■孫淑紅

影響與接受
——論戴望舒詩(shī)風(fēng)的形成與發(fā)展

■孫淑紅

戴望舒是中國(guó)20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派詩(shī)歌的代表作家，在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，他融合西方象征主義詩(shī)學(xué)，有選擇地運(yùn)用西方現(xiàn)代詩(shī)歌技巧，并立足于中國(guó)古典詩(shī)詞資源，積極調(diào)動(dòng)已有的舊詩(shī)積淀，巧妙地點(diǎn)化中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象，完成了對(duì)新詩(shī)的發(fā)展，顯示出了鮮明的主觀性和民族化特征，成功地傳達(dá)出1930年代一部分知識(shí)分子的現(xiàn)代情緒。

一、法國(guó)象征主義的影響

象征主義作為一個(gè)流派和文學(xué)思潮，發(fā)端于19世紀(jì)后期的法國(guó)，20世紀(jì)初影響中國(guó)文壇。其創(chuàng)作手法的基本特征是：暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發(fā)揮。在詩(shī)歌形式的追求上，象征主義重視字、詞的排列和組合；在效果上十分注重音樂(lè)性，以及詩(shī)句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律。1932年第一回的《中國(guó)文藝年鑒》的編者在第一部“1932年中國(guó)文壇鳥瞰”中對(duì)新詩(shī)的總結(jié)是：1932年度的詩(shī)壇呈“凋零的現(xiàn)象”。關(guān)于象征詩(shī)派是這樣論述的：“這一詩(shī)派在中國(guó)的創(chuàng)始者是李金發(fā)，而有了可觀的成就的是戴望舒和蓬子。他們以無(wú)韻詩(shī)的形式，在幻美的筆致下寄托著縹緲的情思，其動(dòng)人的力量，自然是在其它任何詩(shī)派之上的?！挥写魍?，他連續(xù)的在《現(xiàn)代》上發(fā)表了許多新作，卻在1932年的詩(shī)壇放射了不熄的光芒。象征詩(shī)派的通病是在用綺麗的詞句來(lái)掩飾內(nèi)容的空洞，而望舒卻是在詩(shī)歌里寄托著他的靈魂的；這便是他所以異于，同時(shí)也優(yōu)于，其他詩(shī)人的一點(diǎn)?！雹倏梢?jiàn)，戴望舒受到法國(guó)象征主義思潮的影響正當(dāng)其時(shí)。

戴望舒受到法國(guó)象征主義的影響最早應(yīng)該追溯到他1925年入上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文的日子，此時(shí)戴望舒在文學(xué)愛(ài)好上接近法國(guó)象征派詩(shī)歌，如魏爾倫等人的作品，這對(duì)于以后他的詩(shī)歌創(chuàng)作起了重大影響。正如當(dāng)代詩(shī)論家孫玉石先生在《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》中說(shuō)：“在上海震旦大學(xué)讀書的戴望舒，也傾心于法國(guó)的浪漫派詩(shī)人繆塞等，轉(zhuǎn)向于波德萊爾、魏爾倫等詩(shī)人的作品的喜愛(ài)。在他們的直接影響下，他開(kāi)始了自己象征派新詩(shī)的創(chuàng)作?！雹趧?chuàng)作于1928年的《雨巷》可以說(shuō)是詩(shī)人傾情迷戀象征主義時(shí)期的產(chǎn)物。這首詩(shī)韻律優(yōu)美，意象朦朧、含蓄，重暗示、重象征，在創(chuàng)作手法、抒寫內(nèi)容、文本形式和藝術(shù)效果這四個(gè)方面，都洋溢著濃厚的象征主義風(fēng)格?！队晗铩繁蝗~圣陶稱許為“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”。③可以說(shuō)《雨巷》的成功是象征主義詩(shī)作在中國(guó)的首次成功，也使戴望舒一夜成名。

戴望舒既是知名的詩(shī)人，也是一位成果斐然的翻譯家。他通法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)和俄語(yǔ)等歐洲語(yǔ)言，一直從事歐洲文學(xué)的翻譯工作。特別是1932年11月18日赴法國(guó)留學(xué)后，由于生活所迫，更多的是翻譯法國(guó)文學(xué)作品賣稿度日，其中大量翻譯的是法國(guó)的象征主義詩(shī)篇，令人感到滑稽的是他對(duì)象征主義的深入研究和了解一方面源于喜愛(ài)，一方面卻是被逼無(wú)奈。事實(shí)上,中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的開(kāi)端是受了周作人譯的法國(guó)象征派詩(shī)人果爾蒙的《西蒙尼》的深刻影響，很快，這些詩(shī)又被戴望舒全譯一遍，登在《現(xiàn)代》第二卷第一期上。戴望舒還翻譯了法國(guó)象征派后期詩(shī)人保爾·福爾的詩(shī)數(shù)首登于《新文藝》上（水沫書店版）?？梢?jiàn)，早期的戴望舒就對(duì)象征主義詩(shī)歌比較推崇。對(duì)于他的譯詩(shī)，陳玉剛主編的《中國(guó)翻譯文學(xué)史稿》和陳丙瑩撰寫的《戴望舒評(píng)傳》曾辟有專節(jié)進(jìn)行論述。陳丙瑩對(duì)戴望舒的譯詩(shī)給予了極高評(píng)價(jià)，說(shuō)戴望舒的譯詩(shī)“以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言曲盡西方詩(shī)歌(特別是精微的象征派詩(shī))深蘊(yùn)的內(nèi)容與繁富的音節(jié)，更是成了詩(shī)歌翻譯學(xué)者們學(xué)習(xí)的范本?！雹軆H收錄在《戴望舒譯詩(shī)集》中的就有包括雨果、魏爾倫、果爾蒙、保爾·福爾、耶麥、許拜維艾爾、瓦雷里、愛(ài)呂亞、波德萊爾等詩(shī)人的詩(shī)作75首。戴望舒的譯詩(shī)特別強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)”，傳神地體現(xiàn)出原詩(shī)的詩(shī)味、詩(shī)性與詩(shī)境。他曾經(jīng)翻譯魏爾倫的那首著名小詩(shī)《瓦上長(zhǎng)天》：“瓦上長(zhǎng)天/瓦上長(zhǎng)天/柔復(fù)青/瓦上高樹(shù)/搖娉婷/天上鳥鈴/幽復(fù)清/樹(shù)間小鳥/啼怨聲/帝啊，上界生涯/溫復(fù)淳/低城飄下/太平音/——你來(lái)何事/淚飄零/如何消盡/好青春？”周寧在其《外國(guó)名詩(shī)鑒賞辭典》中如是評(píng)說(shuō)：“象征派詩(shī)人魏爾倫的詩(shī)，極富音樂(lè)性，其許多小詩(shī)的魅力，盡在于此，國(guó)內(nèi)譯魏爾倫的詩(shī)，相對(duì)而言還是較多的，有些詩(shī)的意境譯得很高明(中國(guó)詩(shī)學(xué)中的意境大概是空間意義上的)，但傳神地翻譯再現(xiàn)其詩(shī)的音樂(lè)性的，卻很少，或許這是不可強(qiáng)求的，是語(yǔ)言本身的局限，筆者對(duì)比過(guò)數(shù)首詩(shī)的譯文與原文；最后覺(jué)得，還是戴望舒先生譯的《瓦上長(zhǎng)天》，雖能傳其音樂(lè)性之神?！雹蓐惐搶?duì)這首譯詩(shī)這樣評(píng)析道：“在經(jīng)過(guò)精心地雕字琢句譯成的魏爾倫的詩(shī)中，我們會(huì)感到年青的戴望舒從這位異國(guó)的象征派大師俏麗的傷感的詩(shī)句中找到了知音。”⑥

的確，傷感和孤獨(dú)是戴望舒象征主義詩(shī)篇的典型特征。他曾熟讀法國(guó)象征主義詩(shī)人魏爾倫的作品，不能不說(shuō)他的感傷氣質(zhì)來(lái)源于魏爾倫。就連前蘇聯(lián)學(xué)者契爾卡斯基也說(shuō)過(guò)，就多愁善感的氣質(zhì)說(shuō)，戴望舒也接近魏爾倫。魏爾倫《無(wú)言的歌集》表達(dá)了巴黎公社失敗后，不知所措的知識(shí)分子苦悶沮喪的情緒，其基調(diào)是對(duì)于詩(shī)人的理想和他周圍的骯臟生活相脫節(jié)的悲劇感。戴望舒的詩(shī)，則表現(xiàn)了從五四運(yùn)動(dòng)激昂地飛騰起來(lái)的理想，同淹沒(méi)于血泊之中的1925-1927年大革命現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)的悲劇感。他的詩(shī)自然不是反抗的和戰(zhàn)斗的，但也不是環(huán)境的奴隸。戴望舒對(duì)政治和愛(ài)情的追求都過(guò)于理想化，甚至于接近完美，但最終卻遭受了雙重失望所帶來(lái)的打擊。他的作品中也大多以孤獨(dú)的游子和姑娘的形象寄寓著他和他的理想。

戴望舒的文學(xué)創(chuàng)作顯然與法國(guó)象征主義文學(xué)思潮的影響密不可分，但他絕不會(huì)照抄照搬，而是在此基礎(chǔ)之上融入自己的見(jiàn)解，創(chuàng)造出一種嶄新的形式來(lái)。杜衡在《望舒草·序》中說(shuō)：“在望舒之前，也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國(guó)底詩(shī)壇上來(lái)，然而搬來(lái)的卻正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以為是要不得的成分。望舒底意見(jiàn)雖然沒(méi)有像我這樣絕端，然而他也以為從中國(guó)那時(shí)所有的象征詩(shī)人身上是無(wú)論如何也看不出這一派詩(shī)風(fēng)底優(yōu)秀來(lái)的。因而他自己為詩(shī)便力矯此弊，不把對(duì)形式的重視放在內(nèi)容之上；他底這種態(tài)度自始至終都沒(méi)有變動(dòng)過(guò)。他底詩(shī)，曾經(jīng)有一位遠(yuǎn)在北京的朋友說(shuō)，是象征派的形式，古典派的內(nèi)容。這樣的說(shuō)法固然有太過(guò)，然而細(xì)閱望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走底詩(shī)歌的正路?！雹?/p>

二、中國(guó)古典傳統(tǒng)與法國(guó)象征主義的“寧馨兒”

在戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作中，注重吸取本土優(yōu)秀的傳統(tǒng)詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，又能恰當(dāng)?shù)厝诤舷笳髦髁x詩(shī)學(xué)理論，逐漸形成自己的詩(shī)學(xué)風(fēng)格，并根據(jù)時(shí)代的需要而創(chuàng)作，使自己的詩(shī)歌最終匯入到現(xiàn)實(shí)生活中。

1928年夏，戴望舒的《雨巷》一詩(shī)在《小說(shuō)月報(bào)》上刊出，受到人們注意，并由此獲得“雨巷詩(shī)人”稱號(hào)?！队晗铩氛钱?dāng)時(shí)以戴望舒為代表的這類知識(shí)分子思想狀況的真實(shí)寫照。這一時(shí)期的作品在藝術(shù)上有濃厚的中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)及歐洲浪漫主義詩(shī)歌的痕跡，并帶有明顯的法國(guó)象征派詩(shī)人魏爾倫、中國(guó)的李金發(fā)等人的影響。詩(shī)中低沉而優(yōu)美的調(diào)子里，抒發(fā)了作者濃重的失望和彷徨的情緒。仿佛可以看到詩(shī)人描繪出的梅雨季節(jié)江南小巷的陰沉圖景。詩(shī)人自已就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤獨(dú)，很寂寞，走在綿綿的細(xì)雨中，“希望逢著一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”?！洞魍嬖?shī)全編》編者梁仁指出：“《雨巷》所輯，反映出作者對(duì)詩(shī)的音樂(lè)美，詩(shī)的形象的流動(dòng)性和主題的朦朧性的追求；法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫的意象的‘模糊和精確緊密結(jié)合’，把強(qiáng)烈情緒寓于朦朧的意象之中等主張，對(duì)他影響甚為明顯?！雹?/p>

由于戴望舒受魏爾倫“音樂(lè)先于一切”主張的影響，他因此特別重視詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性。所以說(shuō)《雨巷》一詩(shī)不僅僅是戴望舒所嘗試的音樂(lè)美的頂峰，在某種意義上，它也可以看作是初期象征派詩(shī)人所追求的詩(shī)歌音樂(lè)性的一個(gè)完美的總結(jié)。從《雨巷》開(kāi)始,也正是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)對(duì)音樂(lè)美的實(shí)踐走到了絕境，從音樂(lè)性到意象性的詩(shī)藝轉(zhuǎn)折的開(kāi)始，而自覺(jué)地促成這種詩(shī)藝轉(zhuǎn)折的不是別人，而是戴望舒自己本人。戴望舒在發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志上的《望舒詩(shī)論》中這樣寫道：“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分?！雹岽魍娴膿从讯藕庠诮o《望舒草》作序時(shí)也給予了解釋：“……他寫成《雨巷》的時(shí)候，已經(jīng)開(kāi)始對(duì)詩(shī)歌底他所謂的‘音樂(lè)成分’勇敢地反叛了?！雹?/p>

在《雨巷》以后的創(chuàng)作中，從《我的記憶》開(kāi)始，杜衡評(píng)論說(shuō)，戴望舒“可說(shuō)是在無(wú)數(shù)的歧途中找到了一條浩浩蕩蕩的大路，完成了‘為自己制最合自己的腳的鞋子’的工作，詩(shī)風(fēng)從此固定”。這不僅僅是戴望舒?zhèn)€人的詩(shī)美道路，它同時(shí)啟示的是后起的一代年青的詩(shī)人的藝術(shù)理想。[11]從此戴望舒一改格律詩(shī)的風(fēng)格，逐步接受以福爾、果爾蒙、耶麥等為代表的后期象征主義的影響，形成了口語(yǔ)化、散文化的自由體詩(shī)歌，并影響著此后的中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)。這樣的詩(shī)有很多，如《印象》、《秋蠅》、《煩憂》、《秋天的夢(mèng)》、《秋》、《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》等等，都充滿了大量的具有縹緲、迢遙特色的意象和句子。

饒有意味的是《雨巷》雖使詩(shī)人一舉成名，但戴望舒并未把其收入《望舒草》集，反映出了詩(shī)人敢于揚(yáng)棄自我，努力超越自我的勇氣?！锻娌荨窌r(shí)期戴望舒的詩(shī)作主要以“意象”的形式，以散文化的風(fēng)格，揭示了悲秋主題的現(xiàn)代意蘊(yùn)。詩(shī)人在“望舒草時(shí)期”并沒(méi)有僅僅停留在一己的愛(ài)戀悲歡上，而是自覺(jué)地結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)“意象”表達(dá)和“悲秋文化主題”，把自己融入到一種深沉的生命體驗(yàn)之中。戴望舒在這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作中，毅然去掉了音樂(lè)成分，不再重復(fù)平仄和壓韻，而較多地運(yùn)用日?？谡Z(yǔ)塑造意象，給人一種清新的感覺(jué)，也使戴望舒的詩(shī)歌風(fēng)格日趨樸素、簡(jiǎn)潔，在明朗中顯示著親切，尤如朋友間的傾訴。這種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性在戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作的這一階段達(dá)到了成熟，對(duì)他的詩(shī)風(fēng)在新詩(shī)史上地位的進(jìn)一步確立起了很大的作用。這一時(shí)期的作品，如《印象》：

是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小的漁船吧，/如果是青色的真珠；/它已墮到古井的暗水里。//林梢閃著的頹唐的殘陽(yáng)，/它輕輕地?cái)咳チ?跟著臉上淺淺的微笑。//從一個(gè)寂寞的地方起來(lái)的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

詩(shī)中“鈴聲”、“漁船”、“珍珠”、“殘陽(yáng)”這四個(gè)意象，在時(shí)間、空間、邏輯上不關(guān)聯(lián)、無(wú)順序、無(wú)因果，不受任何限制，只是以寂寞之情為線，以情感統(tǒng)領(lǐng)始終，使其構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，一幅動(dòng)靜兼而有之、美妙凄涼交互共生的淡墨畫：“幽微的鈴聲”飄落深谷、“小小的漁船”航到煙水里、“青色的珍珠”墮到古井的暗水里、“頹唐的殘陽(yáng)”在林梢閃著、“遙的寂寞的嗚咽”徐徐退去。整首詩(shī)只排列了幾個(gè)片斷的印象，通過(guò)詩(shī)人隱隱約約的意識(shí)活動(dòng)感到一種失去歡樂(lè)的沉重的失落感與孤獨(dú)感。無(wú)論從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)還是幻覺(jué)上整首詩(shī)給人一種美的東西正在靜靜地流逝的總體印象?！斑@也正是20世紀(jì)30年代‘現(xiàn)代派’受‘意象派’的影響，‘運(yùn)用形象思維’，追求‘詩(shī)的意象之美’，為中國(guó)新詩(shī)留下了獨(dú)特的意象藝術(shù)”[12]的絕妙例證。

自《雨巷》后，《印象》是又一首保持《雨巷》意境、意象的這一特點(diǎn)的詩(shī)作?！队∠蟆芬辉?shī)從飄忽的意境營(yíng)造上，尤其是從意象的運(yùn)用上看，通過(guò)“鈴聲”、“漁船”、“珍珠”、“殘陽(yáng)”等意象表現(xiàn)出微妙的剎那間的情緒的震顫和幽暗的心理感覺(jué)。詩(shī)中“幽微的鈴聲”、“小小的漁船”、“青色的珍珠”、“頹唐的殘陽(yáng)”等意象，與《雨巷》中的“悠長(zhǎng)、寂寥的雨巷”、“結(jié)著愁怨的姑娘”、“太息一般的眼光”、“頹圮的籬墻”、“夢(mèng)一般地凄婉迷?！比绯鲆晦H，都是具有這種飄忽迷離、空靈寂寥的意境的；但從藝術(shù)手法上看，《雨巷》一詩(shī)中“悠長(zhǎng)”、“雨巷”、“姑娘”、“芬芳”、“彷徨”、“惆悵”、“眼光”、“迷?！薄ⅰ芭伞?、“籬墻”等在人們的聽(tīng)覺(jué)中反復(fù)出現(xiàn)，形成了一種回蕩的旋律，流暢的節(jié)奏，縈繞在人們心頭的押韻的詞匯在《印象》里卻沒(méi)有了、消失了，而詩(shī)人是用一種親切的日常說(shuō)話的調(diào)子，且整首詩(shī)是用散文寫成，顯得輕松、靈活，別有韻味，自然形成一種意象的組合美。在這里字句的節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒的節(jié)奏所代替，整首詩(shī)中流動(dòng)著的只是詩(shī)人情緒的旋律。

此外，《印象》一詩(shī)中的意象“鈴聲”、“漁船”、“珍珠”、“殘陽(yáng)”等都含有些許悲涼的味道，亦如張繼的《楓橋夜泊》“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠”；楊慎的《折楊柳》“垂楊垂柳綰芳年，飛絮飛花媚遠(yuǎn)天?！瓌e離河上還江上，拋擲橋邊與路邊。”等等，同樣是借助意象構(gòu)成凄冷、哀怨、迷惘、傷感的意境。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉/小橋流水人家/古道西風(fēng)瘦馬/夕陽(yáng)西下/斷腸人在天涯”，其中的“枯藤”、“老樹(shù)”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”、“夕陽(yáng)”，這九種本來(lái)互不相干的事物、九個(gè)帶有鮮明個(gè)性的意象，在蒼涼的深秋暮色籠罩下，構(gòu)成了孤寂、冷落、荒涼的意境，為我們描繪出一幅生動(dòng)的秋日?qǐng)D象。我們從中也不難看出《印象》、《天凈沙·秋思》二詩(shī)在藝術(shù)上的相似之處。因此不得不說(shuō)《印象》一詩(shī)在吸收和借鑒外國(guó)詩(shī)歌尤其是法國(guó)象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，明顯地也是最根本的接受了我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)古典詩(shī)詞的創(chuàng)作方法。

戴望舒晚期的詩(shī)作主要集中在《災(zāi)難的歲月》中。戴望舒中國(guó)式的“象征主義”，其詩(shī)作中的“虛無(wú)”、“頹廢”、“感傷”之情，“嘆息”、“彷徨”之舉，在民族危難之際，不乏消極影響，不利于激發(fā)人民大眾要戰(zhàn)斗、要前進(jìn)的昂揚(yáng)斗志。是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火硝煙把一批現(xiàn)代派詩(shī)人打出了象牙塔，他們?cè)僖矝](méi)有閑情“站在橋上看風(fēng)景”，“裝飾了別人的夢(mèng)”。但一個(gè)舊的知識(shí)分子思想的覺(jué)醒、進(jìn)步是經(jīng)過(guò)一番掙扎、斗爭(zhēng)和洗禮的。在時(shí)代的感召下，終于使詩(shī)人投入到民族解放的斗爭(zhēng)中，詩(shī)人改變了自己的詩(shī)學(xué)觀念和詩(shī)歌風(fēng)格?！稙?zāi)難的歲月》共收錄詩(shī)人25首詩(shī)，其中有16首寫于抗戰(zhàn)中，其詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變也主要體現(xiàn)在這些詩(shī)中。其詩(shī)作中充滿對(duì)中華民族命運(yùn)的關(guān)注，較以前的作品視野開(kāi)闊了許多，也更富生機(jī)。尤其值得稱道的是，他不僅能準(zhǔn)確把握時(shí)代脈搏，且詩(shī)作中大多沒(méi)有使用政治口號(hào)，抒發(fā)民族情和愛(ài)國(guó)心時(shí)，激情充沛、語(yǔ)言平易練達(dá)而不流于空洞和憤慨。正如孫玉石說(shuō)的：“望舒的詩(shī)的特征，是思想性的提高，非但沒(méi)有妨礙他的藝術(shù)手法，反而使他的藝術(shù)手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高?！盵13]

詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》所展示的反法西斯、反侵略的愛(ài)國(guó)主義基調(diào)與前面的集子所展示的歌詠個(gè)人的悲歡離合、憂傷懷舊基調(diào)形成很大反差。主要有《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《元日祝福》、《口號(hào)》、《等待其二》等。如果說(shuō)《口號(hào)》太直白，宣傳味太濃，《等待其二》則沉郁有力，簡(jiǎn)潔的短句抒寫了詩(shī)人苦痛的心境?！丢z中題壁》和《我用殘損的手掌》是這一時(shí)期的代表作，特別是《我用殘損的手掌》這首詩(shī)極富張力，節(jié)奏也因詩(shī)情而起伏，想象馳騁的空間也很大，長(zhǎng)短句錯(cuò)落有致，達(dá)到了既為自由詩(shī)同時(shí)又具有音樂(lè)美的較完美的境界。這是戴望舒出獄后、也是他平生最有價(jià)值的作品，堪稱中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)寶庫(kù)中的珍品。

當(dāng)戴望舒寫下這首感人至深的《我用殘損的手掌》時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)了與其早期作品的纖細(xì)、精致、憂傷、神秘截然不同的寬廣、明朗、雄健、深沉。許多評(píng)論家認(rèn)為他走向了現(xiàn)實(shí)主義。該詩(shī)之所以有著強(qiáng)烈的感染力，原因也正在于此。詩(shī)人運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”是全詩(shī)的靈魂。正如戴望舒在《詩(shī)論零札》中所說(shuō)：“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象。”殘損的手掌本來(lái)是很小的，但它能摸索廣大的土地，“觸到荇藻和水的微涼”，又讓“黃河的水夾泥沙在指間滑出”?！笆终啤币巡粏问莻€(gè)人的手掌，同時(shí)還是整個(gè)民族的受傷的、“殘損的”手掌；它受了傷，但依然是博大的，和廣大的土地一樣博大。內(nèi)心的創(chuàng)痛化為殘損的手掌；對(duì)祖國(guó)的摯愛(ài)與對(duì)河山淪落的痛惜化為深情的摸索，猶如母親撫摸著孩子，又像孩子愛(ài)撫著母親?！耙?yàn)橹挥心抢镂覀儾荒苌谝粯踊?，／螻蟻一樣死……那里，永恒的中國(guó)”，詩(shī)在高亢的調(diào)子中結(jié)果，作者道出了對(duì)解放區(qū)的真摯情感，對(duì)祖國(guó)未來(lái)寄予了熱切的希望。“牲口一樣活”，“螻蟻一樣死”兩個(gè)比喻，是用水深火熱的淪陷區(qū)反襯解放區(qū)——那里是將要實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興，誕生“永恒的中國(guó)”的地方。詩(shī)人對(duì)勝利的渴望，對(duì)民族的希望，在這鏗鏘有力、激人奮進(jìn)的詩(shī)句中表現(xiàn)到了極至。這一時(shí)期詩(shī)人的創(chuàng)作也明顯受到法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人許拜維艾爾和愛(ài)呂雅超現(xiàn)實(shí)主義的影響，特別表現(xiàn)在戴望舒詩(shī)歌的表現(xiàn)手法的拓展上。這首詩(shī)把象征主義與幻中見(jiàn)真的超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合運(yùn)用，真切深刻地表現(xiàn)了苦難的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和作者的思想感情。這樣的詩(shī)句中再也找不到那個(gè)傷感徘徊的“雨巷詩(shī)人”的任何影子。

值得一提的是，這首詩(shī)有著較為獨(dú)特的押韻方式。從第五行開(kāi)始，依次是“鄉(xiāng)”、“幛”、“芳”、“涼”；“草”、“蒿”；“悴”、“水”；“山”、“暗”；“撫”、“乳”；“掌”、“望”；“活”、“國(guó)”。這樣四行詩(shī)句押一個(gè)韻，或是兩行押一個(gè)韻，猶如萬(wàn)綠叢中若隱若現(xiàn)含苞欲放的“丁香”一樣，會(huì)在不經(jīng)意間透露出跳躍著的美的芬芳。這般新穎靈活的押韻方式，不僅使全詩(shī)的節(jié)奏相對(duì)協(xié)調(diào)一致，又體現(xiàn)出了現(xiàn)代新詩(shī)形式的自由。

無(wú)論從經(jīng)驗(yàn)的意義上還是從技藝的意義而言，戴望舒的確是中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代性尋求的一個(gè)重要的中介。雖然他的詩(shī)大多境界不夠開(kāi)闊，詩(shī)魂也比較柔弱，但他自覺(jué)地融合象征主義詩(shī)學(xué)，有選擇地運(yùn)用西方現(xiàn)代詩(shī)歌技巧，立足于自己的感情和表達(dá)的需要去接受象征主義詩(shī)歌，溝通了象征主義詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和古典情調(diào)隔著一層的狀態(tài)，吸取中西藝術(shù)結(jié)合時(shí)的苦澀教訓(xùn)，調(diào)和了現(xiàn)代詩(shī)歌中過(guò)于歐化，過(guò)于晦澀與朦朧的“怪異”詩(shī)風(fēng)，推進(jìn)了現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代“詩(shī)質(zhì)”的探求，完成了新詩(shī)的發(fā)展。

注釋

①中國(guó)文藝年鑒社編：《中國(guó)文藝年鑒第一回1932年》，上?，F(xiàn)代書局1933年版。

②孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京大學(xué)出版社2005年版。

③參見(jiàn)杜衡：《望舒草·序》，上海復(fù)興書局1932年版。

④⑥陳丙瑩：《戴望舒評(píng)傳》，重慶出版社1993年版。

⑤周寧：《外國(guó)名詩(shī)鑒賞辭典》，中國(guó)工人出版社1989年版。

⑦杜衡：《望舒草·序》，《戴望舒選集》，人民文學(xué)出版社2005年版，第232頁(yè)。

⑧⑩梁仁主編：《戴望舒詩(shī)全編》，《望舒草·序》，浙江文藝出版社1989年版。

⑨戴望舒：《望舒詩(shī)論》，《現(xiàn)代》1932年第2期。

[11]參見(jiàn)吳曉東：《象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，安徽教育出版社2000年版。

[12]張建鋒：《戴望舒詩(shī)歌的意象》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）2000年第2期。

[13]孫玉石：《戴望舒名作欣賞》，中國(guó)和平出版社1993年版。

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