郝青松

雄伊的自由繪畫(huà)

郝青松

當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)稱(chēng)謂已經(jīng)伴隨我們很久了，與之相關(guān)的爭(zhēng)議至今沒(méi)有停息的跡象。什么是藝術(shù)的當(dāng)代性？這個(gè)問(wèn)題一定與我們生活世界的當(dāng)代問(wèn)題有關(guān)。當(dāng)代世界發(fā)生的現(xiàn)象和存在的問(wèn)題，決定了當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)容和性質(zhì)。近代以來(lái)世界的發(fā)展，與啟蒙理性的萌發(fā)有關(guān)，人類(lèi)對(duì)世界的建構(gòu)代替了神義對(duì)世界的闡釋。藝術(shù)見(jiàn)證了歷史的進(jìn)步，直至19世紀(jì)晚期?，F(xiàn)代藝術(shù)作為一種反思物，開(kāi)始質(zhì)疑這個(gè)一直被認(rèn)為進(jìn)步的世界。原本人類(lèi)對(duì)世界的理性認(rèn)識(shí)，是一種自由的思想工具，然而人類(lèi)對(duì)自身的過(guò)分自信，又重新構(gòu)筑了一個(gè)嚴(yán)苛的、工具的、制度化的社會(huì)世界。啟蒙理性蛻化為工具理性。世界以物化作為指標(biāo)，重新限制了人們對(duì)自由的追求。這正是人類(lèi)在當(dāng)代面臨的主要問(wèn)題，我們的所有存在和思考都與此有關(guān)。當(dāng)代藝術(shù)不僅反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)建立的孤立的精英世界，而且與現(xiàn)代藝術(shù)一起反思這個(gè)工具化的物質(zhì)世界。因此，自由，想象，超越，這些精神內(nèi)涵都屬于當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在目的屬性，而不僅是那些與大眾消費(fèi)生活相關(guān)的流行藝術(shù)才是當(dāng)代的范疇。

李雄伊的油畫(huà)正是以一種出自藝術(shù)家的自然天性表達(dá)了藝術(shù)在當(dāng)代世界的這種高尚品質(zhì)。

藝術(shù)有一種神奇的能量，它在表達(dá)人的存在時(shí)直接和心靈相通，不需經(jīng)過(guò)任何知識(shí)和道德的跨越。因此，無(wú)論我們賦予藝術(shù)如何多樣的意義，它最本真的觸發(fā)依然是最重要的。天性易得更易失，太多人在藝術(shù)學(xué)習(xí)的征程上學(xué)到了技術(shù)，卻丟掉了藝術(shù)，失去了情感，沒(méi)有了感動(dòng)。而真正有成就的藝術(shù)家在物化的社會(huì)里也依然會(huì)持有自己的純粹，在藝術(shù)探索的深處不斷喚醒自己童年的趣味，使藝術(shù)在無(wú)功利的狀態(tài)中自由自在。這需要一種超越意志對(duì)物化社會(huì)的抗拒，而不僅僅是逃避。逃避仍是弱者的表現(xiàn)，處在外力的陰影之下，超越卻是一種高傲的勝利的姿態(tài)，它屬于藝術(shù)的特質(zhì)。李雄伊的繪畫(huà)中最可貴的就是這種與生俱來(lái)并且永遠(yuǎn)也沒(méi)有再丟掉的天性。

藝術(shù)是不可教的，這句話有著確然的真理。師承固然重要，但打出師門(mén)更為重要，否則可能終生郁憾。若沒(méi)有師承，自由馳騁，看似無(wú)法，卻反而可能得法，進(jìn)而得無(wú)法之大法。雖然李雄伊也曾出入過(guò)中央美術(shù)學(xué)院，但他的藝術(shù)主要還是來(lái)自自學(xué)。這在當(dāng)今美術(shù)高等教育逐漸大眾化的時(shí)代，堪稱(chēng)異數(shù)了。智者有言：美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)不出當(dāng)代藝術(shù)家。此斷言雖不免苛刻，但已觸及藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教育的癥結(jié)。在工具理性一統(tǒng)的天下，幾乎沒(méi)有逃脫的公立機(jī)構(gòu)。制度化、程式化、規(guī)范化在專(zhuān)業(yè)化的外衣包裝下冠冕堂皇，卻掩不住沒(méi)有靈魂的內(nèi)心虛弱。對(duì)于大學(xué)而言，自由思想是其本然，于美術(shù)學(xué)院而言，自由創(chuàng)作乃是根本。言及至此，唏噓不已，深為中國(guó)藝術(shù)教育的失敗而抱憾，也為李雄伊的自學(xué)之路慶幸。自學(xué)，因其專(zhuān)注非常，有明確的藝術(shù)追求，更能發(fā)揮出內(nèi)心的潛力。

沒(méi)有理由地喜歡藝術(shù)，這就是最大的動(dòng)力。在康德看來(lái)，無(wú)目的性是藝術(shù)最基本的特質(zhì)。在這一點(diǎn)上，體現(xiàn)了藝術(shù)遠(yuǎn)離功利的純粹性，因此方能心無(wú)旁騖，專(zhuān)心藝事。李雄伊在藝術(shù)中尋求這種自由，因而創(chuàng)造了獨(dú)特的審美世界。

李雄伊是一個(gè)熱愛(ài)生活的人，生活對(duì)他來(lái)說(shuō)就是一首快樂(lè)的流動(dòng)的詩(shī)。在生活的每一個(gè)節(jié)奏中都閃耀著光芒，映射出他的發(fā)現(xiàn)、他的幻想、他的希望。對(duì)他來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)是一種抒情的方式，如同日常語(yǔ)言一樣，是每天舉手投足的一部分。筆勢(shì)的蜿蜒、筆觸的爆發(fā)、色彩的碰撞，都是情緒的直接表露。畫(huà)乃心印，我手寫(xiě)我心。讀其畫(huà)乃知其人，雄伊的心靈是坦蕩的、率直的，在少語(yǔ)內(nèi)秀的表面之下我們看到了真摯的藝術(shù)表達(dá)。

雄伊對(duì)外在世界的觀看是主動(dòng)的攫取，他沒(méi)有受到科學(xué)理念對(duì)藝術(shù)的束縛，沒(méi)有陷到物象再現(xiàn)的邏輯中不能自拔。這種寫(xiě)意的態(tài)度，本來(lái)就是我們的獨(dú)特文化，它參與建構(gòu)了東方偉大而特殊的文明世界。只是近代以來(lái)，在與西方比較的物質(zhì)科技落差中我們喪失了對(duì)自身文化的自信，藝術(shù)也被一種實(shí)證的態(tài)度加以改造。寫(xiě)實(shí)主義構(gòu)成了一百年來(lái)的主旋律，藝術(shù)淪為物化的工具，由此既遠(yuǎn)離了我們的文化，也遠(yuǎn)離了我們的心靈。李雄伊的繪畫(huà)不啻是一種救贖，不僅對(duì)于藝術(shù)本身，而且對(duì)于這個(gè)環(huán)繞我們的世界。

世界無(wú)疑是多元而豐富的，面對(duì)這個(gè)龐雜的世界，人的存在需要一種正確的認(rèn)知方式。迷失者把自己投身于世俗的洪流，在立體的世界中裹挾前行，茫然不知方向。這樣的存在導(dǎo)向一種虛無(wú)。智者則是在旁觀這個(gè)外在世界，同時(shí)內(nèi)觀自身。歷史的每一步前行都仿佛在探險(xiǎn)，猶如人的一生。當(dāng)我們?nèi)〉昧艘稽c(diǎn)成績(jī)沾沾自喜，當(dāng)我們擺出慶功的宴席時(shí)，潘多拉的魔盒早已經(jīng)開(kāi)啟，等待我們自投羅網(wǎng)。人要警惕的不僅是外面的世界，更是自己內(nèi)心的欲望。李雄伊的藝術(shù)不僅面對(duì)這個(gè)混亂的世界展現(xiàn)出純粹，而且自證了一顆沒(méi)有污染的心靈。

雄伊用平面的視角來(lái)處理這種觀看，他把世界的混雜多變過(guò)濾、壓縮成干凈的平面。風(fēng)格來(lái)自觀看的態(tài)度，在他眼中簡(jiǎn)單的世界就是一個(gè)平面，或者說(shuō)是多個(gè)平面的組合。平面首先是一種人生的態(tài)度，是在亂局之中的臨危不亂、寵辱不驚，是對(duì)世界的簡(jiǎn)約和概括，是對(duì)人生目標(biāo)的執(zhí)著和專(zhuān)注。其次才是繪畫(huà)方式的表達(dá)，世界被分割為平面的組合，這是一種主觀的表現(xiàn)方法，突破了對(duì)世界被動(dòng)臨摹的迷障。多少年來(lái)，客觀再現(xiàn)自然世界被認(rèn)為是理性認(rèn)知世界的尺度，代表著進(jìn)步的歷史觀念，同時(shí)也日漸成為一種樊籬，阻滯了我們的視野。因而對(duì)此的突破需要超常的思維，需要那種天才人物的偏執(zhí)和故我。美術(shù)史上的梵高、杜尚、達(dá)利都是這樣的劃時(shí)代人物。我尚不敢把雄伊完全比之，但雄伊無(wú)疑已經(jīng)具備了類(lèi)似的才情和特質(zhì)。

雄伊繪畫(huà)中的平面卻不是貧乏的，他并非簡(jiǎn)單地平涂，而是置之于心靈的抒寫(xiě)狀態(tài)，雜糅著筆觸、顏色的內(nèi)在變化。心靈的純凈與性靈的豐富同時(shí)共在，他在平面中看到的也許不是這個(gè)平面自身的物質(zhì)屬性，卻是平面內(nèi)部盛開(kāi)的花卉、斑駁的墻面、閃爍的湖光。這樣的直覺(jué)貫穿在他所有的繪畫(huà)，所有的平面處理之中。因此，我們看到的雄伊的繪畫(huà)不僅只有天性的簡(jiǎn)約，還有他對(duì)生活的熱情和無(wú)盡探知。只有熱愛(ài)，才會(huì)在筆下產(chǎn)生如此眾多的變化，而這些變化并不是理智的設(shè)計(jì)，它來(lái)自直覺(jué)，一種神秘的內(nèi)心沖動(dòng)的表達(dá)。

在弗洛伊德那里，無(wú)意識(shí)獲得了與眾不同的意義，變成一個(gè)非同尋常的概念。弗氏用這個(gè)概念來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，也把它用作理解人的心靈和人類(lèi)社會(huì)運(yùn)作的密碼。他在《圖騰與禁忌》中這樣談到：“只有在藝術(shù)中才一直會(huì)發(fā)生的事情是，一個(gè)被欲望所折磨的人，做了一些仿佛那些欲望得到實(shí)現(xiàn)的事情；還有就是，他在游戲中所做的事情產(chǎn)生了情感的效應(yīng)——感謝藝術(shù)的錯(cuò)覺(jué)——仿佛它是某些真實(shí)的東西似的?！睂?duì)無(wú)意識(shí)意義的正名，是對(duì)禁錮的理性世界的警覺(jué)和排斥，是一種對(duì)精神世界追尋的自覺(jué)行為。那些神秘的遙遠(yuǎn)的未知的力量，始終潛伏在歷史深處，在理性越界的那一刻，它蘇醒過(guò)來(lái)，恢復(fù)精神的光輝，修正物性的誤區(qū)。對(duì)于李雄伊這樣的藝術(shù)家而言，這種關(guān)于無(wú)意識(shí)的理性闡述也是失效的。他并非刻意地潛伏，刻意地等待，刻意地復(fù)出，而始終是無(wú)意識(shí)地聽(tīng)?wèi){直覺(jué)的內(nèi)心表達(dá)，藝術(shù)是他使用的最合適的方法。只有直覺(jué)能準(zhǔn)確地表達(dá)他的行為，在此再高深的理論闡釋似乎都蒼白無(wú)力，只能作一個(gè)附麗的注腳。

雄伊繪畫(huà)中的內(nèi)容自然與他的生活有關(guān)，卻也是出自直覺(jué)。它們都來(lái)自環(huán)繞他的世界，在畫(huà)室、花園、后山、梨園，游戲、落霞、遠(yuǎn)山、舞蹈，所有觸動(dòng)他心靈的事物和情節(jié)，還有他遠(yuǎn)去的童年，在春天的呼吸，對(duì)仙山的悵惘，對(duì)花卉的贊美。再有他非常喜歡的那個(gè)動(dòng)物園中的好朋友們的生活，如人類(lèi)自己一樣，有愛(ài)，有希望，有憂傷，都進(jìn)入到他的藝術(shù)世界之中。

藝術(shù)之于李雄伊，寄寓了他的理想和童真，因此能創(chuàng)造出獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。他的繪畫(huà)，是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮激蕩中的一個(gè)樣本，在工具化的、扭曲的物欲世界里表現(xiàn)了坦率的直通心性的高貴品質(zhì)。他的涂寫(xiě)，喚醒的是在我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)稀缺的自由意志。