⊙唐小木［三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系， 湖北 武昌 443002］

作 者：唐小木，三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系講師，文學(xué)碩士，主要研究方向?yàn)殇撉俦硌菖c鋼琴教學(xué)研究。

自中國作曲家馬思聰在1952年以廣東音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作后，我國著名作曲家、音樂教育家陳培勛先生（1922—2006）于1952年到1957年間創(chuàng)作的《廣東音樂主題鋼琴曲五首》就成為早期開拓鋼琴音樂民族化的代表作品。這五首廣東音調(diào)鋼琴曲分別是：《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》和《平湖秋月》。作曲家在創(chuàng)作過程中，充分挖掘廣東音樂素材，融合現(xiàn)代作曲技法與個人創(chuàng)作理念，既保留了廣東音樂原有的藝術(shù)風(fēng)格，又與鋼琴演奏技巧相融合，成為中國鋼琴音樂作品中的經(jīng)典之作，充分體現(xiàn)了“古為今用，洋為中用”的創(chuàng)作思想和審美情趣。其中根據(jù)呂文成同名粵曲改編的鋼琴作品《平湖秋月》則更具代表性。

一、樂曲結(jié)構(gòu)的民族化 鋼琴曲《平湖秋月》篇幅不長，作曲家在改編創(chuàng)作過程中，沒有對原作進(jìn)行改動，而是直接采用原曲的旋律，其旋律抒情自然，音調(diào)婉轉(zhuǎn)、流暢，一氣呵成，描繪了西湖十大美景之一“平湖秋月”那詩情畫意的景象。作曲家在安排作品結(jié)構(gòu)時可謂獨(dú)具匠心：摒棄了西洋器樂曲常用的結(jié)構(gòu)形式，而采用中國傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)形式呈衍展式發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣，具有典型的中國音樂思維邏輯特點(diǎn)。核心音調(diào)在作品中反復(fù)出現(xiàn)，既保持了原作結(jié)構(gòu)的民族特色，又使全曲具有協(xié)同感。樂曲可分為四個部分：起（1—9小節(jié)）展現(xiàn)月色籠罩下的平湖遠(yuǎn)景；承（10—13小節(jié)）描繪平湖近景；轉(zhuǎn)（14—22小節(jié)）全曲高潮，刻畫了微風(fēng)吹拂，湖面微波蕩漾的良宵美景；合（23—25小節(jié)）尾聲，湖面微波漸平，逐漸恢復(fù)寧靜。

二、調(diào)式調(diào)性的民族化 《平湖秋月》在調(diào)式上保持民族特色“，音調(diào)具有五聲性，即音組織的核心是由一個大二度和一個小三度構(gòu)成的三音小組，調(diào)式以此三音小組為基礎(chǔ)。但是音調(diào)的五聲性并不等于單純的五聲音階，而是指音調(diào)最基本的運(yùn)動規(guī)律。中國樂系中也有各式各樣的七聲音階和六聲音階，但在以七聲音階和六聲音階構(gòu)成的旋律中，仍以五聲音階的音為骨干，旋律依然是以兩個三音小組為核心，并圍繞它展開。這是中國樂系與歐洲樂系的七聲音階的不同之處”①。該作品是典型的中國傳統(tǒng)五聲性民族調(diào)式，采用降D宮體系內(nèi)的降B羽、降A(chǔ)的調(diào)式，調(diào)式轉(zhuǎn)換以同宮體系內(nèi)宮、羽調(diào)式交替較多，常常由宮音或音開始，結(jié)束于羽音，上五度移宮形成調(diào)式轉(zhuǎn)換，這樣形成的音樂效果柔和自然，意境深遠(yuǎn)，符合中國文人追求清淡、寧靜的音樂境界。例如：在樂曲“起”段中，其調(diào)式布局為：降D宮——降A(chǔ)——將B羽——降D宮——降B羽。這樣的調(diào)式交替，使旋律發(fā)展富有動力，更具表現(xiàn)力。

三、和聲的民族化 《平湖秋月》在和聲的使用上也頗具民族特色，作曲家在使用傳統(tǒng)和聲的時候，為了營造民族音樂色彩，大膽地使用了一些附加音和弦、替代音和弦、省略音和弦，使和弦的結(jié)構(gòu)及和聲音響復(fù)雜化，使作品中的民族特點(diǎn)更為濃郁。例如第9小節(jié)中，陳培勛先生巧妙地運(yùn)用二度疊置的和弦，二度結(jié)構(gòu)的和弦是以大、小二度音程為基礎(chǔ)形成的，在應(yīng)用中既可單獨(dú)使用，也可以是二度音程疊置而成的各種和弦結(jié)構(gòu)。由于二度結(jié)構(gòu)功能不清晰，音響不諧和，因此只有在特殊音響要求或音樂意境及功能色彩有特定要求時才運(yùn)用。例如，在第19小節(jié)中，該處和弦是屬功能性質(zhì)，應(yīng)按照降E——降G——降B——降D的配置，但作曲家用降A(chǔ)（）音替換降G（清角）。又如，在24小節(jié)中的第二拍附加降E（商）音，從而減弱和弦的三度疊置關(guān)系，這些附加音和弦的運(yùn)用不僅沒有改變和弦功能，反而因?yàn)樗爬苏{(diào)式音級，表現(xiàn)了調(diào)式的特征而顯得穩(wěn)定、完美，效果新穎。這樣的例子在該作品中還有很多，作曲家采用此寫作手法，增強(qiáng)了作品的民族性內(nèi)涵。

四、旋律的民族化 《平湖秋月》的主題旋律取材于同名粵曲《平湖秋月》。作曲家在旋律創(chuàng)作時，采用中國傳統(tǒng)的疊句手法，進(jìn)行變形，圍繞中心音展開，旋律自由伸展變化。例如：第1小節(jié)至第3小節(jié)，以合頭、合尾的手法，相互緊密銜接；又如第4小節(jié)至第6小節(jié)，以并頭句的方式發(fā)展旋律，這些都是我們民族民間音樂中常見的旋律創(chuàng)作手法及技巧。第三段結(jié)束句與第一段的結(jié)束句具有相同的性質(zhì)和骨干音，形成段落的合尾，使樂句的旋律具有循環(huán)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。作曲家追求旋律不同凡響，為了旋律更具民族化特點(diǎn)，在第14至22小節(jié)中，采用高聲部與低聲部旋律相同的寫作手法，從而形成不同聲部的音色對比；在15至16小節(jié)則巧妙運(yùn)用隱伏旋律的手法，令聲部層次豐富，立體感增強(qiáng)，旋律意味淡泊深遠(yuǎn)。

五、音色的民族化 用鋼琴這一西方樂器載體體現(xiàn)濃郁的中國音色，陳培勛先生可謂匠心獨(dú)運(yùn)。在樂曲中，他模仿了揚(yáng)琴、琵琶、古箏、簫等多種傳統(tǒng)樂器的音色。如第1小節(jié)至第9小節(jié)，密集的三十二分音符的音流模仿?lián)P琴音響效果柔和地出現(xiàn)，如微風(fēng)拂過湖面，湖水輕起漣漪，展現(xiàn)出一幅籠罩在皎潔月色下的西湖美景，寧靜迷人，景色平和。繼而在揚(yáng)琴伴奏下，飄來模仿古箏奏出的華麗而清脆流水般的旋律，仿佛晚風(fēng)輕拂平湖玄奇微波，湖面波光閃爍。因此在彈奏這段旋律時，手腕要順著旋律的方向平移，突出旋律音，使每個音符的音質(zhì)晶瑩透明，手指在觸鍵時，手指貼鍵，使旋律的歌唱性得以充分展示。“起”樂段最后一小節(jié)的琶音和弦，像琵琶的掃弦，彈奏要果斷有力。樂曲第二段，即“承”樂段，猶如走進(jìn)平湖，涼涼的夜風(fēng)伴著洞簫，深沉柔和的聲音悠悠吹來，顯得空曠而深遠(yuǎn)。樂曲結(jié)束時的尾聲意境空明悠遠(yuǎn)，右手的顫音響起，似簫的顫吟，彈奏時應(yīng)表現(xiàn)出簫特有的氣息震顫感。

六、氣韻、聲韻的民族化 “中國音樂講究‘氣韻’，‘韻’是音樂風(fēng)格的外部表征‘，氣’是音樂風(fēng)格的內(nèi)在含量。‘韻’通過對音樂的每一個基本要素——單個音、節(jié)奏、力度等進(jìn)行藝術(shù)處理，使之品高味雋，余韻無窮?！畾狻瘎t更是只可意會不可言傳，確是決定音樂風(fēng)格特征的重要因素。氣貫才能韻足。”②

鋼琴曲《平湖秋月》的音樂基調(diào)平和，典雅的神韻自然靈動，具有濃郁的民族特色和清新優(yōu)雅的格調(diào)，均顯現(xiàn)出深邃的民族精神和氣質(zhì)，充分表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的“虛“”空”境界。因此，在演奏該作品時，應(yīng)做到氣韻相結(jié)合，二者合為一體，表現(xiàn)出作品余韻無窮的特點(diǎn)。如第10小節(jié)至第13小節(jié)，旋律移至左手演奏，由于此段旋律氣息悠長，因此要注意句子的呼吸，左手在彈奏時動作可以夸張一些，下鍵的速度要慢一點(diǎn)，這樣才能使旋律氣韻更為深遠(yuǎn)。

聲韻猶如說話的語氣，每個民族有各自獨(dú)特的語言聲韻，音樂也是如此。“中國的語調(diào)一音多意，即并不是所有音的波動都是一樣的，因?yàn)樵跇肪渲杏械囊羰菍?shí)的，有的音是虛的，有虛實(shí)兩種狀態(tài)?！雹垆撉偾镀胶镌隆分杏泻芏嘈芍袏A帶著華彩，這種淡泊而意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的對位風(fēng)格令聲部層次豐富，立體感增強(qiáng)，中國特色的聲韻顯而易見。因此，研究好虛實(shí)的觸鍵方式，將氣息與聲韻融會貫通，此曲才能雕琢得玲瓏剔透。

鋼琴曲《平湖秋月》通過陳培勛先生的精心寫作，將看似簡單的旋律改編后，使其音樂形象更加豐富，充滿詩情畫意，音樂意境讓人回味無窮，是中國鋼琴曲中的經(jīng)典之作。陳培勛先生在挖掘民族音樂的基礎(chǔ)上，從中國人的音樂審美習(xí)慣和審美愛好出發(fā)，勇于突破與創(chuàng)新，大膽地探索與實(shí)踐，積極地有選擇地吸收外來作曲技法，不斷探求中國鋼琴音樂發(fā)展的道路。他的創(chuàng)作既繼承了中國傳統(tǒng)音樂的精華，在此基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，將中國民間樂曲的傳統(tǒng)曲調(diào)與西洋樂器完美的結(jié)合，通過對中國民族樂器音色及技法的模仿，在鋼琴這一西洋樂器上，把民族音樂風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致，走出一條中西結(jié)合的自由之路，開辟出中國音樂創(chuàng)作的新天地。

① 趙曉生：《鋼琴演奏之道》，上海世界圖書出版公司1997年版。

②③ 周青青：《中國民歌》，人民音樂出版社1993年版，第11頁。