到劇本分析開(kāi)始，從長(zhǎng)達(dá)數(shù)次的排練直到搬上舞臺(tái)與觀眾見(jiàn)面和與觀眾直接交流，表演者時(shí)刻都在揣摩人物。而每一次的演出都有新的感受，曾有一位老前輩說(shuō)過(guò)：“話劇搬上舞臺(tái)正式演出，才是新的修改和調(diào)整情緒的開(kāi)始?！币簿褪钦f(shuō)每一場(chǎng)的感受，都有新的改變，每天都在創(chuàng)作，每天都有收獲，使人物愈發(fā)地精益求精。而偉大的張力將始終貫穿其中，成為表演者的利劍。