馬永波

“復雜性范式”是法國哲學家埃德加·莫蘭在1973年發(fā)表的《迷失的范式：人性研究》中首先提出的概念。1979年，比利時科學家、諾貝爾獎得主普利高津也提出了“復雜性科學”的口號。莫蘭認為，復雜的東西不能被概括為一個主導詞，不能被歸結為一條定律，不能被化歸為一個簡單的觀念。[1]復雜性認識在承認對象的多樣性因素之后，還看到對象的統(tǒng)一性因素，即把對象看成是多樣性與統(tǒng)一性的統(tǒng)一，而且還是有序性和無序性的統(tǒng)一。有序性和無序性的共存使得事物和主體本身常常面臨多種可能性的選擇，而主體的目的就存在于客觀世界的因果鏈條的缺口中。關于復雜系統(tǒng)，南非學者保羅·西利亞斯在《復雜性與后現代主義》一書中較為清晰地為我們梳理了它的十項本質特征：

1.復雜系統(tǒng)由大量要素構成。當要素數目相對較小時，要素的行為往往能夠以常規(guī)的術語賦予正式描述。不過，當要素數目變得充分大時，常規(guī)的手段（例如某個微分方程組）不僅變得不現實，而且也無助于對系統(tǒng)的任何理解。

2.大量要素是必要條件，但非充分條件。我們并沒有興趣將沙灘上的沙粒當作復雜系統(tǒng)（來研究）。要構成一個復雜系統(tǒng)，要素之間必須相互作用，而且這種相互作用必定是動力學的。一個復雜系統(tǒng)，會隨時間而變化。這種相互作用，不一定必須是物理的，也可以設想成信息的轉移。

3.相互作用是相當豐富的，即系統(tǒng)中的任何要素都在影響若干其他要素，并受到其他要素的影響。不過，系統(tǒng)的行為，并不是由與特定要素相聯(lián)系的相互作用的精確數量所決定。如果系統(tǒng)中有足夠的要素（其中一定有些冗余），若干稀疏關聯(lián)的要素也能夠發(fā)揮與豐富關聯(lián)的要素相同的功能。

4.相互作用自身具有若干重要的特征。首先，相互作用是非線性的。線性要素的大系統(tǒng)通常會崩潰成小許多的與之相當的系統(tǒng)。非線性也保證了小原因可能導致大結果，反之亦然。這是復雜性的一個先決條件。

5.相互作用常常是作用于某個相對小的短程范圍，即主要是從直接相鄰接受信息。長程相互作用并非不可能，而是實踐上的制約迫使我們只能作這種考慮。這并不預先排除大范圍的影響——因為相互作用是豐富的，從一個要素到任何另一個要素的途徑通常包含著若干步驟。結果是，相應的影響也按此方式進行了調整。這可以通過若干方式得以增強、抑制或轉換。

6.相互作用之間形成回路。任何活動的效應都可以反饋到其自身，有時是直接的，有時要經過一些干預階段（ineteveningstages）。這樣的反饋可以是正反饋（加強，激發(fā)），也可以是負反饋（減低，抑制）。兩種反饋都是必要的。在復雜系統(tǒng)中相應的術語叫做歸復（recurrence）。

7.復雜系統(tǒng)通常是開放系統(tǒng)，即它們與環(huán)境發(fā)生相互作用。事實上，要界定復雜系統(tǒng)的邊界往往是困難的。系統(tǒng)的范圍并非系統(tǒng)自身的特征，而常常由對系統(tǒng)的描述目標所決定，因而往往受到觀察者位置的影響。這個過程被稱作構架（framing）。封閉系統(tǒng)通常都只是復合的。

8.復雜系統(tǒng)在遠離平衡態(tài)的條件下運行。因此必須有連續(xù)不斷的能量流保持系統(tǒng)的組織，并保證其存活。平衡不過是死亡的另一種說法。

9.復雜系統(tǒng)具有歷史，它們不僅隨著時間而演化，而且過去的行為會對現在產生影響。任何對于復雜系統(tǒng)的分析，如果忽視了時間維度就是不完整的，或者至多是對歷時過程的共時快照。

10.系統(tǒng)中的每一要素對于作為整體系統(tǒng)的行為是無知的，它僅僅對于其可以獲得的局域信息作出響應。這一點極其重要。如果每一要素對于作為整體的系統(tǒng)將要發(fā)生什么都“知道”，那么所有的復雜性都必定出現在那一要素中，這會導致，在單個要素并不具有必要能力的意義上的物理上的不可能性；或者在某一特定單元中整體的“意識”的意義上，構成了一種形而上學的沖動。復雜性是簡單要素的豐富相互作用的結果，這種簡單要素僅僅對呈現給它的有限的信息作出響應。當我們觀察作為整體的復雜系統(tǒng)的行為時，我們的注意力就從系統(tǒng)的個別要素轉移到了系統(tǒng)的復雜結構。復雜性是作為要素之間的相互作用模式的結果而涌現出來。[2]

混沌理論證明，在宇宙的任何地方，有序都會出現在一小塊區(qū)域，而這總是借著在其他區(qū)域產生更多的無序來達成的。生命系統(tǒng)的特征就是給系統(tǒng)帶來局部有序，依靠外來能量使熵衰減。熵是用來測量系統(tǒng)中有序的量，其增加表示混亂度的增加。在真實世界中，封閉系統(tǒng)的混亂度隨時間而遞增，事物會衰敗，因此，封閉系統(tǒng)將走向“熱寂”（heat death)，那么，所有太空都是“熱寂”平衡中一個小小的起伏，是更大宇宙中一個短暫、局部的起伏，我們所置身的這個宇宙也只是在可能熱力平衡的、平淡一致的更大宇宙中眾多擴張的泡泡之一。星系（如銀河）是利用流入能量、經由反饋來維持平衡狀態(tài)的自組織系統(tǒng)，起初的簡單系統(tǒng)自行組織成位于混沌邊緣的網絡，這是很自然的事情。就好像撒在地板上的眾多紐扣，起先是兩只紐扣被線串連起來，然后越串越多，直到形成一個牽一發(fā)而動全身的網絡，一個整體的架構，這時，生命從“溫暖的小池塘”中出現就是很自然的，是大體上連續(xù)的過程，而非跳躍式的。這就意味著，創(chuàng)造性力量是在混沌邊緣涌現的。

惠特曼在1855年版《草葉集》的序文里曾經寫道：“在所有人類之中，偉大的詩人是心氣平和的人?！边@種心氣平和有利于擺正人與環(huán)境（與他者、社會、自然）的關系，使人獲得“天地與我并生，萬物與我為一”的謙卑態(tài)度，從而將佛教中的因陀羅網予以肉身化。正所謂萬物有如寶珠結成的網，一顆一顆互相輝映，重重疊疊，無窮無盡，組成一個整體，人作為整體的一個環(huán)節(jié)也都被包含在因陀羅網中，他與萬物是互相依存，互相作用的。然而，在文藝創(chuàng)作中，這種“心平氣和”容易被錯誤地消解到心滿意足、安于現狀、見慣不驚、心態(tài)平衡、自身具足乃至自給自足等等庸俗層面。這種自身具足實質上不但對創(chuàng)造性行為不利，也是不符合生態(tài)文化的根本思想的。普里戈津的耗散結構理論認為，系統(tǒng)存在著一種自組織原理，世界萬物都是系統(tǒng)的存在，每一存在都是相對穩(wěn)定的開放系統(tǒng)，一方面它存在于一定的環(huán)境中，與其他事物相互作用，從環(huán)境中獲得物質、能量、信息，維護自身的生存和發(fā)展；另一方面，系統(tǒng)又有自身的內在結構，是由不同要素相互關聯(lián)、相互作用構成的有機整體。在穩(wěn)定的封閉系統(tǒng)和接近平衡的系統(tǒng)中，小的輸入產生小的結果。而在非線性關系占支配地位的非平衡系統(tǒng)中，小的輸入卻有可能產生大的結果?！霸谶h離平衡的狀態(tài)下，非常小的擾動或漲落，可以被放大成巨大的破壞結構的波瀾。而這就帶來了一切種類的本質的變化過程或革命的變化過程”。[3]從此，我們可以總結出復雜系統(tǒng)的一些特征：所謂復雜系統(tǒng)，也就是由大量要素之間豐富的非線性的相互作用所組成的長程關聯(lián)回路系統(tǒng)，它具有開放性、遠離平衡性、歷史性和混沌性等本質特征。因而，富有創(chuàng)造力的人往往極能容忍模棱兩可、常處于矛盾之中、有逆向思維傾向，他們?yōu)榱双@得創(chuàng)造性的時刻，往往要讓自己體會種種感覺：“知不知”，匱乏，不確定，笨拙，敬畏，歡愉，恐懼，失控，以及對非線性的賞識，悟出實在的特征和自己的思維過程——創(chuàng)造性混沌的方方面面。[4]亦即，組織必須介入混沌的邊緣（edge ofchaos）——一個非平衡的窄帶界面，這時，微小的漲落才會導致系統(tǒng)發(fā)生戲劇化的重大變革；而在混沌的邊緣，系統(tǒng)與系統(tǒng)之間強加于系統(tǒng)的選擇將產生系統(tǒng)的進化。

在維系與他者、社會的關系方面看，尤其在涉及自身利益的時候，平和的心態(tài)是值得提倡的，遏制過度膨脹的自我私己的欲望，能對系統(tǒng)的整體性目的和個體的主體性目的之協(xié)調有所助益。但是，這樣的心態(tài)對文藝創(chuàng)作卻無疑是一種動因上的剝奪。弗洛伊德早就將人的創(chuàng)造能力與心理能量（力比多）聯(lián)系在一起。而卡夫卡如果沒有因為早年被父親忽略造成的心理緊張到了成年乃至臨終也難以消除，他不可能一生保持那么清醒敏銳的洞察力，他不可能以其全部的寫作來尋求那把砍斷世界之根的斧子。同樣置身于巨大的矛盾沖突中的蘭波，在致保爾·德梅尼的信中強調“詩人要長期地、廣泛地、有意識地使自己的全部官能處于反常的狀態(tài)，以培養(yǎng)自己的幻覺能力，各種形式的愛情、痛苦和瘋狂；尋找他自己，在自身耗盡一切毒物，以求吸取它們的精華”，這樣才能獲得超常的感覺能力，看到常人感覺不到的事物，從而為“未知的發(fā)現宣告新的形式”[5]。這種“新的形式”也就是上文提到的“革命的變化”。就拿惠特曼本人來說，他如果沒有經過早年坎坷的經歷，沒有克服晚年癱瘓折磨的痛苦，他也不可能達到真正的“心平氣和”。正如沒有經過異化的美不是真正的美一樣，沒有經過苦難磨礪的人生，也不是真正的人生。經歷過矛盾斗爭之后達到的統(tǒng)一和諧，方能造就偉大的人格和偉大的藝術。當歌德在《流浪者之夜歌》中說“一切的峰頂/沉靜”的時候，他已經是完成了這種“偉大的調和”。

復雜系統(tǒng)是到處存在的，并不是只有社會是復雜的，人類社會的每個原子也是復雜的。這種復雜表現在陀思妥耶夫斯基小說中的“與他人的雙義的關系、真正的人格的突變”，表現在司湯達小說中被歷史裹挾而去卻無法意識到一切是怎樣發(fā)生的人物身上；表現為普魯斯特小說《追憶逝水流年》中同一個人在時代中的演變[6]……而詩歌也可以看作是一個復雜系統(tǒng)，每一首也是如此。大致而言，漢語詩歌可以分為激情型和智慧型兩種路向，如果說激情型寫作突出了主體內心脆弱、裂變的一面，智慧型寫作則更注重對內部秩序的整理，沒有屈服于內心的混沌，而是試圖以詞語的秩序來取代事物的秩序，智慧型詩歌的節(jié)制使其更為有力、客觀地意識到自我不僅僅是自我，而可能是比自身更大的東西。因為偏重沉思和節(jié)制，智慧型詩歌難以像激情型那樣撞擊讀者的心鼓（詩人如同手持一把明晃晃的刀子在讀者面前晃來晃去），而是以靜水流深的緩慢滲透來浸潤人靈。在此，我無意于對智慧型寫作做出危險的總體性評價，而僅僅從一個透視點出發(fā)，嘗試觸及到這個時代往往為一般寫作者所忽略、而在對于文化與詩歌之間關系具有深度思維能力的詩人那里業(yè)已“辯證性”展開的問題。

智慧型寫作中，存在著平靜中的不平靜，超離與深入的辯證關系。這樣的詩歌往往具有整飭的形式，而其下隱含的卻是對秩序化生存的某種顛覆和蔑視，形式與內容之間的這種對立所構成的張力，反映出在激情與責任的動態(tài)平衡中，詩人所體現出的美之救贖功能的詩歌訴求。這種通過審美走向感性解放，并將感性解放視為普遍解放的起點和基礎的認識，顯然沒有超出法蘭克福學派的理論范疇。然而，這種思考在詩歌中的表現，卻逼迫我們重新認識審美自律在當代語境中的重要性。我們知道，審美救贖在后現代的開放語境中，業(yè)已被證明為某種虛妄，因為審美的現實化和現實的審美化完全是兩個不同的過程。我們所應把持的是審美的實踐性和歷史作用，而現實的審美化在漢語環(huán)境中往往已經暗中偷換成對現實的虛飾。馬爾庫賽和本雅明在這一點上達到了共識。這已經是常識，我們無需展開論述?，F在，吸引我們的是，在詩歌的形式與內容之間的張力所帶來的啟示。就我的理解，這種張力體現了某種極其重要的努力——即重新彌合從17世紀詩開始呈對立分裂狀態(tài)的諸種關聯(lián)域，比如感受力與智慧，審美與現實，有限與無限，本能與理性，游戲與規(guī)訓等等。而我最為看重的，就是能夠同時將詩歌當成詩歌本身，又不僅僅當成詩歌，這種能力在漢語詩歌中是極其缺乏的。如果詩歌僅僅是個人傾訴，那么否定它總比肯定它的理由更為充分，比如目前流行的小布爾喬亞詩歌，就是觸目驚心的例子。而如果詩歌無限升華，從而脫離了具體和此在，而成為集體的面目和嗓音，那么它將重新回到亞里士多德壓迫者詩學的老路上去，失去同不合理現實作抗爭的欲望。不同于觀念先行的國家美學所特批的那類以對苦難脈脈溫情的撫慰來麻木對異化與苦難之敏感的詩歌，小布爾喬亞僅僅在于它是從個體內部自覺認同現實的合理性，而不知道自己真正的需要也是被文化意識形態(tài)虛構出來的。一個是“大我”的主動虛構，一個是“小我”的被動虛構，而兩者都曲解了“藝術作為現實的形式”這一命題。其中的主體均不具有獨立的、個人的意義，本身已經物化以至于消亡了。誠然，向內心的逃亡和對私人范圍的堅持很可以用作堡壘來對抗支配人類生存的所有方面的總體性，但是我們需要詳加考察和甄別的是，在一個潛意識都已經被意識形態(tài)化的時代，“內心”到底存不存在。法西斯主義就是通過占據無意識而使依存性永恒化的。

也許，從普泛的意義上說，任何寫作都可以歸之為福柯所謂的“自我的技術”，是對自己的某種關懷，在現代性尚未確立起來的當代中國，這種對主體性的辯難，實際上更加具有建設意義。在前期，?？抡J為主體是被權力構建的“被動的主體”，《規(guī)勸與懲罰》中描繪的全景敞視監(jiān)獄中單人牢房中的囚徒是這種主體的典型寫照。他堅持認為個人在權力面前是被動的，主體不過是被權力所影響、改變和“培養(yǎng)”的“臣民”，個體并不是給定的實體，而是權力運作的俘虜。個體，包括他的認同和品質，都是權力關系作用于他的身體、多樣性、變化、欲望和力量的結果。而到了后期，?？罗D而關心自我塑造的主體，他通過對主體與權利關系的重新思考，提醒我們注重個人對于自己生命的籌劃。哈貝馬斯認為，存在三種形式的技術，即生產的技術、交流的技術、控制的技術。?？聞t認為在此之外，還存在著一種“自我的技術”：這種技術允許個體以自己獨特的方式和一系列操作辦法對自己的身體、靈魂、思想和行為施加影響，從而改變、完善他們自己，以達到某種完美、幸福、純潔或者無上力量的狀態(tài)。?？掠纱碎_啟了其生存美學的新維度，鼓吹藝術走出象牙塔，作為具體歷史實踐中的積極力量來為個體創(chuàng)造同一性。他看重“聆聽”、“閱讀”、“寫作”、“回憶”、“沉思”等更具“精神性”的修養(yǎng)方式，其中言語表達又是主體地位實現的關鍵所在。所以，以言語表達作為主體的證明途徑，在詩人中間就是順理成章的事情。但是，與依然確信實體化主體的詩人不同，在當代漢詩中，我們可以發(fā)現一些詩人對主體性的指認包含著自我解構的傾向，就像禪宗中指向月亮的那根手指。他們對主體的構成始終保持著警覺——我們的主體是不是文化意識形態(tài)或者權力的虛構，主體是不是僅僅是一個動態(tài)生成的過程，而不是凝固的定在？而如果主體確實如?？滤阅前?，那么，對于出自這種虛構主體的確證的言語表達，詩人勢必要保持警惕，與之拉開批判的距離。對于現時代條件下的主體，“我們是誰”或“我們是什么”這樣的追問都是無效的，對真實自我的確立只能從否定的意義上進行，拒絕“我們是什么”，才能把自己從現代權力結構的整體化模式中解放出來。換句話說，就是在普遍主義話語中尋找差異性的自我倫理。而在這種重新的建構中，在主體性遠未完成的當代中國，對體制化壓力下個體精神的無力感缺乏感受，那將是詩人的不幸和悲哀?？梢哉f，當代詩歌中普遍充滿著的自我指涉式的懷疑，在表達了這種無力感的同時，卻反而獲得了一種明亮的肯定性力量，這也許是詩歌魅力的一個秘密。

因此，對幸福（此處可以具體落實為“寧靜”心態(tài)上面）的肯定可能導致的結果，就難以逃脫用不存在的自由隱匿現實的壓抑境況，詩歌中的升華則以超脫的姿態(tài)肯定了現實中的異化。這樣的詩歌執(zhí)行的是偽飾的功能，美成了避難所，苦難甚至也具有了形而上的形式，從而使詩歌成為對現狀的幫助，平和了反叛的欲望。因此，在貌似寧靜有序的詩歌中，我們看到詩人的意識內部是充滿了緊張的，因此也充滿了變革的動力。我們再聯(lián)系到海德格爾對日常的焦慮體驗，逼近的死亡罪愆感作為本真生存之籌劃條件的論述，就能更為清晰地看見智慧型寫作的詩學重心之所在，也就真正地理解其獨立于“肯定性詩歌”而獨自成全自我決斷的本質力量之所在。這種力量的取得，不但要歸之于形式與內容之間的張力，在具體表現手段上，則至少在于其平靜超然中所隱含的某種微妙的反諷中顯示出的智慧的把握，而這種智慧沒有脫離感性體驗的具體存在，沒有無限地升華為惟一的天際線，而是始終保持著某種微妙的對限界的意識，這就使得這樣的詩在對真理的啟示、對真相的觸及、對真實的捕捉的同時，沒有失去其批判性的觀照距離，可以說，詩意闡釋的再造空間，就存在于這個批判性的距離。這種距離感引出的是當下詩歌中普遍存在的那種欲言又止如臨深淵的猶豫，這種猶豫體現出詩人本己思考的力量和對詞語難控性的清醒意識。這也就是阿什貝利所寫到的那種“把鉛筆伸向自畫像”前的猶豫——

你將不安地停留，安于

你既非擁抱又非警告的姿勢

而同時抓住某個東西

在那不肯定任何東西的純粹肯定中。

——《凸面鏡中的自畫像》

正是這種自我返觀的猶豫，使得詩中充盈著一種讓人感動的明亮又隱晦的力量，也使得詩人獲得了一種謙卑的品格，亦即能夠在面對傳統(tǒng)的偉大時繼續(xù)保持書寫的動力，而同時意識到要對這種“繼續(xù)涂鴉”“略帶羞恥”之心。這種游移，我將其歸結為對形式自律的審美救贖的可能性既確信又有所保留的思考和態(tài)度所帶來的。

我們知道，詩歌的社會意味是形式本身所存在的批判能量，而不應是任何外在于這個形式客體的主體所賦予或強加的某種觀念。因此，詩歌對現實的“介入”只能是“否定的”、疏隔的、自律的。距離感的建立是批判意識的前提，也就是對依順性的審美情感的棄絕。這種棄絕所可依憑的手段中就有反諷。此處的反諷著重其限制過程，即對某一斷言的內容進行限制。這種限定帶來一種我所稱謂的“游移的力量”，也就是詩人并不總是確定地宣稱占有了某種真理，而是在表述這種“真理”的同時有所保留，這種游移則進一步賦予詩歌以更大的可能性空間。此間所涉及的，顯然與后現代狀況中主體的破碎與隱退有關。詩人所交給我們的阿基米德點由此變成不斷移動的懷疑與不確定性。而詩歌則成為互為主體間不斷的對話與互相學習，而不是對絕對的乞求。正如法蘭克福學派所認為的，審美和諧，如果不是短暫的平衡的話，一定是膚淺的偽飾。因此，現代主義“分離性反語”讓位于后現代主義“延遲性反語”，后者對矛盾和異化的最糟糕方面有著清醒的現實認識，同時又對兩者持溫和適度的寬容態(tài)度，正如阿蘭·懷爾德在其1981年的《贊同的范圍：現代主義、后現代主義和諷刺性想象》一書中所言，“人們對意義和事物的關系采取一種非決定的態(tài)度，伴之以愿意與不確定性共存，愿意忍受并且在有些情況下歡迎一個視為是任意的、多樣的、有時甚至是荒謬的世界?！盵7]

這種智慧型寫作并沒有完全訴諸分裂的、不協(xié)和的、零散化的形式，以實行其對現實的批判和否定，而是讓詩歌的結構形式依然保持著整飭有度，其詩歌語言規(guī)范有序，其情緒類型平和超脫，但是，我們對這類詩歌的讀解卻不可停留在這個層面上，而應看到其由結構性反諷所帶來的張力效果，以及其中所透露出的諸般復雜有趣的與當下文化語境的互動。也許如此，我們才可以理解智慧型詩歌中的平靜與淡然，那正應驗了這樣的認知：在這個喪失一切可公度標準的混亂世界中，思索異化、體驗恐懼、拒絕虛假的主客體同一也許是一種希望之所在。如果說，法蘭克福學派對自足的作品對龐大的企業(yè)化現實的對抗力量寄予了全然信任的話，身處主體破碎的后現代時代中的部分當代漢語詩人，則以其詩歌中微妙而迷人的“猶豫”，對啟蒙理性與審美現代性之間的張力進行了不乏深刻的沉思與把捉，這在普遍陷于自我表達的私人象征的當代詩寫狀況中預示了另一種可能，那就是小心地、迂回地接近“事物本身”的客觀化傾向。

好的藝術作品，不但能提供對某一時代現實的觀察，同時也能提供獨特的觀察現實的方式，亦即“認識論的隱喻形式”。詩人面對事象的游移，既可以理解為源于主體的暫時懸置，主體在面對“過度意義化”的世界時的無所適從，也可以甚至更應該理解為主體懸置后接續(xù)而來的一種開放狀態(tài)，努力將異質事物統(tǒng)一在經驗的連續(xù)統(tǒng)中的那種狀態(tài)。在70后詩人遠人那里，猶豫不決的拖延而不是匆忙采取行動，是他面對現實的主要方式之一。在其寫作中，我們可以大量尋覓到這種“優(yōu)雅轉身”的游移姿態(tài)，就譬如在暴雨如注的夜晚，一個人穿過街道前的那種猶豫，卻讓我們在密集的時間之矢石交攻中感動不已。在線性法則支配的變動不居的世界里，這種猶豫所構成的試圖包容一切短暫與矛盾的圓形，是不是暗藏著對某種從現代性啟蒙之日起就統(tǒng)馭了人類生活的強直癥原則的反抗？暫時懸置對現實的判斷，用停留代替行動的一往無前，是不是為物的敞開勾畫了更為廣闊的地平線？

這種猶豫，我們可以從兩個方面來理解，一方面是意識形態(tài)神話崩解之后內心生活的不可能所導致的主體的分解，自我主體不再是可靠的、統(tǒng)一的、連續(xù)的，而是呈復眼狀態(tài)，呈博爾赫斯式的恍惚。以往“被認為是清晰地呈現給有意識的心靈的真理，到被設想為決定著他或她自己的命運的自由體的個人——都否定了存在的物質性與偶然性，而存在實際上是以運動、變化和多樣性，而不是以邏輯、規(guī)律與統(tǒng)一性為特征的”[8]。因此，同一的偶然性、意義的非決定性和世界的不確定性，就成為問題的焦點。于是，我們就站到了事情的對面，就仿佛站在一幅斑斕的阿拉伯掛毯的背后，我們突然發(fā)現，從正面看規(guī)整有序平滑的圖案，卻在背面還原為凌亂粗糙的針腳，除此之外便沒有什么可以信靠。而這樣的世界，無疑不再是有“意義”的，而是像克魯索在荒島上所看見的那樣，僅僅是氣味、聲音、色彩與惰性物質的重復與堆積。那么，此間就涉及到一個重要的詩學問題，在以往那種“確鑿不疑”的對現實的經驗確證之中，主體的立場到底站在了掛毯的哪一邊？這種對現實判斷的確切性來自于文藝復興的單點透視法，它以科學的抽象為基礎，簡化了眼、腦和物體之間的關系，將觀察者抽象成一個超然于物的神人，其功能是把事實穩(wěn)定聚合在一起，加工成一個統(tǒng)一的視野，而實際上，對經驗的這種籠統(tǒng)的概括，并不代表著我們觀察事物的真實方式。那么，作為復眼里不斷分裂的鏡像，現實的不確定性就與主體的分裂同步增長，兩者是互相饋給的關系。在談到所謂的現實時，納博科夫曾有一個經典說法，他舉了鄉(xiāng)村景色里的樹為例。對于來旅游的城里人，這個現實就是樹好不好看，樹與其他元素構成的風景美不美的問題；對于植物學家來說，這些樹所構成的現實就是它們屬于什么科，屬于生態(tài)關系；而對于生活在當地的村民來說，每個人每一棵樹可能都有不同的含義，比如說一個小伙子他可能在某一棵樹下面第一次吻了一個姑娘，或者某人習慣在某棵樹上拴牲口……同樣一片景色，對于不同的人來講，完全是不一樣的現實。

從這樣的現實概念出發(fā)，我們唯一能夠確定的是，人之在世存在的“被拋入”是不可避免的，因此，生活成了一種被迫的義務和重復的勞作，所有的日子都成為一種“淹留”，既不可能抽身離去，也不可能深入其中——世界與命運的不確定性導致了面對存在的猶豫，這種猶豫也是源于一種根本上的失敗感，無能為力的焦慮，一種自我難以成型的沮喪。葉芝有言，生活和文學都是英雄的夢一場，而對于當下漢語詩人而言，也許生活和文學都是一場徹底的失敗，沒有勝利可言。世界的不確定性使主體產生暈眩，但是，面對存在深淵與裂罅的茫然無措卻常常悖論地與追求存在真相的可貴勇氣交纏在一起，對事物“無名”狀態(tài)的本體論恐懼，驅使詩人成為命名者，這種命名是海德格爾式或里爾克式的，亦即對物的存在的言說，既不是抽象的概念性的言說，也不是日常的功利性言說，而是深入詞語的內在本質，吁請物本身的到場，讓物的存在敞開，使物成其為物，使人與物的關系從認識論轉移到共生關系上面。我們知道，萬物本得名于人類的始祖亞當，現在，為迅速消失的物或迅速轉化為表象符號、象征、詞語的物重新命名的任務，落在了詩人身上，但是，甚至連這種命名的激情也僅僅是指向自身的，其中充滿了疑慮，而不再具有古典式的自信。本真言說之不可能，源于“意義”系統(tǒng)的崩解，超驗所指的消失。超驗能指即“通過意志和觀念化，通過給世界分配一個控制著它的運轉的‘神’，通過向它注入精神的意義，將諸如衰朽和死亡這樣的物理過程從無意義中拯救出來……將生活的這種純粹隨意的重復轉變?yōu)槌錆M了希望的敘述，這種敘述提供了外在于或超越了這種指向某一目標的有秩序的進程的意識，這種進程是無盡的，同樣重復的……意義就這樣通過使生活變得似乎是由必然性引導著的，而把握了生活偶然隨意的特性”[9]。超驗所指的存在保證了種種由對立組成的范疇的存在，如真理與虛假、話語與書寫、忠誠與背叛、內在的高尚與外在的展示，它保證了這些區(qū)分的合法性。有了超驗所指，世界總是要表現出某些意義的，正是超驗所指保證著觀念與材料、精神與物質、真理與符號的區(qū)別，它的失效與缺失則使能指變幻出現實，而不再是表現或描述它們，現實與現實的能指之間也會喪失掉區(qū)別。在形而上學地用名稱來代替事物的知識的穩(wěn)定性受到干擾的時候，事物與事物之間的關系就從隱喻的垂直面轉換為偶然的轉喻的平面運動，事物用“和”與“或”在僅存的水平軸上連接起來，就譬如十字架失去了立木，只剩下橫桿，事物只能無盡地縱向組合和堆積?？腕w和對客體的體驗可以互換，而不可能有超越，客體也不再轉化為精神存在的意義符號。在這樣的世界中，人們只能沿著相互聯(lián)系的事物或在這些事物之中橫向地移動。同樣，在這樣的世界，詞語和物將可以互換，人與其鏡像可以互換，甚至鏡像反倒更為真實，成了主體渴慕的對象。世界的毀滅不再是艾略特所言的“一聲唏噓”，而是悄無聲息地消失在鏡中，消失在有深度的“平面”里。如此，盡管詩人時時還試圖恢復對超驗所指的關懷與追索，但是任何神圣事物在他的接近中一再遠離，不可把捉。主體陷入的是一種粘滯、膠著、不會有最終勝利的尷尬狀態(tài)。這種窒息狀態(tài)，被福樓拜稱為“現代的厭倦”，它“形成于這樣的一個社會：在這個社會中，既沒有共同的宗教信仰將個體相互聯(lián)系到一起，也沒有可以真實經驗到的集體認同，只有由通過各種手段來滿足的不同需要間的相互聯(lián)系。厭倦不是某個特定個體的特別痛苦（雖然這一痛苦只能通過個體來感知），而是作為現代主體直面自身處境時的內心狀態(tài)”[10]。福樓拜應付這種無趣狀態(tài)的方法是寫作。那么，對于當代漢語詩人來說，寫作的有效性似乎不僅于此，寫作也可以成為一面鏡子，以映照出自我的確實的清晰的形象。這方面的探索，在臧棣的“心理分析”詩中取得了較大成就。而對于另一些有著更為隱秘需要的詩人，可以用法國攝影家布萊松的一句話來作比，他曾經說過：不是我們看見了什么才拍下了什么，而是拍下了什么我們才看見了什么。于是，詩歌寫作甚至更廣泛意義上的書寫，也可以理解成為了看見什么的寫作，事物只有在轉化為符號或影像的時候才能出現和被理解，甚至才能“存在”。我們可以這樣來理解上面的話。阿托·漢佩拉亦曾說，“作家和畫家常常是解釋自然的先行者，通過這種解釋他們以新奇的方式為其余的我們打開了自然?！盵11]是從事創(chuàng)造性勞作的人教會了我們常人看事物的新的方式，實際上也是同時為我們呈示了新的“自然”。從這個思路，我們才能理解王爾德顛倒再現理論的邏輯，他認為不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術：

如果不是從印象派那里，我們從哪兒得到那些奇妙的灰霧？它們沿著我們的街道蔓延過來，把煤氣街燈渲染得朦朦朧朧，使一棟棟房屋變成了怪異的影子。如果不是從他們和他們的那位大師那里，我們從誰那兒得到了那些籠罩著我們河流的可愛的銀色薄霧？它們?yōu)榍鄣臉蛄汉皖潛u的駁船賦予了消失中的優(yōu)美所具有的黯淡形式?！垎柺裁词亲匀唬孔匀徊皇巧B(yǎng)我們的偉大母親，她是我們的創(chuàng)造物。[12]

對這種使事物顯像的“工作”，詩人無疑要時時抱有一種感恩的心境，例如，這種心境便集中表現在遠人的組詩《山居或想像的情詩》之中。在與詞語搏斗的精疲力竭的幸福感和暈眩之外，詩人更多了一分對事物本然的尊重與感恩之情：

到我們離去的時候了，我們什么也不要

從這里帶走——讓每一塊石頭都留在原處

每一只鳥都站在樹上，但有一些鳥仍在天空

伸開著翅膀，像風在它們腹部剖出一叢羽毛

我們什么也不要帶走，路上這些或白或紫的野花

仍一年年投向山谷的懷抱；這整片整片草坡

也一年年變黃，再由黃變綠，只有這流水像極了

我們——它流出去了，仍把干凈的源頭留在這里

混沌理論告訴我們，生活中人們所遇到的困境來自不確定性和偶然性。古代，人們通過與眾神和無形的自然力之間的對話來解決他們的不確定性，現代工業(yè)文明則竭力通過政府和控制大自然來消除不確定性，我們癡迷于對控制權的掌握。但是，混沌理論說明，這種對自然（他者）的完全的控制實際上是一種幻想?！盎煦缦到y(tǒng)（chaotic systems）是我們無論如何也無法預測、操縱并控制的。混沌意味著，我們與其抵制生活中的不確定性，還不如包容它。……如果能與混沌契合，我們就不必強求自身以大自然控制者，而可以作為創(chuàng)造性參與者（creative participators）的身份去生存。放棄控制并創(chuàng)造性地生活，需要我們對周圍任何細微差別（subtle nuances）和不規(guī)則秩序(irregular orders)多加關注。”[13]為了生存之需，我們避免不了要對事物進行分類和抽象，但是這種分類卻往往使我們忽略人類處境中微妙的、無法歸類的內在本質，而放棄控制式的思維慣性，放棄限制實在的奢望，我們將會向一個廣闊的、無限微妙、模糊的王國開放，使我們的生活變得更為深刻與和諧。我想，遠人已深得此種真意，并用其大量詩歌較為完整地將其體現出來。

因此，在詩歌中，我們所認同的絕非那些所謂“真理性”斷言，而更加看重那種對多種可能的本源性開敞。因為人類也僅僅是生態(tài)系統(tǒng)中的一個要素，當人類從自己的意識出發(fā)去認識乃至決定整個系統(tǒng)的行為時，他所具有的形而上學沖動便是一個破壞復雜系統(tǒng)結構的負面因素。這種形而上學沖動就是以往我們所熟悉的作者的“全知視角”。確定性是不確定性的特例，每一首作為一個復雜系統(tǒng)，它所關注的是在不確定性的現象中不斷涌現的脫散和選擇，這種脫散機制使得某種樹狀結構得以形成，這種結構類似于博爾赫斯“小徑分岔的花園”，每一分岔處，都有相互排斥的可供選擇的歷史，并不斷分岔。

因此，在對“否定的辯證法”的思考中，當代一部分漢語詩歌所呈現出的精神姿態(tài)上的游移和對直言的緊張，其中雖然存在缺乏信仰支撐所帶來的怯弱和相對性，但是，在對以審美對抗龐大的企業(yè)化現實的幻想失望之后，身處主體破碎的后現代語境中的部分漢語詩人，以其詩歌中微妙而迷人的“猶豫”，對啟蒙理性與審美現代性之間的張力進行了不乏深刻的沉思與具現，這在普遍陷于自我表達之泥淖的當代詩寫狀況中預示了另一種可能，亦即與當下復雜文化語境的對話，這種對話能力的大小，無疑將成為詩歌重要性的一個必要尺度。

注 釋：

[1]埃德加·莫蘭：《復雜性思想導論》前言，華東師范大學出版社，2008年版，第1頁。

[2]保羅·西利亞斯：《復雜性與后現代主義：理解復雜系統(tǒng)》，上?？萍冀逃霭嫔纾?006年版，第4-6頁。

[3]伊·普里戈金：《從混沌到有序》，上海譯文出版社，1987年版，第13頁。

[4]約翰·布里格斯：《混沌七鑒》，上?？萍冀逃霭嫔?，2008年版，第23頁。

[5]《蘭波詩全集》，浙江文藝出版社，1996年版，第279-282頁。

[6]埃德加·莫蘭：《復雜性思想導論》前言，華東師范大學出版社，2008年版，第58頁。

[7]史蒂文·康納：《后現代主義文化》，商務印書館，2002年版，第170頁。

[8]邁克爾·萊恩：《文學作品的多重解讀》，北京大學出版社，2006年版，第83頁。

[9]邁克爾·萊恩：《文學作品的多重解讀》，北京大學出版社，2006年版，第112頁。

[10]彼得·畢爾格：《主體的退隱》，南京大學出版社，2004年版，第120頁。

[11]阿諾德·伯林特主編：《環(huán)境與藝術：環(huán)境美學的多維視角》，重慶出版社，2007年版，第70頁。

[12]王爾德：《謊言的衰落》，江蘇教育出版社，2004年版，第36-37頁。

[13]約翰·布里格斯等：《混沌七鑒》，上海科技教育出版社，2008年版，第8頁。