/［福建］孫紹振

唐詩七絕“壓卷”之爭

/［福建］孫紹振

唐詩七絕何者為第一，即所謂“壓卷”，古典詩話延續(xù)明清兩代，爭論長達數百年。

詩話家們在品評唐詩的藝術最高成就時，向來是李白杜甫并稱，舉世公認，但是，在絕句方面，尤其是七言絕句，成就最高者為李白，高棅在《唐詩品匯》中說：“盛唐絕句，太白高于諸人，王少伯次之?！雹俸鷳朐凇对娝挕分幸舱f：“七言絕以太白、江寧為主，參以王維之俊雅，岑參之濃麗，高適之渾雄，韓翃之高華，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之氣運，集長舍短，足為大家?！雹谶B韓翃、李益都數到了，卻沒有提到杜甫。沈德潛在《唐詩別裁》中引王漁洋的話具體說到篇目：“必求壓卷，王維之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌齡之‘奉帚平明’，王之渙之‘黃河遠上’其庶幾乎!終唐之世，絕句亦無出四章之右者矣?！雹鄄坏绱?，《詩藪》還拿杜甫來對比：“自少陵以絕句對結，詩家率以半律譏之?！雹茉S學夷《詩源辯體》引用王元美的話說：“子美之七言絕，皆變體，間為之可耳，不足多法也。”⑤當然，對于杜甫絕句，不乏為其辯護者，如說杜甫的七絕是一種“變體”，“變巧為拙”，“拙中有巧”。對孟郊、江西派有影響等等。但是，這些都是消極防御，避免過分抹殺。究竟是哪些篇目能夠獲得“壓卷”的榮譽，諸家看法不免有所出入，但是，杜甫的絕句從來不被列入“壓卷”則似乎是不約而同的。這就說明有一個不言而喻的共識在起作用。古典詩話的作者們并沒有把這種共識概括出來，我們除了從“壓卷”之作中進行直接歸納以外，別無選擇。除個別偶然提及，普遍被提到的大致如下：王昌齡《出塞二首》（其一）：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

王之渙《涼州詞》：

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

李白《下江陵》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

王翰《涼州詞二首》(其一)：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，

醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？

王維《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

李益《夜上受降城聞笛》

回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。

詩話并沒有具體分析各首藝術上的優(yōu)越性何在。采用直接歸納法，最方便的是從形式的外部結構開始，并以杜甫遭到非議的絕句代表作“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白露上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”加以對比。不難看出二者句子結構有重大區(qū)別，杜甫的四句都是肯定的陳述句，都是視覺寫景。而被列入壓卷之作的則相反，四句之中到了第三句和第四句在語氣上發(fā)生了變化，大都是從陳述變成了否定、感嘆或者疑問：“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關?！薄白砼P沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！薄安恢翁幋堤J管，一夜征人盡望鄉(xiāng)?！辈坏蔷浞ê驼Z氣變了，而且從寫客體之景轉化為感興，也就是抒主觀之情。被認為壓卷之作的，比之杜甫的，顯然有句法、語氣、情緒的變化，甚至是跳躍，心靈顯得活躍、豐富。絕句在第三句要有變化，是一種規(guī)律，元朝楊載的《詩家法數》中指出：

絕句之法要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之，有實接，有虛接。承接之間，開與合相關，正與反相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是，至如婉轉變化，工夫全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。⑥

楊載強調的第三句相對于前面兩句，是一種“轉變”的關系，這種“轉變”，不是斷裂，而是在“婉轉”的“變化”中的承接，其中有虛與實，虛就是不直接連續(xù)。如《出塞》前面兩句是“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”，是實接，在邏輯上沒有空白，到了第三句，“但使龍城飛將在”，就不是實接，而是虛接，不是接著寫邊塞，而發(fā)起議論來，但是，仍然有潛在的連續(xù)性的：明月引發(fā)思鄉(xiāng)，回不了家，有了李廣就不一樣了。景不接，但情緒接上了，這就是虛接。與之類似的“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，從孤城萬仞，到羌笛楊柳之曲，當中省略了許多，不完全連續(xù)，事實上是景觀的跳躍，這是放得“開”，但，在視覺的跳躍中，有情緒的虛接，想象的拓開，不從實處接景，而從想象遠處接情。在楊載看來，這叫做“合”：“開與合相關”，聽到楊柳之曲，想到身在玉門關外，春風不如家鄉(xiāng)之催柳發(fā)青。此乃景象之大開，又是情緒大合也?！捌咸衙谰埔构獗?，欲飲琵琶馬上催，醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”前兩句是陳述，第三句，是否定，第四句是感嘆。語氣的變化，所表現的是情緒的突轉。本來是飲酒為樂，不顧軍樂頻催。不接之以樂，而接之以死，則為楊載所謂“反接”。而反接之妙并不為悲，而為更樂之由，此為反中有正之妙接也。

然所舉“壓卷”之作，并非第三、四句皆有如此之句法語氣之變。以李白《下江陵》為例。第三句（兩岸猿聲），在句法上并沒有上述的變化，四句都是陳述性的肯定句（啼不住，是持續(xù)的意思，不是句意的否定）。這是因為，句式的變化還有另一種形式：如果前面兩句是相對獨立的單句，則后面兩句在邏輯上是貫穿一體的，不能各自獨立的，叫做“流水”句式。例如，“羌笛何須怨楊柳”離開了“春風不度玉門關”，邏輯是不完整的?！傲魉本涫降淖兓?，既是技巧的變化，也是詩人心靈的活躍。前面兩句，如果是描繪性的畫面的話，后面兩句如果再描繪，如杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白露上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”一味描繪，就缺乏楊載所說的“婉轉變化”功夫，顯得太合，放不開，平板。而“流水”句式，使得詩人的主體更有超越客觀景象的能量，更有利于表現詩人的感動、感慨、感嘆、感喟。李白的絕句之所以比之杜甫有更高的歷史評價，就是因為他善于在第三、第四句上轉換為“流水”句式。如《客中作》：“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)?！逼浜锰幵谟冢菏紫?，第三句是假設語氣，第四句是否定句式、感嘆語氣；其次，這兩句構成“流水”句式，自然、自由地從第一、二句的對客體的描繪中解脫出來，轉化為主觀的抒情。類似的還有賀知章的《詠柳》：“不知細葉誰裁出”離開了“二月春風似剪刀”，《杜牧》的《夜泊秦淮》：“商女不知亡國恨”離開了“隔江猶唱后庭花”，句意是不能完足的?！断陆辍愤@一首，第三句和第四句，也有這樣的特點。“兩岸猿聲啼不住”和“輕舟已過萬重山”結合為“流水”句式，就使得句式不但有變化，而且流暢得多。

“婉轉變化”的句法結構的好處，還在為李白心理婉轉地向縱深層次潛入奠定了基礎。

前面兩句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是畫面，視覺形象；第三句超越了視覺形象，“兩岸猿聲”轉化為聽覺，這種變化是感覺的交替，此為第一層次。聽覺中之猿聲，從悲轉變?yōu)槊?，顯示高度凝神，以致因聽之聲而忽略視之景，由五官感覺深化為凝神觀照的美感，此為第二層次。第三句的聽覺凝神，特點是持續(xù)性（啼不住，啼不停），到第四句轉化為突然終結，美妙的聽覺變?yōu)榘l(fā)現已到江陵的欣喜，轉入感情深處獲得解脫的安寧，安寧中有歡欣，此為第三層次。猿啼是有聲的，而欣喜是默默的，舟行是動的，視聽是應接不暇的，安寧是靜的，歡欣是持續(xù)不斷的，到達江陵是突然發(fā)現的，構成張力是多重的，此是第四層次。這才深入到李白此時感情縱深的最底層。古典詩話注意到了李白此詩寫舟之迅捷，但是忽略了感覺和情感的層次的深化。迅捷、安全只是表層感覺，其深層中隱藏著無聲的喜悅。這種無聲的喜悅是詩人從對有聲的凝神中反襯出來的。通篇無一喜字，喜悅之情卻盡在字里行間，在句組的“場”之中。一些學者，如袁行霈，說此詩最后一聯(lián)，表現了詩人對兩岸景色欣賞不夠的“遺憾”：

他一定想趁此機會飽覽三峽壯麗風光，可惜還沒有看夠，沒有聽夠，沒有來得及細細領略三峽的美，船已順流而過。在喜悅之中又帶著幾分惋惜和遺憾，似乎嫌船走得太快了?！疤洳槐M”，是說猿啼的余音未盡。雖然已經飛過了萬重山，但耳中仍留猿啼的余音，還沉浸在從猿聲中穿過的那種感受之中。這情形就像坐了幾天火車，下車后仍覺得車輪隆隆在耳邊響個不停……究竟李白是希望船走得快一些呢，還是希望船行得慢一點呢？只好由讀者自己去體會了。⑦

“究竟李白是希望船走得快一些呢，還是希望船行得慢一點呢？” 這種說法，有點混亂。本來“千里江陵一日還”之快是基調：一是，排除了船行的緩慢(據《水經注》“三朝三暮，黃牛如故”，光是黃牛灘就要三天三夜才能過)；二是，排除了長江航道的兇險(瞿塘、滟滪礁石很多，船越快，越可能撞得粉身碎骨)，“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”就是為了表現歸心似箭，舟行之輕快、神速而且安全，情感全部的神妙全都聚焦在輕舟的“輕”字上。若是如袁行霈所想象的那樣，嫌船走得太快，想讓船走得慢一點，為什么要把舟行的高速和安全集中到“輕”字上呢？這個“輕”可以說是詩眼，是輕松、輕快。其實，李白正是以視聽交替之美不勝收的持續(xù)喜悅為猝然意識到歸家之中斷之歡樂。李白不是在旅游而是在流放中道遇赦，解除了政治上的和身心上的壓力，舟之輕快，乃身之輕快，身之輕快，乃心之輕快，哪里還有什么“遺憾”呢？如果說，前兩句輕快之感，還在視覺的意識層次的快速的話，那么后兩句，就是聽覺層次無意識層次的歡快，二者的潛在轉換，就是絕句藝術的“婉轉變化功夫”。

正是因為這樣，李白這首絕句被列入壓卷之作，幾乎沒有爭議，而王昌齡的《出塞》（其一），則爭議頗為持久。我在香港教育學院講課時，有老師提出《出塞》“秦時明月漢時關”互文問題如何理解，我說，此說出自沈德潛《說詩晬語》：“‘秦時明月’一章，前人推獎之而未言其妙。防邊筑城，起于秦漢，明月屬秦，關屬漢。詩中互文。‘秦時明月漢時關’不能理解為秦代的明月漢代的關。這里是秦、漢、關、月四字交錯使用，在修辭上叫‘互文見義’，意思是秦漢時的明月，秦漢時的關?！边@個說法，非常權威，但是，這樣就把詩變成了散文。

本來分析就要分析現實與詩歌之間的矛盾?！扒貢r明月漢時關”，矛盾是很清晰的。難道秦時就沒有關塞，漢時就沒有明月了嗎？這在散文中，是不通的。這個矛盾，隱含著解讀詩意的密碼。而“互文見義”的傳統(tǒng)說法，卻把矛盾掩蓋起來了。其實，這是很經不起推敲的。王昌齡并不是漢朝人。難道從漢到唐就既沒有關塞，也沒有明月了嗎？明明是唐人，偏偏就不但省略了秦時的關塞，漢時的明月，而且省略了從漢到唐的關塞和明月。詩意的密碼就隱含在矛盾里，把矛盾掩蓋起來，就只能聽憑自發(fā)的散文意識去遮蔽了。

這樣的大幅度的省略，并不僅僅是因為意象實接的簡練，更重要的是意脈虛接的綿密。

第一，秦漢在與匈奴搏戰(zhàn)中的豐功偉績，隱含著一種英雄豪邁的追懷。作為唐人，如果直接歌頌當代的英雄主義，也未嘗不可。王昌齡自己就有《從軍行》多首，就是直接寫當代的戰(zhàn)斗豪情的。在這首詩中，他換了一個角度，把自我的精神披上歷史的輝煌的外衣，拉開時間距離，更見雄姿。第二，是最主要的。“秦時明月漢時關”是在關塞上不能回家的戰(zhàn)士眼光選擇的，選擇就是排除，排除的準則就是關切度。“漢時關”，正是他們駐守的現場?！扒貢r明月”是“人未還”的關切度最高的情緒載體。正是關塞的月光可以直達家鄉(xiāng)，才引發(fā)了人未還的思緒。在唐詩中，月亮早已成為鄉(xiāng)思的公共意象符號。可以說是公共話語。王昌齡的《從軍行》中就有杰作：

琵琶起舞換新聲，總是關山離別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

在這里，“秋月”就是“邊愁”、“別情”的象征。在《出塞》（其一）中，只寫鄉(xiāng)愁，故也只看到明月。而只言“秦時明月”而不言及漢時明月者，望遠，本為空間，而言及秦，則為時間。一如陳子昂登幽州臺。本為登高望遠，卻為登高望古，視通萬里，不難，思接千載，亦不難，視及千載，就是詩人的想象魄力了。詩人想象之靈視，舉遠可以包含近者，極言之，自秦到漢，月光不改，盡顯自秦以至唐鄉(xiāng)愁不改。而“漢時關”，而不言及秦時者，乃為與下面“但使龍城飛將在”呼應。飛將軍李廣正是漢將，不是秦時蒙恬。意脈遠伏近應，綿密非同小可。

王昌齡的絕句，后代評論甚高，如前文提到的高棅在《唐詩品匯》中所說的：“盛唐絕句，太白高于諸人，王少伯次之?！焙鷳朐凇对娝挕分幸舱f：“七言絕以太白、江寧為主?！泵鞔娙死钆数堅浲瞥邕@首《出塞》為唐詩七絕的“壓卷”之作。贊成此說的評點著作不在少數，如《唐詩絕句類選》“‘秦時明月’一首為唐詩第一。”《藝苑卮言》也贊成這個意見。但是也有人“不服”。不僅是感想，而且能說出道理來的是《唐音癸簽》：“發(fā)端雖奇，而后勁尚屬中駟。”意思為后面兩句是發(fā)議論，不如前面兩句杰出，只能是中等水平。當然，這種說法也有爭議，《唐詩摘抄》說：“中晚唐絕句涉議論便不佳，此詩亦涉議論，而未嘗不佳?！雹辔磭L不佳，并不是最好。不少評點家都以為此詩不足以列入唐詩壓卷之列。明代胡震亨《唐音癸簽》卷十：“王少伯七絕雖奇，而后勁尚屬中，宮詞閨怨，侭多詣極之作；若邊詞‘秦時明月’一絕，發(fā)端句駟。于鱗遽取壓卷，尚須商榷?！泵鞔鷮O鑛《唐詩品》說得更為具體，他對推崇此詩的朋友說：“后二句不太直乎？……咦，是詩特二句佳耳，后二句無論太直，且應上不響?！埂?、‘不教’四字，既露且率，無高致，而著力喚應，愈覺趣短，以壓萬首可乎？”批評王昌齡這兩句太直露的人不止一個，不能說沒有道理。

在我看來，這一首硬要列入唐絕句第一，是很勉強的。原因就在于這后面兩句。前人說到“議論”，并沒有觸及要害。議論要看是什么樣的?！把鎏齑笮Τ鲩T去，我輩豈是蓬蒿人”(李白)，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”(李白)，“科頭箕踞長松下，白眼看他世上人”(王維)， “莫愁前路無知己，天下誰人不識君”(高適)，“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”(杜甫)。這樣的議論，在全詩中不但不是弱句，而且是思想藝術的焦點。這是因為，這種議論，其實不是議論，而是直接抒情。抒情與議論的區(qū)別就在于議論是理性邏輯，而抒情則是情感邏輯。同樣是杜甫，有時也不免理性過度，“神靈漢代中興主，功業(yè)汾陽異姓王”是歌頌郭子儀的，就不如歌頌諸葛亮的“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”。而王昌齡的議論“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”雖然不無情感，畢竟比較單薄，理性成分似太多。王昌齡號稱“詩家天子”，絕句的造詣在盛唐堪稱獨步，有時，也難免有弱筆。就是在《從軍行》也有“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭誓不還”，一味作英雄語，容易陷入窠臼，成為套語，充其量豪言而已。用楊載的開與合來推敲，可能開得太厲害，合得不夠婉轉。

王昌齡《出塞》有兩首。這首放在前面，備受稱道，另外一首，在水平上不但大大高出這一首，就是拿到歷代詩評家推崇的“壓卷”之作中去，也有過之而無不及，令人不解的是，千年來，詩話家卻從未論及。這不能不給人以咄咄怪事的感覺。因而，特別有必要提出來研究一下。原詩是這樣的：

騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場月色寒。

城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未干。

讀這種詩，令人驚心動魄。不論從意象的密度和機理上，還是從立意的精致上，都不是前述“壓卷”之作可以望其項背的。以絕句表現邊塞豪情的杰作，在盛唐詩歌中，不在少數。同樣被不止一家列入壓卷之作的王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回?！笔⑻七吶^句，不乏浪漫之英雄主義，但以臨行之醉藐視生死之險，以享受生命之樂，無視面臨死亡之悲，實乃千古絕唱。如此樂觀豪情，如此大開大合，大實大虛之想象，如此精絕語言，堪為盛唐氣象之代表。然而，盛唐絕句寫戰(zhàn)爭往往在戰(zhàn)場之外，以側面著筆出奇制勝。王昌齡的《出塞》（其二），卻以四句之短而能正面著筆，紅馬、玉鞍，沙場、月寒，金刀、鮮血，城頭、鼓聲，不過是八個細節(jié)(意象)，寫浴血英雄豪情，卻從微妙無聲感知中顯出，構成統(tǒng)一的意境，功力非凡：

第一，雖然正面寫戰(zhàn)爭，但把焦點放在血戰(zhàn)之將結束尚未完全結束之際。先是寫戰(zhàn)前的準備：不直接寫心理，而寫備馬。騮馬，黑鬃黑尾的紅馬，配上的鞍，質地是玉的。戰(zhàn)爭是血腥的，但是，毫無血腥的兇殘，卻一味醉心于戰(zhàn)馬之美，實際上是表現壯心之雄。接下去如果寫戰(zhàn)爭過程，剩下的三行是不夠用的。詩人巧妙地跳過正面搏擊過程，把焦點放在火熱的搏斗以后，寫戰(zhàn)場上的回味。為什么呢？

第二，血腥的戰(zhàn)事必須拉開距離。不拉開距離，就是岳飛“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，亦不能不帶來生理刺激。王昌齡把血腥放在回味中，一如王翰放在醉臥沙場預想之中，都是為了拉開距離。拉開時間距離，拉開空間距離，拉開人身距離(如放在妻子的夢中)，都有利于超越實用價值(如死亡、傷痛)，進入審美的想象境界，讓情感獲得自由，這是唐代詩人慣用的法門。但是，王昌齡的精致還在于，把血腥放在最近的回憶之中，不拉開太大的距離，把血腥回憶集中在戰(zhàn)罷而突然發(fā)現未罷的一念之中。立意的關鍵是猝然回味，其特點是一剎那的，又是豐富的感知。

第三，從視覺來說，月色照耀沙場。不但提示從白天到夜晚戰(zhàn)事持續(xù)之長，而且暗示戰(zhàn)情之酣，酣到忘記了時間，戰(zhàn)罷方才猛省。而這種省悟，又不僅僅因月之光，而且因月之“寒”。因寒而注意到月之光。觸覺感變?yōu)闀r間的突然有感。近身搏斗的酣熱，轉化為空曠寒冷。這就是楊載的“反接”，這意味著，精神高度集中，忘記了生死，忘記了戰(zhàn)場一切的感知，甚至是自我的感知，這種“忘我”的境界，就是詩人用“寒”字暗示出來的。這個“寒”字的好處還在于，這是一種突然的發(fā)現。戰(zhàn)斗方殷，生死存亡，無暇顧及，戰(zhàn)事結束方才發(fā)現，既是一種剎那的自我召回，無疑又是瞬間的享受。

第四，在情緒的節(jié)奏上，與兇險的緊張相對照，這是輕松的緩和。隱含著勝利者的欣慰和自得。

構思之妙，就在“戰(zhàn)罷”兩個字上。從情緒上講，戰(zhàn)罷沙場的緩和，不同于通常的緩和，是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示，戰(zhàn)鼓之聲未絕。說明，總體是“戰(zhàn)罷”了，但是局部，戰(zhàn)鼓還有激響。這種戰(zhàn)事尾聲之感，并不限于遠方的城頭，而且還能貼近到身邊來感受?！跋焕锝鸬堆锤伞边M一步喚醒回憶，血腥就在瞬息之前。誰的血？當然是敵人的。對于勝利者，這是一種享受。其特點，這種享受是無聲的，默默體悟的。當然城頭的鼓是有聲的，也是一種享受，有聲與無聲，喜悅是雙重的，但是，都是獨自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，剛剛放進去，只有自己知道。喜悅也只有獨自回味才精彩，大叫大喊地歡呼，就沒有意思了。

第五，詩人的用詞，可謂精雕細刻。騮馬飾以白玉，紅黑色馬，配以白色，顯其壯美。但是，一般戰(zhàn)馬，大都是鐵馬，所謂鐵馬金戈。這里，可是玉鞍。這是不是太貴重了？立意之奇，還在于接下來，是“鐵鼓”。這個字煉得驚人。通常，在戰(zhàn)場上，大都是“金鼓”。金鼓齊鳴，以金玉之質，表精神高貴。而鐵鼓與玉鞍相配，則另有一番意味。鐵鼓優(yōu)于金鼓，意氣風發(fā)中，帶一點粗獷，甚至野性，與戰(zhàn)事的野蠻相關。更出奇的，是金刀。金，貴金屬，代表榮華富貴，卻讓它帶上鮮血。這些超越常規(guī)的聯(lián)想，并不是俄國形式主義者所說的單個詞語的“陌生化”效果，而是潛在于一系列的詞語之間的反差。這種層層疊加的反差，構成某種密碼性質的意氣，表現出剎那間的英雄心態(tài)。

第六，詩人的全部構思，就在一個轉折點：從外部世界來說，從不覺月寒而突感月寒，從以為戰(zhàn)罷而感到尚未罷；從內部感受來說，從忘我到喚醒自我，從勝利的自豪到血腥的體悟，這些情感活動，都是隱秘的、微妙的、剎那的。而表現這種心靈狀態(tài)，恰恰是“壓卷”絕句才能充分表現的。這種心態(tài)的特點，就是剎那間的，而表現剎那間的心靈震顫，恰恰是最佳絕句的特點。

絕句的壓卷之作，這樣的特點，有時有外部的標志，如陳述句轉化為疑問感嘆，有時是陳述句變流水句，所有這些變化其功能都為了表現心情微妙的突然的一種感悟，一種自我發(fā)現，其精彩在于一剎那的心靈顫動。

壓卷之作的好處，也正是絕句成功的規(guī)律，精彩的絕句往往表現出這樣的好處來。孟浩然《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，閉著眼睛感受春日的到來，本來是歡欣的享受，但是“夜來風雨聲，花落知多少？”卻是突然想到春日的到來，竟是春光消逝、鮮花凋零的結果。這種一剎那從享春到惜春的感興，成就了這首詩的不朽。同樣，杜牧的《清明》：“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村?！睆挠昙娂姷年幱簦接麛嗷甑慕箲]，一變?yōu)轷r明的杏花村的遠景，二變?yōu)樾那闉橹徽?。這種意脈的陡然轉折，最能發(fā)揮絕句這樣短小的形式的優(yōu)越。

當然，絕句藝術是復雜的、豐富的，有時，也有并不陡然轉折，而是神情的持續(xù)，如李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流?！彼囆g的微妙，一在孤帆的“孤”，于長江眾多船只中只見友人之帆，二在遠影之“盡”，帆影消失，目光追蹤，仍然不舍，三在“天際流”，無帆，無影，仍然目不轉睛，持續(xù)凝望。與之相似的還有“琵琶起舞換新聲，總是關山離別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城”。前三句寫曲調不斷變換，不變的是，關山離別，聽得心煩，最后一句是寫看月看得發(fā)呆，望月望得發(fā)呆。這也是情緒持續(xù)性的勝利。持續(xù)性在絕句中，膾炙人口的千古杰作很多。最有生命的要算是張繼的“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”了。這個鐘聲的持續(xù)性，使得這首詩獲得了千年不朽，甚至遠達東瀛的聲譽。此外還有：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

這就是由天真地拍捉流螢的動作轉化為突然觸發(fā)的愛情的遐想，也就是靜態(tài)的持續(xù)性了。但是，不管是突然的瞬間的，還是持續(xù)的，都是一種楊載所說的情結的“婉轉變化”。

并不是所有的絕句都有這樣的特點，不是這樣的也有杰作：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

雖然是杰作，但是，情感一直處于同樣激動的層次，幾乎沒有變化，因而也就不會有人把它當做“壓卷”之作。類似的還有李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭》五首都是好詩，以其中之一為例：

南湖秋水夜無煙，耐可乘流直上天。

且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊。

想象的獨特，情感的樂觀，可以說進入上品，但是，就情緒的律動和結尾的持續(xù)來說，都嫌不足。至于李白的《贈汪倫》：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”如果真要進行品評，只能進入中品以下了。更不要說《清平調》：“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢?！本筒坏撬枷氲南缕罚沂撬囆g的下品了。

對于絕句來說，持續(xù)性和婉轉變化的情緒都使得這個最為短小的形式在結束感中滲透著延續(xù)感。這種超越了字句的變化和持續(xù)，正是一種情感結構的功能，結構大于意象之和，是為真正意義上的意蘊，用中國傳統(tǒng)的話語來說，就是意境。意境就是意象結構的功能。這種結構功能為傳統(tǒng)的“不著一字，盡得風流”留下了最精確的注解。從理論上來說，以持續(xù)意蘊為特點的詩作，應該和廣泛被稱頌的“壓卷”之作有同等的藝術品味，但是，在古典詩話中，卻未曾得到應有的重視。這是不是中國古典詩話在鑒賞學上的一種局限呢？這是可以探討的。這里涉及到一個古典抒情藝術上的根本理論問題。

我曾經在《論李白〈下江陵〉兼論絕句的結構》中說到抒情的“情”的特點，是和“動”聯(lián)系在一起的。所謂感動、觸動、動情、動心、情動于衷，反之則為無動于衷。故詩中有畫，當為動畫，抒情當為動情。⑨但是，這僅僅是一般的抒情，在特殊的形式，例如，絕句中，因其容量極小，抒情應該有特殊性。這個特殊性就是，情緒在第三句的婉轉變化和結尾的持續(xù)性。從嚴格意義上來說，每一種抒情藝術都應該有其不可重復的特殊性。絕句如此，律詩呢？毫無例外，也應當如此。

①高棅：《唐詩品匯·七言絕句敘目·第二卷》，上海古籍出版社，據明·汪宗尼校訂本影印版，1981年版，第427頁。

②④胡應麟：《詩藪》內編卷六（近體·絕句），上海古籍出版社1979年版，第115頁。

③沈德潛：《唐詩別裁集》卷十九，中華書局1975年版，第262頁。

⑤許學夷：《詩源辯體》卷十九，人民文學出版社1987年版，第220頁。

⑥何文煥編：《歷代詩話》下，中華書局2006年版，第732頁。

⑦袁行霈：《早發(fā)白帝城》，裴斐主編：《李白詩歌賞析集》，巴蜀書社1988年版，第273頁。

⑧見陳伯海主編：《唐詩匯評》上，浙江教育出版社1995年版，第437頁。

⑨孫紹振：《論李白〈下江陵〉兼論絕句的結構》，《文學遺產》2006年第1期。

作 者：孫紹振，福建師范大學文學院教授。

編 輯：張樂朋 wudan5d@163.com