■趙樹勤 陳進武

從“荒原”到“野葫蘆”
——宗璞與托馬斯·哈代小說創(chuàng)作比較

■趙樹勤 陳進武

哈代是19世紀末英國批判現(xiàn)實主義小說家之代表，又是20世紀英國探索與開拓的現(xiàn)代詩歌之父，而宗璞是當代中國文壇鮮有的積極探尋藝術創(chuàng)造之路且以對小說藝術精益求精著稱于世的作家。當然，將兩位生活于不同國度、不同時代的作家進行比較，主要是基于宗璞文學創(chuàng)作對于哈代的創(chuàng)造性接受。閱讀兩位作家的作品，筆者發(fā)現(xiàn)宗璞與哈代有不可忽視的文學因緣，并都執(zhí)著于文學作品氛圍的營造，且在敘事視角上呈現(xiàn)出多元交錯。

一、宗璞與哈代的文學因緣

1984年，宗璞游歷英國參觀都徹斯特博物館，她到哈代的陳列區(qū)，感慨道：“時間過了快一百年，證明了哈代自己的作品是值得的！值得讀，值得研究，值得在博物館劈一間——也許這還不夠，值得我們遠涉重洋，來看一看他筆下的威塞克斯、艾登荒原和卡斯特橋?！雹賹τ诠?，宗璞給予了太多的“值得”，足見宗璞對其的喜愛。哈代是英國小說家里最偉大的悲劇大師，他既是英國批判現(xiàn)實主義小說家之代表，又是現(xiàn)代詩歌之父。哈代的創(chuàng)作生涯達60余年，一生著述豐厚，14部長篇小說是重要成就，最為后世推崇的當數(shù)《無名的裘德》、《德伯家的苔絲》等。與長篇相應，其詩歌也頗受讀者與批評家青睞，除此之外，哈代還創(chuàng)作了4部短篇小說集。自然，這奠定了他在英國乃至是世界文學史上崇高地位。宗璞認為，哈代的偉大在于其意識“是永遠向著時代和世界開放的”。哈代小說反映的是社會與人生，遠不只是反映那一地區(qū)生活，“小說總有個環(huán)境，環(huán)境總是局限的，而真正的好作品，總是超出那環(huán)境，感動全世界”，哈代還“有一個更高級的哲學特點，比悲觀主義，比社會向善論，甚至比批評家們所持的樂觀主義更高，那就是真實”。哈代堅持自己的創(chuàng)作，他能看清真實，而去看則需勇氣和本事，看清還寫出來，則需更大勇氣和本事。宗璞對此致以欽佩之情，她對哈代所言的“如果為了真理而開罪于人，那么寧可開罪于人，也強似埋沒真理”，而感嘆“看來即使他有著和劊子手打交道的前途，也還是不會放下他那如椽的大筆的”。自然，在欽佩與贊賞里，更體現(xiàn)了宗璞對哈代及作品的喜愛，決定了她會自覺或不自覺受哈代影響及其藝術魅力的熏陶。

宗璞與哈代的文學因緣是難以割舍的，就時間而言，宗璞閱讀哈代已半個多世紀了，且鐘愛之情一直延續(xù)著。作為與王蒙同時代作家，宗璞也是一個跨時代的人，不過，她并不單純?nèi)缤趺蓮?0世紀50年代受俄蘇文學影響，到80年代汲取歐美文學營養(yǎng)，宗璞有著多重身份，一是中國社科院外文所英美文學研究專家，二是其父親馮友蘭生前的“秘書”。當然，兩者對其創(chuàng)作有不可忽視的影響。1951年，宗璞從清華外文系畢業(yè)，論文是美籍教授溫德指導寫作的《論哈代》，此間大量閱讀了哈代的作品。當時溫德開設有法語、英國文學史等課程，這位老教授對宗璞的影響是顯見的，除指導宗璞研習哈代，引導學習歐美文學，還教會她如何讀書，宗璞說到，“美國教授老溫德告訴我，他常用一種‘對角線讀書法’，即從一頁的左上角一眼看到右下角?！煌淖x法可以有不同的收獲，最重要的是讀好書，讀那些經(jīng)過時間圈點的書”②。頗有意味的是，1948年宗璞由南開大學轉入清華后，宗璞借用法語“AKC”創(chuàng)作了短篇小說《A·K·C》發(fā)表于《大公報》。筆者以為，這自然少不了溫德講授法語的作用?？梢哉f，進入大學，宗璞對外國文學的接受不再單純閱讀而已處于“身體力行”階段了，這也預見了其后宗璞可能對哈代創(chuàng)作藝術自然融入。當然，宗璞長期從事外國文學研究，先后任《文藝報》、《世界文學》編輯、中國社科院外國文學研究所副研究員，更廣泛接觸各類外國文學作家作品，也更多投入到譯介外國文學工作，并撰寫《他的心在荒原——關于托馬斯·哈代》等哈代研究論文。值得注意的是，她與父親馮友蘭生活數(shù)十載，其文學創(chuàng)作不可避免受到父親影響，如宗璞所言，“作為父親的女兒，而且是數(shù)十年都在他身邊的女兒，在他晚年又身兼幾大職務，秘書、管家兼門房，醫(yī)生、護士帶跑堂，照說對他應該有深入的了解，但是我無哲學頭腦，只能從生活中窺其精神于萬一?！笨梢哉f，宗璞在照料馮友蘭的數(shù)十年間，學貫中西的馮友蘭對宗璞的影響是潛在而巨大的，如宗璞所說“生活中窺其精神于萬一”，這也更說明影響實際存在。于此，我們不難理解宗璞與外國文學有深厚淵源，特別是于哈代，不論是“英國的哈代對我的影響很大”，③還是“青年時代我最愛兩位作家，陀思妥耶夫斯基與哈代”等都說明宗璞與哈代不可忽視的文學因緣。

二、氛圍：“無處不在的網(wǎng)”

哈代是營造氣氛的行家，他的“性格環(huán)境小說”對氣氛營造主要是依托環(huán)境烘托，人與環(huán)境是緊密相聯(lián)的，“人與環(huán)境是互相作用協(xié)調(diào)發(fā)展的關系，人與自然、人與社會共處的生存狀態(tài)?！雹芸梢姡鷮⑷伺c環(huán)境相聯(lián)而顯現(xiàn)出一種“生態(tài)的復魅”，他“把人與自然重新整合起來，把自然放到一個與人血脈相關的位置上去”，⑤也打破了人與自然間的界限，從而喚起“人性中長期守護的信仰和敬畏?！币蚨?，我們透過其小說中人與環(huán)境關聯(lián)而洞見某些自然生態(tài)的神秘色彩。哈代評論英國著名畫家透納的風景畫是“一片風景加一個人的靈魂”，⑥其實，這也顯現(xiàn)哈代小說創(chuàng)作的特點。哈代名篇《苔絲》便是最典型的例子。這里主要寫了十余個人物，如安璣、亞雷等，這些人與景物描寫都圍繞苔絲而展開。苔絲在歷經(jīng)各種磨難后的出場，哈代多以精心制作的詩配著畫來襯托，也就是說哈代以景帶出人，或?qū)⑷酥糜诰爸?。如苔絲生長之地是群山環(huán)繞、水草豐腴、牛羊肥美、古樸淳厚之山村，這算是集天地之靈秀孕育而生的“天堂”；新婚之夜，她與安璣住在荒涼而寂寞的古宅舊邸中，這與苔絲樂極生悲的心境吻合；遭安璣遺棄后，苔絲的生活多在嚴冬、雨雪、黑夜與荒野中度過，這些都加深了她的失望和沉痛，也促使她瀕于絕望?？梢姡h(huán)境情調(diào)與人物心靈已形成不可分割整體，“隨著人物境遇和心境變遷，這些詩與畫的格調(diào)則或明快、或恬淡、或沉郁、或陰暗”，⑦環(huán)境反映著心態(tài)，心態(tài)賦予了環(huán)境一種靈氣，兩者又交相輝映，顯現(xiàn)一種盎然生趣與詩情畫意，這些也使《苔絲》成為百年來英國小說最具獨到魅力的作品。

當然，哈代撒下的這張網(wǎng)并不僅存于《苔絲》中，《一雙波秋》是置于英格蘭西南的端康沃爾的大西洋海岸；《司號長》與《意中人》也是放在英格蘭海港韋默斯及其所毗連的波特蘭島，這些景物富于令人心馳神往、濃郁浪漫氣息。不論是埃弗瑞德，或安妮·加蘭、阿維斯身上透出天真、空靈而脫俗之美，這足以說明這些造化獨鐘且鬼斧神工之奇妙景觀是與小說之風情、人物個性渾然一體的?！端幸馊恕访枥L最多的是空曠原野那座凌空結云的古塔，自然也造就出一種人物超越時空而直接步入宇宙之境界?！队嫵鰺o奈》透著一種“陰郁的氣氛”，這里有陰謀、愛情、兇殺、偵破等陰森而神秘、令人毛骨悚然之場景?！毒G林蔭下》開篇就奏響主旋律：對于森林的居民來說，樹枝起伏搖蕩時沙沙作響。哈代把自然景物當成悲劇或是悲劇的理想背景，并來扮演人類生活戲劇的角色?！哆€鄉(xiāng)》序曲更表現(xiàn)出異?？鋸埖那f嚴氣氛，而小說通篇籠罩埃格敦荒原的不斷變化的偉大與光彩。哈代在《三生客》特意提供故事發(fā)生的精確時間：18世紀20年代某年的3月28日夜。這里坐著牧人與妻子、鐘表匠、劊子手等，都與精確時間相融合形成陰郁、緊張、奇異色彩?！秲鹤拥姆駴Q權》能見到不同色彩呈現(xiàn)：清晨空氣異常新鮮；大豆、豌豆、白蘿卜與水果匯成豐富景象；馬身蒸著大滴漢水，發(fā)出光亮等，這些盎然生氣與身殘守寡孤寂的索菲呈比照，烘托了小說氣氛。《夜闖古堡》的“幽會”，于敘述者說，是高山古堡上出沒的古代凱爾特游牧部落與羅馬士兵的鬼魂；于古物學家說，是為順手牽羊帶走更多文物。整個小說都浸潤于陰暗漆黑、陌生奇異色彩中，此外，小說對景物描繪是情景交融的，如對于夜襲古堡暴風雨的描寫，濃墨重彩而氣勢磅礴，起渲染氣氛及烘托出人物心境的妙用?？梢?，哈代以景烘托營造氣氛，最終帶給整個作品以濃厚氛圍，將人物心境與環(huán)境緊密融合，讀來似乎也把自己帶入了他所設定的情景中了，我們都能感知到這張無形之巨網(wǎng)的存在。于此，哈代也超越了他所有同時代作家，其小說完整優(yōu)美，如雕塑家的杰作，小說的所有情節(jié)、對話、人與景都渾然一體了。

不管是魯迅與哈代在“清醒的悲觀與深刻的懷疑精神”⑧的相似，或張愛玲與哈代于塑造鮮明女性及情愛、自主等女性意識的趨同，或徐志摩對哈代的譯介推崇與借鑒，或汪曾祺與哈代作品在借鑒繪畫描寫呈現(xiàn)異同等，這些作家注重的不是氛圍營造。但宗璞卻與哈代一樣，正依托對環(huán)境描繪以達到營造氣氛目的，不過，宗璞并不如哈代以景帶人，或置于自然生態(tài)中以獲得神秘氣氛。宗璞對環(huán)境景物描繪是作為行文需要，或?qū)φ麄€作品氣氛起協(xié)調(diào)作用，也是為更好襯托人物心境。宗璞與哈代的契合更顯一種創(chuàng)造，這主要體現(xiàn)在通過人物言行及心理活動來進行獨特展示而形成某種氛圍，甚至是對一件事情敘述而獲得濃厚、滲人心境的氣氛。當然，就氣氛的情調(diào)而言，宗璞更多體現(xiàn)出明快而亮麗、積極而向上的色彩。在宗璞作品中，環(huán)境與人物心境是相通的，并在此之中顯現(xiàn)出一種難以言說的氛圍。這些無時不在的氣氛如同一張巨大無形的網(wǎng)籠罩著整個作品，讀者能時刻感受著被網(wǎng)進去的滋味。

詹臺瑋（《西征記》）從從軍到犧牲的過程，都能如實感到這種滋味：詹臺瑋想去軍隊服役，此時臘梅林尚處于一片雪色，但雪水開始從樹枝上滴落的季節(jié)，這預示當時抗戰(zhàn)趨于“回暖”局勢；去報名從軍路上的“小花圃里……有幾株還頂著花朵?；ǘ鋭傊┧?，濕漉漉的，不很精神”，⑨這一定意義上隱含當時抗戰(zhàn)并未停歇，但有繼續(xù)奮爭的信心，也有某種疲態(tài)，這需新力量充實；從軍出發(fā)前，那“臘梅沒有開，但仍有淡淡的暗香”；前往部隊的路上，太陽昏昏西沉、塵沙遮蔽，但冬天山上仍顯現(xiàn)一抹綠色；在部隊中途休整路上，與殷大士在濃重黑色中短暫相見；接受架線任務后，前去的是遍布溝渠與崎嶇不平道路的荒廢田野；彌留之際的他，看到的是“一小塊藍天，窗前一顆普通的樹，都是那么美好”，這是希望所在。無疑，環(huán)境與心境是交融的，而在所呈現(xiàn)的這種氛圍中，我們也更能體味瑋瑋的處境與心境。《南渡記》中，為展示呂清非這樣一個晚清舉人在晚年是如何堅守知識分子氣節(jié)的描繪是在與景相交所形成的某種氣氛里呈現(xiàn)的。呂清非出場是在一片雞舌香的繚繞煙霧中，他在此環(huán)境讀書、看報、寫字、誦經(jīng)。這樣的描繪，我們似乎會感覺呂清非是超然于世外的；然而，聽到北平城外不時傳來的隆隆炮聲，他在客廳不時踱步，急催何時能閱讀報紙，還不時詢問隆隆聲來自何處。在這里，可見他對戰(zhàn)局急迫關注；為表示不愿任偽職，他以死明志而選擇一個靜悄悄、幽暗清晨服安眠藥自盡，此時身邊蒿草已在晨曦中顯得顏色頗深，但草尖有了露珠閃亮，而一縷微弱陽光正落在臺階上。在這些環(huán)境描繪里，雖憂愁、憤懣、緊張、歡快、或希望，但從其里并不見悲觀或消極色彩，也不見如老舍與哈代在悲劇營造的某種相似性（如《駱駝祥子》），反更凸顯積極樂觀、明快輕盈、寄予希望，或蘊藉贊頌之情感。

當然，除以景或境營造氛圍外，宗璞對人物言行、心理刻劃中也呈現(xiàn)出某種氛圍。如小娃（《南渡記》）因腸套疊入院手術治療，一日，繆氏夫婦前來探望，碧初與之寒暄后回病房，但見醫(yī)生低頭只顧說話，聲音似有異樣，而兩個護士不知為何竟忍不住在屋角低聲抽泣，醫(yī)生臉上也掛著淚痕了。在這里，宗璞以簡約筆調(diào)書寫醫(yī)生與護士的某些反常行為，并未交代其前因后果，但是其里仍透出一種悲愴、感傷、失落的氛圍。其后，宗璞以“南京陷落”四字結束描述，一切未知之事均迎刃而解?！稏|藏記》中，南渡后的明倫大學因戰(zhàn)局影響可能再次遷移，眾人對搬遷之事意見并不統(tǒng)一，但對一件事的意見絕對一致：作為一個中國人決不投降！不過，宗璞不再以人物行為營造氣氛，而是以語言交匯來形成一種同仇敵愾、視死如歸、戰(zhàn)爭到底的氣勢：

“我們最好找一個地圖上都沒有的地方，讓敵人找不著?！保好鳎?/p>

“我是不走的了，我與昆明共存亡！”（江昉）

“我們簡直沒有生存的地方了！”（有人喊道）

“不論發(fā)生什么事，我們——我們決不投降！”（秦巽衡）⑩

那么，心理刻劃又是如何營造特定氛圍呢？以《西征記》為例，在陪伴詹臺瑋走完人生最后歷程中，嵋的心理呈現(xiàn)出的一種這樣的變化：得知詹臺瑋中彈住進醫(yī)院，嵋?guī)缀跏桥苓M登記處，而后悄悄站在亂哄哄人群里，看到瑋緊閉雙目且已昏沉，不覺頻頻拭淚。因瑋急需輸血，嵋主動獻血而后李之薇遞給她一杯水，水很甜但嵋感到“心里有苦又痛又慌亂，真不知如何是好?！碑斦才_瑋真的永遠閉上眼睛，嵋默默站在瑋床邊，希望他能再次睜開眼睛，她在心里低聲喚著：“你不要走——”但她心里早明白詹臺瑋已離去。但嵋擦拭不斷流下的淚水，義無反顧走向自己的崗位。嵋之所以堅決堅守崗位是因為還有源源不斷被送進來急需救治的傷員，是因為抗戰(zhàn)沒有結束仍需她做出更為艱辛的努力。其實，從嵋的心理變化，我們能感受到她內(nèi)心的苦痛，也感受到她肩負的重大責任及為大家而不能只顧及小家的犧牲精神。當然，在這種刻劃中，也營造出在殘酷戰(zhàn)爭之下，生與死所交織而成的一張密網(wǎng)，罩得人透不過氣來之氣氛。

三、敘事：視角的多元交錯

作家去展示敘事世界不可能原封不動將外在客觀世界照搬于紙面。作家須創(chuàng)造性運用敘事規(guī)范與謀略，將自身體驗到的客觀現(xiàn)實世界轉化為語言敘事世界。這就涉及到敘事視角問題，而“敘事視角是一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度”[11]。一般而言，敘事視角分全知敘事、限制敘事與純客觀敘事三類。戴維森認為，哈代小說有意識以兩種方式表現(xiàn)，一是致力建立能信心十足處理傳統(tǒng)故事的藝術氣氛，并使典型民謠里之男女能借助完全合理化的“神話”活躍起來。二是把傳統(tǒng)、或非文學、敘事體精華逐漸發(fā)展成一種文學形式，其長篇小說是據(jù)口述或吟唱故事構思的，是傳統(tǒng)民謠或口頭故事以現(xiàn)代散文小說形式擴大而成的。就第二點而言，所談的就是小說敘事，無疑，哈代是講故事高手，也是英國傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式之傳承者，因而在其作品里采用較多的傳統(tǒng)寫作模式。不過，這并不意味哈代就是一個固守作家，在他看似平淡的敘述里蘊含巧妙敘事策略，即他有意識利用使作品產(chǎn)生某種復調(diào)效果的多元敘事視角。

哈代的短篇小說著重“表現(xiàn)”而并非“講述”，著重“烘托”與“展示”，通過運用各種恰到好處的寫作技巧以實現(xiàn)統(tǒng)一的藝術效果。因而，在其短篇中，戲劇性沖突與矛盾總是自行發(fā)展與解決的，哈代大多以作者本人或敘述者口吻從容不迫道來。如《在西部的巡回裁判》、《一支插曲罷了》、《失魂落魄的牧師》等。不過，我們并不做更多闡釋。哈代的多元交錯敘事視角主要體現(xiàn)于其長篇小說中。《無名的裘德》主要是全知全能的敘事視角，哈代賦予敘事者來擔當起全知角色，自然，這樣特定視角在小說敘述結構里成為不可缺少之要素，為創(chuàng)造完整小說世界發(fā)揮獨特審美功能。哈代不僅對威塞克斯青年男女之隨意結合了如指掌，還以全知全能方式向讀者娓娓陳述威塞克斯的往昔“崢嶸”歲月：

在那地里新近耙過而留下的紋條，像新燈芯絨上面的紋條一樣，一直伸展著，讓這片大地顯出一種鄙俗地追求實利的神氣，使它的遠近明暗完全消失，把它過去的歷史，除了最近那幾個月的而外，一概湮滅。[12]

可見，哈代善于運用這種全知敘述的自由的敘述方式，他能從不同角度與層面向讀者透露應有信息，甚至，偶爾還會以片段式語言進行某些闡釋性或判斷性之評論。如，當苔絲被所謂的親戚亞雷誘騙后，哈代嘆道：為什么偏要在那上面，描繪上這樣一種粗俗鄙野的花樣，象它命中注定要受的那樣呢？為什么往往是在這種情況下，粗俗鄙野的偏把精妙細致的據(jù)為己有呢？為什么往往在這種情況下，絕難匹配的男人把女人卻據(jù)為己有？[13]

當然，這種全知全能的敘事視角在《德伯家的苔絲》里得到了較為明顯的體現(xiàn)，不過，這些僅展示著其中一隅。但是透過這一事例，還是能發(fā)現(xiàn)哈代的這種全知全能的敘述仍是點到即止的，而未長篇大論式地、源源不斷發(fā)表個人意見，且這種視角的體現(xiàn)是與情節(jié)緊密結合的。哈代在總體敘述采用全知全能的敘事視角，而細微處又不時變換敘事角度進行故事敘述和情節(jié)描寫。有時，哈代采用限制視角代替全知全能的敘事視角，以竭力做到小說與人物之間拉開距離，來最大限度追求文本某種客觀效果。有時為制造某種懸念，敘述者還假裝成某個不了解情況的旁觀者，如裘德在小說里的出場，就是哈代通過講述一個鄉(xiāng)村教師搬家情景時導出來的：

一個十一歲的孩子，先前曾滿腹心事的樣子，幫著收拾行李……那孩子和老師站在那兒?！棒玫?，我要走了，你心里不好過吧？”老師和藹地問。

當然，除全知全能與限制視角，哈代還運用純客觀敘事視角，有的情節(jié)并非靠敘述者“講述”出來，而更多依照故事發(fā)展流程“顯示”。如裘德、妻子淑與三個孩子生活窮困交加，因無意中聽到生活困苦而求宿不得的談話，孩子們便覺得自己是父母最大負擔，竟選擇了自殺。哈代對這些孩子慘死的描繪就是透過裘德的眼睛（視角）按客觀事實而顯示出來：裘德聽到淑驚聲尖叫→于是便轉身看見套間門是敞著的→他又發(fā)現(xiàn)淑已失魂落魄地跌坐于地板之上→裘德并未在床鋪上發(fā)現(xiàn)孩子們→他連忙往屋子四圍望→見在門后鉤子吊著兩個年幼孩子的尸體→又發(fā)現(xiàn)了大兒子睜眼而死去的慘狀。整個事件的客觀呈現(xiàn)是隨著裘德視線的移動而逐漸推進開來的，伴著裘德的所見、所聞及所感，我們都能身臨其境地感知到這種哈代所描繪的客觀存在。自然，一種帶“戲劇化”情境氛圍就憑借純客觀視角而營造出來。

哈代小說是通過“鷹一般的目力從很高的地方來觀察生活”[14]的結果，也是他對深刻社會現(xiàn)實作出的真誠反映。就敘事視角來說，哈代以全知全能的敘事視角為主，并與限制視角、純客觀視角等多元交錯，形成哈代式獨到小說敘事風格。無疑，哈代的開拓性敘事風格一定程度影響了之后眾多中外作家們的文學敘事。如果說老舍與哈代在偶然巧合藝術運用上有某種相似，那么宗璞接受了哈代這種獨特的以全知全能敘事角度為主的多元交錯敘事來敘述作品?！兑昂J引》系列小說開篇，宗璞以全知全能敘事來敘述：

自東北淪陷之后，華北形勢之危，全國形勢之危，一天比一天明顯……就在這平淡中，摻雜著惴惴不安。像是一家人迫于強鄰，決定讓人家住進自己的院子里，雖然漸漸習慣，卻總覺得還是把他們請出去安心。[15]

昆明壩可謂眾壩之首。在美麗的自然環(huán)境中，出了文武人才。一九三八年一批俊彥之士陸續(xù)來到昆明，和云南人一起度過了一段艱難而又振奮的日子。

“這是你的戰(zhàn)爭！Thisisyourwar!”這條標語最是觸目驚心。是的，戰(zhàn)爭已經(jīng)不是報紙上、廣播里的消息，也不是頭頂上的轟炸。它已經(jīng)近在咫尺，就在你身邊，在你床側。敵人，荷槍實彈的敵人正在向你瞄準。這三段描述正好將“抗戰(zhàn)八年”的歷史自然貫穿于一起了，也從側面揭示了日本侵略者不斷緊逼，向每個中華兒女的迫近。當然，宗璞對這樣一場在小說不斷推進且原本客觀存在的戰(zhàn)爭極為熟知，她以全知全能視角敘述，“一段艱難而又振奮的日子”等透露出敘述者這種無所不知、無所不能。在這些小說中，限制視角的體現(xiàn)較為明顯，如孟弗之的三個孩子的出場就是如此，最先出場的是兒子小娃，從學校返家的弗之走進過道，看到凸窗“嵌在墻上的長木椅”上“一個男孩正垂頭坐在那里”，弗之詫異道，“小娃！你怎么沒睡覺？”而孩子如往?！皳渖蟻碛拥！睙o疑，宗璞早就知道小娃的存在，但她故意當做不知，而通過孟弗之之口道出人物姓名并指明身份。其次，便是嵋與峨的出現(xiàn)是借小娃之口引出的。如此，宗璞以限制視角將自己與讀者、敘事者置于相對平等地位，并帶一種期盼去觀察故事發(fā)展。此外，宗璞小說的純客觀敘事視角也是處處存在的，如《西征記》里寫詹臺瑋的犧牲過程：詹臺瑋替代生病的薛蚡協(xié)助謝夫往前線架電話線→來到荒野棄車改步行→帶頭冒險走出雷區(qū)→到前線迎槍林彈雨架線→代替受傷的謝夫去取高掛樹梢的電線→在取線時不幸中彈→成功手術但不幸傷口發(fā)炎→平靜離世。對于詹臺瑋受傷直至去世，宗璞是以嵋的視角客觀陳述整個事件發(fā)生的過程，一切感受、見聞都沉浸于宗璞優(yōu)雅敘事中。

不過，宗璞的作品不但呈現(xiàn)出敘事視角的多元交錯，且還表現(xiàn)一種極為迅疾的敘事視角轉換，這主要體現(xiàn)為人稱轉換。熱奈特曾概括到，“‘人稱’轉換其實就是敘述者與其故事之間關系的變化。”如《南渡記》寫到呂碧初帶著兒女們經(jīng)轉香港而進入云南，稍在香港停留。最初小說以第三人稱視角而寫的，嵋與小娃待在“大廣東號”上談論停泊的船是否真在動，忽然，敘事視角瞬間轉入第一人稱進行敘事：“想跟娘上街買東西，峨還要乘登山電車?？刹蛔屛胰?，只好在房間里走走站站……”之后與莊無因、掌心雷、詹臺瑋等人交往的描繪都是在“我”的支配下進行。無疑，突轉入以嵋的口吻來敘述的第一人稱敘事。然而，隨著“大廣東號”的重新起航，“我”又變成了嵋，也就是又由第一人稱變成第三人稱敘事。可以說，“人稱是敘事話語進行過程的一個不可或缺的齒輪?！盵16]除此之外，宗璞的敘事還出現(xiàn)一種延展空間的敘事，敘事角度不斷延伸，不受時空限制，以小說里某個或某些人物口吻，或在文段上轉換、或思想跳躍、或內(nèi)容銜接出現(xiàn)突移等，但這些往往是運用一整篇內(nèi)心敘述式的抒情性文字以表達多元交錯的敘事轉換也不能準確傳達的信息。如《西征記》的《譫臺瑋軍中日記》、《看那小草聽那小草》、《夢之漣漪》等，或展示譫臺瑋用日記記錄的軍中生活；或以第三人稱方式，從瑋瑋思索來敘述，融匯宗教、哲學等諸多意識；或以呂降初及不斷變化人稱來表達敬意思念、悲痛與惋惜之情，《南渡記》的《野葫蘆的心》與《東藏記》的《衛(wèi)凌難之歌》等均如此。自然，這些不僅是敘事角度變化，也是于哈代的不同之處，更是宗璞內(nèi)心真情實感的展示。

當然，比較不是目的，主要是加深讀者對于這兩位作家的認識。宗璞評述哈代時說到，“他的心在荒原”，而宗璞正是在哈代所傾注心血的這廣袤的“荒原”中擷取藝術之花，創(chuàng)造出獨具魅力的藝術之果——“野葫蘆引”系列小說。一定意義上，宗璞不僅于哈代基礎上創(chuàng)造性營造氣氛，且在小說中浸透這種敘事，伴著優(yōu)雅書寫，都飽含作家個人濃厚情感，這也算是獨到存在。這些存在不僅顯示宗璞與哈代在敘事上差異，也顯現(xiàn)她對哈代的多元交錯敘事角度進行創(chuàng)造性接受。更為重要的是，多元視角與濃厚氛圍還促使宗璞小說敘事空間得到最優(yōu)延展，小說文本張力得以拓展。

注釋

①宗璞：《宗璞文集》（第一卷），華藝出版社1996年版。

②宗璞：《野葫蘆須：宗璞散文全編1951-2001》，北京出版社2003年版。

③宗璞：《宗璞文集》（第四卷），華藝出版社1996年版。

④張皓：《生態(tài)批評與文化生態(tài)》，《文藝理論》(人大復印資料)2003年第5期。

⑤魯樞元：《生態(tài)文藝學》，陜西人民出版社2000年版。

⑥［英］托馬斯·哈代著，孫法理譯：《苔絲·譯者后記》，譯林出版社2000年版。

⑦張玲：《哈代》，華夏出版社2002年版。

⑧唐人：《直面慘淡的人生——魯迅與哈代共、異性探析》，《湘潭大學學報》（社科版）2001年第6期。

⑨宗璞：《西征記》，人民文學出版社2009年版。

⑩宗璞：《東藏記》，人民文學出版社2004年版。

[11]楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年版。

[12]［英］托馬斯·哈代著，張谷若譯：《無名的裘德》，人民文學出版社1995年版。

[13]［英］托馬斯·哈代著，張谷若譯：《德伯家的苔絲》，人民文學出版社1996年版。

[14]顏學軍：《哈代詩歌研究》，人民文學出版社2006年版。

[15]宗璞：《南渡記》，人民文學出版社2004年版。

[16]南帆：《文學的維度》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版。

（作者單位：湖南師范大學文學院）