李德南

在2010年的最后一天，史鐵生突然去世，文學界一時嘩然。在這之后的一段時間里，有不少作家、批評家和讀者通過各種形式表達了對史鐵生的追懷?！段遗c地壇》影響甚巨，在史鐵生去世之后，這部作品不斷被提及。不管是批評家還是普通讀者，要理解史鐵生或其創(chuàng)作，都很難完全繞開《我與地壇》。

一、《我與地壇》與中國當代散文寫作倫理的變遷

雖然《我與地壇》具有藝術(shù)上的自足性，但是要真正認識到它的價值，還是需要有一個歷史的視野。也就是說，我們只有把它放置在中國當代散文史的脈絡(luò)中進行觀察才能得到恰切的理解。

散文并無固定格式，書信、日記、讀書札記、旅途見聞，甚至墓志銘，都屬散文之一種。散文也有多種功能，可言情，也可載道；可記事，也可狀物。依照不同的功能，散文也形成了多種不同的形態(tài)。遺憾的是，在進入當代以后，散文因被看作是階級斗爭的工具，它所蘊含的功能就自然而然地被削減了，散文的寫作形態(tài)也因此變得異常單一，有真性情、誠實、可信的文字實在是太少太少。特別是在建國后一直到八十年代，報告文學占據(jù)顯赫地位，其他形態(tài)的散文盡管沒有完全消散，卻也被格式化了，寫什么，怎么寫，為誰寫，都有一定的規(guī)則。報告文學讀多了，人是會厭倦的；過于宏大的敘事與抒情，也很容易讓人退避三舍；動輒盲目升華，既不可信，也不可親，甚至會讓人覺得無法接受。在中國當代，詩歌寫作的革新實驗，在1980年代，甚至是在1970年代就已在醞釀；小說寫作的革新實驗，在1980年代中期也形成浩大聲勢，碩果累累；散文變革獲得較大進展，卻要等到1990年代初?！段遗c地壇》正是在這個背景下出現(xiàn)的——它的初稿寫于1989年，1990年定稿。雖說史鐵生談不上是中國當代散文變革的主將，《我與地壇》卻堪稱是這一變革中的一枚重要果實，是這次革新中具有“典型”意義的作品。要說《我與地壇》的文學史意義，恐怕就在于它有效地讓散文從過分政治化的境地中脫離開來，切實地回到了存在本身。

二、有“我”的寫作

從中國當代散文史的序列來看，《我與地壇》有一個特點很值得我們注意：它的寫作，不再是為工農(nóng)兵代言，而是回到個人存在的具體性，直接面對史鐵生自己的存在處境發(fā)言。

史鐵生1951年1月4日生于北京。1969年，他遵照國家的相關(guān)政策到陜西延安插隊。20歲那年，他的雙腿開始出現(xiàn)問題，于是回北京治療，可惜效果并不理想。他從此坐起了輪椅，成了一位殘疾人。從1974年開始，史鐵生在一家街道工廠謀到了一個差事：畫彩蛋。他并不喜歡這份工作，與此同時，他開始學習寫作。除了雙腿，后來史鐵生的腎也出了問題。可以說，殘疾是史鐵生一生中所要面對的最嚴峻的存在困境。同樣讓他十分悲傷的是，在1976年，與他相依為命的母親去世了。這些重大的事件，在《我與地壇》中都有所涉及?！拔摇钡拇嬖谟∮?，在《我與地壇》里非常鮮明，甚至可以說是無處不在。

在這篇文章中，史鐵生的筆觸始于地壇。值得注意的是，他在描寫地壇時，也總是藏著一個“我”在里面，總是與“我”有關(guān)的。他提到，在兩條腿殘廢后的那最初幾年，“我”找不到工作，也找不到去路，這時候，“我”就搖著輪椅到地壇那兒去，“僅為著那兒是可以逃避一個世界的另一個世界”。我與地壇的“我”，可謂是大有意味。進一步而言，我與地壇的“與”，也意味甚深。簡單而平常的一個與字，寫出了“我”與地壇的姻緣之深。正是基于“我”的這種不堪的境遇，基于“我”個人的存在疑難，“我”與地壇才獲得了一種血肉相連般的聯(lián)系，“與”字正是對這種存在關(guān)聯(lián)的提示。如果說地壇本身就是一個完整的世界的話，那么對于“我”來說，地壇首先就是一個與“我”的存在密切相關(guān)的生活世界。它既為肉身性的“我”提供了一個切身的去處，也為精神性的“我”提供了一個得以自由冥思的空間。

因此，“我”與地壇就不是像水在杯子當中，桌子在屋子當中，書在抽屜里這樣單純的物理意義上的空間關(guān)系。水脫離了杯子，水照舊是水，杯子也照舊還是杯子；桌子離開了屋子，桌子也照舊是桌子，屋子也照舊還是屋子；書遠離了抽屜，書照舊還是書，抽屜也照舊還是抽屜。這種遠離，僅僅是空間意義上的變更，不會導(dǎo)致彼此在形態(tài)、性質(zhì)上發(fā)生絲毫改變?？墒菍τ凇拔摇倍?，地壇是“我”的生存得以展開、得以形成、得以成其本質(zhì)的存在境域?！拔摇敝嬖诘姆N種可能性，是在和地壇照面、相擁的過程中形成的。一旦少了地壇，“我”就少了一條通達存在的通道；離開了“我”之存在的切身與具體，地壇也不復(fù)是有血有肉、若有生命的地壇。即使有另外一個人給它打上存在的印記，地壇的面影也將大不相同，不可與史鐵生的地壇同日而語。

對于史鐵生而言，地壇除了是一種空間性的存在，還是一種具有存在論意味的關(guān)聯(lián)方式。如果說《我與地壇》的第一節(jié)主要寫史鐵生與地壇、存在與空間的關(guān)系的話，那么接下來的第二節(jié)則是主要寫史鐵生和他母親的關(guān)系。在史鐵生和他母親之間，地壇起到了一種關(guān)聯(lián)作用。第二節(jié)的第一句，史鐵生是這樣寫的：“現(xiàn)在我才想到，當年我總是獨自跑到地壇去，曾經(jīng)給母親出了一個怎樣的難題。”顯然，地壇是“我”和母親的紐帶；而這種關(guān)聯(lián)方式，實際上貫穿全文?！段遗c地壇》的第三節(jié)，主要寫“我”與時間的關(guān)系，同時也是存在與時間的關(guān)系。第四、第五節(jié)主要寫“我”和地壇其他來訪者的關(guān)系，第六、第七節(jié)則是“我”對存在意義的追索、辯難與肯定。若往深處追尋，凡此種種，莫不是從“我”個人的存在地基出發(fā)的。

這樣一個具體而實在的“我”，在《我與地壇》中可謂是念茲在茲，無日或忘。作為讀者，又豈能忽視。有很多人都注意到一點，《我與地壇》是一篇很有思想深度的作品，里面既有對存在意義的思考，也有對生死關(guān)系的論辯。有的論者，甚至還從里面讀出史鐵生本人的宗教意識與宗教情懷。這些分析都是有意義的，可是必須注意到一點：史鐵生在里面所出示的種種思考，都是從個人的生活地基出發(fā)的；他的思考之所以深刻、動人，是因為這些思考都經(jīng)由個人存在的穿透與浸染，有個人的深度。若是單單從知識學的角度去論斷，它們則未免單?。核麑ψ诮痰某了迹幢乇鹊蒙衔鞣降谋姸嘧诮虒W家；他對文學藝術(shù)的思考，難免有欠縝密，缺乏體系意義上的完整；和索?？死账惯@樣的悲劇作家相比，他對命運的追索，也并沒有說出更多的秘密，發(fā)現(xiàn)更多的幽暗地帶?？墒?，史鐵生的所言所思背后，始終站立著一個人，也就是史鐵生本人。此一鐵生，命運多舛，卻不畏險阻，持志前行，勇氣可嘉；此一鐵生，何其具體，他的存在，又何其鮮活。而從個人的存在出發(fā)，他的所言所思就具備了一種獨特性，和他的人生一樣鮮活、生動?！段遗c地壇》之所以動人心魄，與此大有關(guān)聯(lián)?？梢哉f，《我與地壇》堪稱是“個人寫作”的一個范例。它說明了一點：散文的寫作，并非總是和家國存亡、民族大義、集體生活這些話題聯(lián)系在一起才是有意義的。散文的寫作，也可以回到個人，回到個人的存在本身。如果散文的寫作，能做到從個人的具體性出發(fā)，然后擴展自己的視域與問題的邊界，由個別而一般，由特殊而普遍，那么這種寫作非但不會降低它在交流上的有效性，反而可能更容易打動人，被人接受，被人記住。

三、《我與地壇》與史鐵生的寫作倫理

從史鐵生個人的創(chuàng)作過程來看，《我與地壇》也預(yù)示了史鐵生個人的寫作倫理的形成。

在《我與地壇》以后，史鐵生寫下了大量作品，也在不同場合多次陳述他對文學的認知。他越來越清晰地認識到，寫作并“不是從政治、經(jīng)濟和傳統(tǒng)出發(fā)，甚至也不是從文學出發(fā)?！睂懽鞯钠瘘c，應(yīng)該是原初的、本真的存在。是存在的疑難，而不是什么理念、知識或?qū)懽鞯某梢?guī)，構(gòu)成了寫作的開端：“當一個人剛剛來到世界上，就如亞當與夏娃剛剛走出伊甸園，這時他知道什么是國界嗎？知道什么是民族嗎？知道什么是東西文化嗎？但是他卻已經(jīng)感到了孤獨，感到了恐懼，感到了善惡之果所造成的人間困境，因而有了一份孤獨的心緒渴望表達——不管他動沒有動筆，這應(yīng)該就是、而且已經(jīng)就是寫作的開端了。”從這一認知出發(fā)，他進而力圖將“寫作”與“文學”區(qū)別開來：“文學之一種，是只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統(tǒng)，跟隨著那些已經(jīng)被確定為文學的東西。而另一種文學，則是跟隨著靈魂，跟隨著靈魂于固有的文學之外所遭遇的迷?！仁怯诠逃械奈膶W之外，那就不如叫寫作吧。前者會在部分的知識中沾沾自喜。后者呢，原是由于那遼闊的神秘之呼喚與折磨，所以用筆、用思、用悟去尋找存在的真相?！?/p>

從這一立場出發(fā)，史鐵生后來的寫作實踐，往往打破了文體的界限，具有鮮明的先鋒氣質(zhì)。也正是在這個意義上，不少評論文章，也包括一些文學史教材，都認為史鐵生是名副其實的、有精神內(nèi)涵的先鋒作家。如果說史鐵生的散文尚有相對清晰的文體界限的話，那么他的長篇小說《務(wù)虛筆記》、《我的丁一之旅》無疑是典型的跨文體寫作。這一寫作方式更成為史鐵生本人的自覺追求，如他在討論《務(wù)虛筆記》時所說的：“我想，某種小說的規(guī)矩是可以放棄的，在試圖看一看心魂真實的時候，那尤其是值得放棄的……如果有人說《務(wù)》不是小說，我覺得也沒有什么不對。如果有人說它既不是小說，也不是散文，也不是詩，也不是報告文學，我覺得也還說沒什么不對。因為實在是不知道它是什么，才勉強叫它作小說……我不關(guān)心小說是什么，我只關(guān)心小說可以怎樣說。”可是，如果我們對他寫作進行回溯，回到《我與地壇》這個文本，我們就會發(fā)現(xiàn)，史鐵生最初對文體的界限還是很在意的。考慮到《我與地壇》的文體屬性也是近來談?wù)撦^多的話題，在此也不妨略作討論。

《我與地壇》首發(fā)于 《上海文學》1991年第1期。當時編輯曾建議把它作為小說發(fā)表，可史鐵生并不同意，堅決認為這篇作品“就是散文，不能作為小說發(fā)。如果《上海文學》有難處，不發(fā)也行?！焙髞砭庉嫴坎捎昧艘粋€相對靈活的做法：既沒有把它放到小說欄目，也沒放到散文欄目，而是以“史鐵生近作”為欄目標題發(fā)表。發(fā)表以后，不少作家和批評家都把它看作時小說，而不是散文。1992年此文獲上海文學獎時，也被歸為小說一類。這說明了一點：《我與地壇》是具有跨文體屬性的。我們通常將它定位為散文，因為它所寫的事情是真實的，可是在寫法上又的確有“小說的嫌疑”。那么，我們該如何看待由此而引發(fā)的“小說與散文之爭”？

我的看法是：如果是從史鐵生所界定的“文學”的角度而言，此文的文體歸屬問題確實重要，但是從他所說的“寫作”的角度而言，《我與地壇》究竟屬何種文體就只是一個次要問題。對“寫作”而言，最重要的是它能否有效地勘探存在本身，是否能夠抵達存在。雖然史鐵生也曾很重視《我與地壇》的文體問題，但是從他個人的寫作倫理來看，我們理應(yīng)有更具彈性的認識，而不是抱非此即彼的態(tài)度。