尤里·馬戈林

(埃爾伯塔大學(xué)比較文學(xué)系，埃德蒙頓 T6G2R3，加拿大)

必須有敘述者，抑或必要時(shí)才有敘述者
—— 一個(gè)敘事學(xué)概念的長(zhǎng)題短論

尤里·馬戈林

(埃爾伯塔大學(xué)比較文學(xué)系，埃德蒙頓 T6G2R3，加拿大)

(至少)就文學(xué)敘事而言，我建議用下述方式來理解“敘述者”：一個(gè)內(nèi)在于文本的語(yǔ)言位置，正在進(jìn)行的敘述話語(yǔ)作為一個(gè)整體出現(xiàn)在這個(gè)位置上，話語(yǔ)所涉及的存在物、行動(dòng)和事件也在這個(gè)位置上被標(biāo)記出來。通過轉(zhuǎn)喻轉(zhuǎn)移和人格化的雙重過程，“敘述者”這個(gè)術(shù)語(yǔ)被用來指代在這個(gè)位置上的假定占據(jù)者、敘述話語(yǔ)的假定生產(chǎn)者。敘述者是一個(gè)通過語(yǔ)言標(biāo)記的、文本投射的、讀者辨別的位置，這個(gè)位置上的占據(jù)者需主要從交際角色來看待，它不同于真實(shí)世界中有血有肉的(或計(jì)算機(jī)的)文本生產(chǎn)者。本文簡(jiǎn)要描述了八個(gè)不同的一般因素(語(yǔ)言學(xué)的、哲學(xué)的、方法論的和一般文學(xué)理論的)，這些因素能夠促使敘事學(xué)家判斷敘述者在其文學(xué)敘事的一般模式中是不可或缺的一個(gè)種類/實(shí)例，還只是一個(gè)可選元素。在文章結(jié)尾，本文論述了近期兩個(gè)試圖規(guī)避這個(gè)選擇的理論行動(dòng)：重新描繪敘事學(xué)家的研究對(duì)象范疇或重新界定敘述者概念自身的地位。

敘述者;敘事學(xué);語(yǔ)言位置;必要性

1942年，在第二次世界大戰(zhàn)的高峰期，加拿大陷入了一場(chǎng)體制危機(jī)，占大多數(shù)人口的英裔加拿大人提倡全民征兵，占少數(shù)人口的法裔加拿大人極力反對(duì)全民征兵。長(zhǎng)期執(zhí)政在位、足智多謀的加拿大總理麥肯齊·金被要求來解決這場(chǎng)危機(jī)。他說了一句在加拿大政治史上膾炙人口的話：“不一定必須全民征兵，但在必要時(shí)一定全民征兵?！比魧⒃掝}從政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)向詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，我們可以用類似的方式來界定關(guān)于文學(xué)敘事的一般模式中敘述者地位的兩種對(duì)立觀點(diǎn)：只有、僅僅只有明確地受到文本特征的“授權(quán)”(warranted)時(shí)，才被用作一個(gè)可選項(xiàng);或是在任何一個(gè)敘事學(xué)模式中都普遍存在的、不可或缺的元素。(至少)對(duì)文學(xué)敘事而言，我建議用下述方式來理解“敘述者”：一個(gè)內(nèi)在于文本的語(yǔ)言位置，正在進(jìn)行的敘述話語(yǔ)作為一個(gè)整體出現(xiàn)在這個(gè)位置上，話語(yǔ)所涉及的存在物、行動(dòng)和事件也在這個(gè)位置上被標(biāo)記出來。通過轉(zhuǎn)喻轉(zhuǎn)移和人格化的雙重過程，“敘述者”這個(gè)術(shù)語(yǔ)被用來指代在這個(gè)位置上的假定占據(jù)者、敘述話語(yǔ)的假定生產(chǎn)者。敘述者是一個(gè)通過語(yǔ)言標(biāo)記的、文本投射的、讀者辨別的位置，這個(gè)位置上的占據(jù)者需主要從交際角色來看待［1］351，它不同于真實(shí)世界中有血有肉的(或計(jì)算機(jī)的)文本生產(chǎn)者。

贊成或反對(duì)的觀點(diǎn)——可選或普遍存在的——似乎在所有的敘事學(xué)教材和一些較為專業(yè)的出版物中都存在，但總體看來，這場(chǎng)爭(zhēng)論似乎范圍廣闊，爭(zhēng)論的雙方顯然都勢(shì)均力敵。西爾維·帕特龍(Sylvie Patron)的近著《敘述者》(Le narrateur，2009)中，首次全面地邏輯重構(gòu)了卷入這場(chǎng)論爭(zhēng)的所有觀點(diǎn)，而且還提供了支撐這些觀點(diǎn)的背景理論。但是我們依然沒有對(duì)構(gòu)成或促使每個(gè)具體的敘事學(xué)決定、論點(diǎn)或各種比較具有基礎(chǔ)性質(zhì)的理論框架，做過“跨理論”(cross-theoretic)或“跨范式”(cross-paradigmatic)的回顧。顯然，要恰當(dāng)?shù)赝瓿蛇@項(xiàng)任務(wù)，得要寫一部書。但在這篇小文中，我試圖提供一些基礎(chǔ)框架或選項(xiàng)的基本輪廓，以及可以結(jié)束這場(chǎng)無休止的爭(zhēng)論的兩個(gè)新理論框架。

一

數(shù)量眾多的不同理論框架，極大程度地影響了人們?cè)谄毡閿⑹稣哌@個(gè)論題上的立場(chǎng)。這些理論框架至少有三個(gè)是語(yǔ)言學(xué)的，一個(gè)是美學(xué)的，兩個(gè)是哲學(xué)的，兩個(gè)是普通文學(xué)理論的。盡管這些比較基礎(chǔ)性的理論之間并沒有形成系統(tǒng)的重疊，但是很快它們之間的部分重疊、交叉和融合就變得顯而易見了。此外，文學(xué)敘事學(xué)家有時(shí)還有選擇性地，而且通常都是以隱性的方式從一個(gè)以上的框架中提取元素，因此人們需要從具體的敘事學(xué)觀點(diǎn)回到或者走向?yàn)樗鼈兲峁┲位蛟淼母镜奈恢?。而且，這些較為基礎(chǔ)的位置和具體的觀點(diǎn)之間關(guān)系也呈現(xiàn)從一般基礎(chǔ)或支撐到接近于暗示的變化。幸運(yùn)的是，對(duì)我們而言，這些基礎(chǔ)理論都可以在它們的一般模式中以二項(xiàng)對(duì)立的形式被建構(gòu)出來，每個(gè)理論都同關(guān)于文學(xué)敘述者的兩個(gè)觀點(diǎn)中的一個(gè)相關(guān)。

(一)語(yǔ)言：交際或再現(xiàn)

因?yàn)槲膶W(xué)敘事是“語(yǔ)言存在物”(linguistic entities)，因此非常適合研究什么是語(yǔ)言在總體上的基本功能或不可避免的功能：是否是宣言式的，即社會(huì)交際功能?是否是再現(xiàn)式的，即抽象思想和觀念的再現(xiàn)?很顯然，這關(guān)系到首要原則或假設(shè)的問題，不能以決定性的方式被確定下來。但是人們需要在這個(gè)論題上選擇一個(gè)立場(chǎng)，每個(gè)選擇將會(huì)導(dǎo)致或相信關(guān)于敘述者的某個(gè)不同論點(diǎn)。如果語(yǔ)言主要起到社會(huì)交際的作用，那么它將主要在“言語(yǔ)”(paroles)或個(gè)體語(yǔ)言行為中得到表現(xiàn);就敘事而言，表述性的言語(yǔ)行為將是主要類型。那么，表述性的言語(yǔ)行為至少有如下幾個(gè)功能：肯定、聲稱、宣布、通知、報(bào)道、陳述什么什么情況等。［2］467因?yàn)檠哉Z(yǔ)行為是交際行為，它們有一個(gè)發(fā)出者，被用來或試圖用來對(duì)它們的(潛在的)接受者產(chǎn)生影響。敘事作為交際的模式及其敘述者—受述者搭配是這種普通模式的明顯表現(xiàn)，因此敘事自身被理解為一個(gè)“宏觀言語(yǔ)行為”(macro speech act)，在這種言語(yǔ)行為中，某人正在告訴另一個(gè)人已經(jīng)發(fā)生了什么事(或即將發(fā)生什么事)，中間狀態(tài)是這種文本類型的標(biāo)志。

但是還有另外一個(gè)選擇：語(yǔ)言被看作是一個(gè)形式系統(tǒng)，一組為編碼思想和內(nèi)容服務(wù)的表達(dá)方式，起到命題功能(胡塞爾用來表示感覺和命題的術(shù)語(yǔ))或?qū)ο蠊δ?，以及起主要作用的判斷功能。?duì)事件序列的狀態(tài)及其在時(shí)間上變化的陳述就變成了一個(gè)重要的元素，雖然整個(gè)“交際—傳達(dá)—媒介性”(communication-transmission-mediacy)機(jī)器沒有得到否認(rèn)，但是已經(jīng)變成了一個(gè)附加的，僅僅是可選的文本組成部分。鑒于對(duì)我們理解敘事的基本機(jī)制的重要作用，人們會(huì)嚴(yán)肅地說到對(duì)敘事的語(yǔ)用理解和語(yǔ)義理解之間的對(duì)立。“參照語(yǔ)”(referring expressions)即是一例。從言語(yǔ)行為的視角看來，為了喚起一個(gè)被敘述的范圍，就要有一個(gè)敘述者，因?yàn)橹挥袛⑹稣卟拍軈⒄杖魏螙|西，他們是通過運(yùn)用語(yǔ)言系統(tǒng)所提供的“參照語(yǔ)”來實(shí)現(xiàn)的。從另一方面或語(yǔ)義視角看來，語(yǔ)言自己可以被參照，［3］2-3不需要借助一個(gè)媒介性、使用語(yǔ)言的代理者就可以建構(gòu)起被敘述范圍里的存在物。

(二)文本：話語(yǔ)與故事

是否所有報(bào)道行動(dòng)和事件的文本都屬于同一類型?具體地說，它們是否都包含產(chǎn)生它們的“宣言情景”(enunciatory situation)的文本符號(hào)，尤其是通過時(shí)間、空間、人物的指稱來表達(dá)說話者的文本符號(hào)?是否借助于文本說話者的“我—這里—現(xiàn)在”(I-here-now)搭配的索引系統(tǒng)，不僅構(gòu)成了所有報(bào)道的基礎(chǔ)而且還作為它們的終極參照點(diǎn)?或許所有的口頭報(bào)道都是這樣的情形，但是本韋尼斯蒂(Benveniste)、魏里希(Weinrich)及其他學(xué)者已經(jīng)很清楚地證明，并非所有的書面報(bào)道都是如此，因?yàn)橛械臅鎴?bào)道包含說話者/作者符號(hào)，而其他書面報(bào)道則不包括這些。本韋尼斯蒂將注意力轉(zhuǎn)移到“故事”(histoire)這一文本類型，在使用第三人稱、不定式過去時(shí)的報(bào)道文本類型中，事件似乎在重述它們自己，沒有暗示任何正在進(jìn)行的重述情景或重述人，就正在報(bào)道的行為而言，過去時(shí)并沒有暗示過去，而是作為一個(gè)語(yǔ)法上的“體”(aspect)，用來表示這些事件已經(jīng)發(fā)生和完成了。文學(xué)敘事是書面文本，因此完全可以想象文學(xué)敘事的兩個(gè)變體：有說話者/敘述者標(biāo)記;沒有說話者/敘述者標(biāo)記。［4-5］既然存在第二種類型的例子(多勒策爾的對(duì)象元形式)，敘述者的語(yǔ)言位置就變成了一般敘事模式的一個(gè)可選項(xiàng)，而不是一個(gè)構(gòu)成元素。

(三)文本：文學(xué)的和非文學(xué)的

書面的文學(xué)敘事與書面的非文學(xué)敘事之間是否存在一個(gè)“連續(xù)區(qū)”(continuum)，或者它們是兩個(gè)完全不同的世界?從語(yǔ)言學(xué)的角度來說，可能會(huì)有連續(xù)區(qū)或重合的地方，如在真實(shí)敘事或文學(xué)虛構(gòu)敘事中，對(duì)事件的報(bào)道會(huì)采用完全一樣的語(yǔ)言程序、遵守相同的語(yǔ)法規(guī)則。但是在有些較為著名的書面語(yǔ)中，文學(xué)語(yǔ)言的使用是獨(dú)一無二的或近乎獨(dú)一無二的，自由間接引語(yǔ)、結(jié)合第三人稱代詞和某個(gè)人物的內(nèi)視角就是范例。內(nèi)心獨(dú)白的所有變體也都是如此。語(yǔ)法上的例外不可避免地導(dǎo)致認(rèn)識(shí)論上的例外：所有引用或直接展現(xiàn)的內(nèi)在言語(yǔ)都預(yù)設(shè)了可以直接可靠地進(jìn)入他人內(nèi)心的東西，而這在真實(shí)世界中是不可能的。難道許多文學(xué)敘事沒有進(jìn)一步假定獲得某些知識(shí)的一般能力嗎?這種能力在真實(shí)世界中不可能獲得。難道這種可能本身不是這種事實(shí)的結(jié)果嗎，即關(guān)于包含在文學(xué)敘事里的被敘述范圍的信息在很大程度上是由文本作者創(chuàng)造的，因此被敘述的范圍自身不是被報(bào)道出來的，而是當(dāng)真實(shí)作者開始把文字寫在紙上時(shí)就產(chǎn)生了?既然在“真實(shí)功能”(truth-functional)的文本與我們毫不懷疑、直接接受的“文學(xué)和虛構(gòu)”(literary-cum-fictional)文本之間存在如此極端的、不可調(diào)和的語(yǔ)言學(xué)差異、認(rèn)識(shí)論差異和本體論差異，既然有這么多的不可能性，那為什么我們還要認(rèn)為有一個(gè)內(nèi)在編碼的敘述者，堅(jiān)持認(rèn)為在真實(shí)文本與虛構(gòu)報(bào)道的文本類型之間存有同質(zhì)性呢?

或許，人們還可以在上述考慮因素上增加一個(gè)美學(xué)維度。在現(xiàn)代，文學(xué)被認(rèn)為是標(biāo)準(zhǔn)的或一般的語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)識(shí)論、本體論層面上的“他者”(other)或?qū)α⒚?。文學(xué)的精華被認(rèn)為是存在于它的不同特性。一個(gè)世紀(jì)以前，俄國(guó)形式主義者就初步提出了某些對(duì)立，這些對(duì)立不僅存在于日常語(yǔ)言和詩(shī)學(xué)語(yǔ)言(有相似的語(yǔ)法和語(yǔ)義)之間，存在于標(biāo)準(zhǔn)的、乏味的世界觀和由作家提供的、創(chuàng)造性的世界觀之間，存在于一致的真實(shí)性和被創(chuàng)造出的多元性之間，而且也存在于語(yǔ)法正確、自動(dòng)的、感覺不到的語(yǔ)言形式和無數(shù)個(gè)偏離它們的語(yǔ)言形式之間。實(shí)際情況是，文學(xué)可以給那些幾乎不能被接受或不可能的事情提供存在的理由。這樣的一般推理也應(yīng)該把人們從一個(gè)較為具體的努力中解脫出來，即人們?cè)噲D把敘述者看作是所有文學(xué)敘事的一個(gè)重要(或必要)組成部分，盡管它缺乏從第一人稱代詞到模態(tài)動(dòng)詞的語(yǔ)言標(biāo)記。

我們?cè)诎喾茽柕?、克勒達(dá)、漢布格爾等人的論述中，對(duì)目前所引用的反對(duì)普遍敘述者的立場(chǎng)會(huì)比較熟悉，這些觀點(diǎn)在西爾維·帕特龍那里得到了重申。但這并不是故事的全部，因?yàn)樵谶@種語(yǔ)境下還要考慮其他額外因素。這些是我們接下來要關(guān)注的內(nèi)容。

(四)作為模仿、假裝或浸入的文學(xué)敘事

一般認(rèn)為，文學(xué)敘事文本主要包括敘述符號(hào)和被敘述對(duì)象的符號(hào)。［6］但是這兩組符號(hào)的比重(比例，相對(duì)分量)卻有很大的差異。某些敘事如菲爾丁的作品同時(shí)包括兩種豐富的符號(hào)，有些作品包含較強(qiáng)的被敘述對(duì)象的符號(hào)(海明威的作品)，有的包含較強(qiáng)的敘述符號(hào)(普羅斯特的作品)，還有的文本——如貝克特的《無所謂的文本》——在兩種符號(hào)上都比較弱。因此，敘事可以被主要看作是一系列由符號(hào)再現(xiàn)的情景、事件、人物，或主要是通過重述或講述/報(bào)道活動(dòng)來對(duì)這些因素的語(yǔ)言再現(xiàn)。在小說中，被再現(xiàn)的事件狀態(tài)不是真實(shí)世界的一部分，重述事件的話語(yǔ)也不是任何“真實(shí)世界—真實(shí)功能”(actual-world truth-functional)報(bào)道活動(dòng)的一部分。界定文學(xué)敘事具體狀態(tài)的傳統(tǒng)方式是宣稱它們都是“模仿”(mimesis)或假象。但究竟是對(duì)什么的模仿或是什么的假象呢?是真實(shí)世界的事件狀態(tài)還是真實(shí)世界對(duì)事件狀態(tài)的報(bào)道?是世界或是詞語(yǔ)，即話語(yǔ)?換言之，是否文學(xué)敘事創(chuàng)造了或主要展現(xiàn)了關(guān)于世界的幻象或關(guān)于世界報(bào)道的幻象?(有的敘事甚至在題目中都包含“報(bào)道”這個(gè)單詞，如卡夫卡的《一篇致某科學(xué)院的報(bào)道》)，小說的本質(zhì)是“異質(zhì)宇宙”(heterocosmica)(德勒策爾語(yǔ))或是修辭(韋恩·布思語(yǔ))?

盡管對(duì)這類問題還沒有一個(gè)正確的或確定的答案，但又必須要做出選擇。如果我們傾向于選擇第一種可能性，那么文本內(nèi)在的敘述者位置就不是敘事模式的邏輯必選項(xiàng);如果我們選擇第二種可能性，那么它就是敘事模式的邏輯必選項(xiàng)。如果我們選擇第二種可能性，我們會(huì)注意到話語(yǔ)是一種產(chǎn)品，因此生產(chǎn)活動(dòng)是被預(yù)設(shè)的，這種生產(chǎn)活動(dòng)要求有一個(gè)“代理生產(chǎn)者”(agent-producer)來執(zhí)行。因此，人們必須假定敘述者是“一個(gè)虛構(gòu)層面上的代理者，向我們呈現(xiàn)虛構(gòu)的世界”。［7］52肯德爾·沃爾頓(Kendall Walton)在其一部重要的論著中，把模仿重新闡釋為真實(shí)讀者的一種假扮活動(dòng)和態(tài)度。采用這種視角，我們會(huì)問，在讀小說的時(shí)候，我們首先相信的和最相信的是什么?是虛構(gòu)出來的具體世界，是我們看它在時(shí)間上展開，還是我們閱讀關(guān)于某些情景、事件和人物的真實(shí)重述?我們的選擇將會(huì)再次影響敘述者在敘事模式中的地位。提出一個(gè)似乎可以避免二選一的綜合方案也不是沒有可能，但是這又會(huì)使得兩個(gè)選項(xiàng)對(duì)文學(xué)敘事的假扮游戲同等重要。因此，“讀者把文本用作假扮游戲的一個(gè)支柱，讀者想象敘述者/說話人通過使用文本中的句子執(zhí)行話語(yǔ)行為，在這些被想象的言語(yǔ)行為的基礎(chǔ)上，讀者對(duì)想象的世界有全面充分的了解。”［8］253但是在提議中，敘述者及其言語(yǔ)行為顯然占據(jù)主要地位，因?yàn)樗鼈冊(cè)谶壿嬌舷扔谙胂笫澜绲男袨?，而且也是?gòu)成想象世界行為的一個(gè)前提條件。

模仿范式的最新版本或具體化是讀者浸入的敘事體驗(yàn)。此處，一個(gè)決定性的問題是，讀者是否浸入在世界還是浸入在一個(gè)描繪世界的敘事行為中?“敘事虛構(gòu)作品是通過［一個(gè)虛構(gòu)的敘述者］模仿的、虛假的描述話語(yǔ)來導(dǎo)致浸入還是簡(jiǎn)單地［直接地］通過對(duì)宇宙的視角組合和現(xiàn)象再現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)?”［9］112我們?cè)俅蚊媾R敘述者模式的兩個(gè)對(duì)立選項(xiàng)。通過考察近期關(guān)于敘事本質(zhì)的所有作品，人們會(huì)不可避免地得出這樣的結(jié)論：“敘事”自身就是莫里斯·韋茨(Morris Weitz)在很多年前所說的，在藝術(shù)研究中“本質(zhì)上具有爭(zhēng)議性”的概念之一，［10］這些概念的不同定義始終包括并將會(huì)繼續(xù)包括至少部分重合的東西——如果不是完全非此即彼的話——一些特征，每個(gè)選項(xiàng)都對(duì)彼此同等重要。這也是敘述者之爭(zhēng)為什么注定是開放式的原因之一。

(五)句子、命題、斷言

任何敘事文本的語(yǔ)言核心，都由描述情景和狀態(tài)變化即事件序列的陳述句構(gòu)成。這些陳述句表達(dá)命題或傳達(dá)命題的內(nèi)容。問題在于，這些被提供出來的命題內(nèi)容僅僅是作為想象的內(nèi)容還是作為“斷言”(assertions)?換言之，句子所表達(dá)的命題是否也被斷言?只有，也僅僅只有當(dāng)我們傾向這種觀點(diǎn)的時(shí)候，敘事文本中才必須要有人來斷言它們是真的，將它們作為其了解的對(duì)象或信仰。也必須要有某個(gè)在認(rèn)識(shí)論上忠于這些命題的斷言者。如果有些命題在情態(tài)上被進(jìn)一步改成“有可能像這樣”，“或許”等，或者被以其他方式得到評(píng)價(jià)，那么就必須有一個(gè)對(duì)它們持有相應(yīng)的命題態(tài)度的人。在小說中，文本內(nèi)在的斷言者不能被等同于創(chuàng)作整部作品的真實(shí)作者。這直接暗示了，即便沒有完全暗示斷定這些命題的文本內(nèi)在語(yǔ)言位置和占據(jù)這一位置、執(zhí)行相應(yīng)的斷言行為，是類似于人的虛構(gòu)存在物?！霸跀⑹龅倪^程中，斷言、假設(shè)、問題等都同展開的話語(yǔ)交織在一起。把所有一切都想象為集報(bào)道和評(píng)價(jià)為一體、相互聯(lián)系的虛構(gòu)活動(dòng)，一個(gè)至少由一個(gè)敘述代理者所執(zhí)行的活動(dòng)，是很自然的。這似乎［也］是對(duì)讀者通常想象的東西的最自然、最準(zhǔn)確的描述?！保?1］83但是，如果斷言和評(píng)介都消失了，那么假定一個(gè)斷言者的必要性也就不存在了。

(六)零敘述者

在語(yǔ)法理論上，人們經(jīng)常使用零元素作為一個(gè)種類的構(gòu)成要素。以英語(yǔ)中的冠詞種類為例，除使用冠詞a，the之外，通常還會(huì)使用零冠詞來填充冠詞的范式或系統(tǒng)。同理，對(duì)于復(fù)數(shù)詞通常會(huì)使用零詞素，如boy-boys，sheep-sheep。一般說來，“在淺層意義上來看，可能不存在零元素，但是根據(jù)某些系統(tǒng)或理論，缺場(chǎng)或許具有類比功能?！保?2］483在處理那些沒有關(guān)于整體敘述者的任何語(yǔ)言標(biāo)記的文本，如沒有編輯或出版人的書信體小說，或使用“曾經(jīng)”這類語(yǔ)言的第三人稱時(shí)態(tài)的異質(zhì)敘事時(shí)，那么在方法論層面上完全采用這一論點(diǎn)是否明智或理想呢?

如果答案是肯定的，那么在原則上就可以說所有敘事都有一個(gè)敘述者的狹縫或位置，但是他/她有時(shí)候是未標(biāo)記的、被抹除的或感覺不到的。反過來，也可以說敘述者存在的所有標(biāo)記都被刪除了或我們遇到了一個(gè)沒有被實(shí)現(xiàn)的敘述者。這種未實(shí)現(xiàn)或零元素在期待實(shí)現(xiàn)的背景下將會(huì)顯得非常突出?！皩?duì)于零元素的假設(shè)，不存在有先天的反對(duì)。問題在于它們可否給數(shù)據(jù)提供一個(gè)連貫的、富有啟發(fā)性的分析。零假設(shè)的終級(jí)符號(hào)保證是，在系統(tǒng)中對(duì)比是重要的原則，因此形式的在場(chǎng)可以與它的缺場(chǎng)形成對(duì)比?！保?3］5083

與此相對(duì)的另一個(gè)觀點(diǎn)就是，類別只有在它實(shí)現(xiàn)與否的時(shí)候才有意義，因此只有、也僅僅只有文本提供了一定數(shù)量的敘述符號(hào)時(shí)，討論特定文本中的敘述者才是有意義的。“存在自身”(presence alone)就可以被看作是合理的判斷標(biāo)準(zhǔn)。但這又會(huì)引發(fā)一個(gè)有趣的情況，零元素能夠使所有敘事得到一致的處理，但是會(huì)被批評(píng)是“人為的”(artificial)或“反直覺的”(counter-intuitive)?！按嬖谧陨怼痹瓌t，雖然在直覺上可以理解，但是卻將敘事分割成兩個(gè)相互對(duì)立且在原則上相互排斥的子集，事實(shí)上這兩個(gè)子集之間的界限注定是模糊的。在語(yǔ)法上，人們處理范式內(nèi)的離散元素，它們的在場(chǎng)和缺場(chǎng)是絕對(duì)的。另一方面，就整體敘述者的在場(chǎng)和缺場(chǎng)而言，在場(chǎng)處于一個(gè)或多或少比較明顯的梯度，沒有明顯的最小程度或最低界限。為了充分驗(yàn)證敘述者存在于一個(gè)特定的文本中，必須要有多少文本記號(hào)?什么種類的文本記號(hào)?多么明顯的文本記號(hào)?敘事學(xué)家面臨著兩個(gè)選擇，每個(gè)選擇都有不可克服的缺陷。只有人們自己有了關(guān)于理論框架應(yīng)該像什么樣子的基本理解，才能決定他們是支持還是反對(duì)統(tǒng)一的敘述者模式。

(七)敘述者與傳統(tǒng)的文類詩(shī)學(xué)

存有爭(zhēng)議的是人們對(duì)敘事的理解與一直延續(xù)到二十世紀(jì)初的經(jīng)典詩(shī)學(xué)關(guān)于文學(xué)文本類型的傳統(tǒng)三分法之間的對(duì)立。早在公元四世紀(jì)，迪奧梅德斯(Diomedes)就循著柏拉圖和亞里士多德的腳步，按照基本話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的方式，提出了基本文學(xué)文本的反歷史類型。［4］3它以相互對(duì)立的方式，界定了三個(gè)封閉的系統(tǒng)，包括抒情詩(shī)或一個(gè)詩(shī)人(說話人)的話語(yǔ);由人物話語(yǔ)刻畫的戲劇;由詩(shī)人(敘述者)的話語(yǔ)和人物的話語(yǔ)所構(gòu)成的史詩(shī)(敘事)。實(shí)際上，敘述者的話語(yǔ)和人物話語(yǔ)之間的對(duì)立與和諧、聚合與離散的相互關(guān)系，界定了被我們看作敘事的內(nèi)在話語(yǔ)結(jié)構(gòu)和文本動(dòng)力。這包括“文體—與—意識(shí)形態(tài)”(stylistics-cum-ideology)的位置系統(tǒng)以及它們之間的相互關(guān)系，在巴赫金看來，它們之間的相互關(guān)系構(gòu)成了小說的精華。該觀點(diǎn)的基本原則是把以語(yǔ)言為導(dǎo)向的敘事概念看作是由多種互動(dòng)話語(yǔ)構(gòu)成的“宏觀話語(yǔ)”(macro-discourse)，而不是一個(gè)激起某個(gè)情景、甚至是事件或世界的符號(hào)機(jī)制，它的很多構(gòu)成部分都是非語(yǔ)言的。此外，盡管話語(yǔ)的互動(dòng)以及與其相關(guān)的文體和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)也存在于戲劇中，但只有在敘事中，整體話語(yǔ)才被分成“嵌入的與被嵌入的”(embedded-embedding)兩個(gè)等級(jí)系統(tǒng)，敘述者的話語(yǔ)與人物的話語(yǔ)之間的引用與被引用、參照與被參照關(guān)系是非對(duì)稱的。即便敘述者的話語(yǔ)被縮減成“陳述句”(verba dicendi)，但它依舊在那里，依舊在背景中起作用，介紹或呈現(xiàn)被引用的人物話語(yǔ)。巴赫金對(duì)小說的分析僅限于話語(yǔ)之間相互關(guān)系的層面，拒絕對(duì)人物或敘述者加以任何形式的人格化。即便是最“客觀”、非個(gè)人性化和未標(biāo)記的第三人稱過去時(shí)，也與其對(duì)立面—高度個(gè)性化的標(biāo)記的“侃”(skaz)，同等重要。

把敘述者的聲音和敘述話語(yǔ)位置作為文本模式的重要構(gòu)成部分，極大程度地降低了我們分析欣賞敘事的文體系統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)的多面結(jié)構(gòu)和動(dòng)力的能力，因此也剝奪了我們研究、模式化敘事尤其是小說的主要方式。不止如此，把虛構(gòu)的敘述者僅看作是一個(gè)可選元素，削弱了史詩(shī)類型文本的基礎(chǔ)，由此導(dǎo)致了整個(gè)系統(tǒng)的解體。那么為什么會(huì)有人想要分裂或徹底偏離這個(gè)被長(zhǎng)期建立起來的、富有成果的研究傳統(tǒng)呢?可以列出兩個(gè)原因。第一個(gè)原因在于重新回到語(yǔ)義和符號(hào)維度，認(rèn)為產(chǎn)生被投射出的情景、事件或世界，對(duì)所有敘事，包括口頭和文學(xué)敘事以及非具體的口頭話語(yǔ)形式和肌理的敘事等都是最重要的。另一個(gè)更加以文本為導(dǎo)向的原因是，純粹的、范式的、原型的、經(jīng)典的三分法形式不是一個(gè)非歷史的普遍存在或常量，而是只是一個(gè)歷史輪廓，而且隨著現(xiàn)代雜合形式或跨話語(yǔ)形式的興起，如史詩(shī)劇、非框架的內(nèi)心獨(dú)白或純粹對(duì)話交換的敘事等，它的重要性被大幅降低了。因?yàn)闅v史起源關(guān)系的緣故，敘述者范疇對(duì)所有貼上“敘事”標(biāo)簽的文本不一定都是有用的或可運(yùn)用的，但同樣是因?yàn)闅v史的原因，敘述者對(duì)于處理那些被貼上“戲劇”標(biāo)簽的文本時(shí)，又非常有用。

(八)是普通讀者，還是敘事學(xué)家

實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的研究表明文學(xué)敘事的普通讀者假定故事是被講述的，而且建構(gòu)了講述故事的“講述人”(teller)，因此，文本被看作是虛構(gòu)的文本內(nèi)在敘述者的話語(yǔ)，敘述者將這些話語(yǔ)傳達(dá)給讀者。建構(gòu)這樣的一個(gè)敘述者類似于建構(gòu)一個(gè)對(duì)話伙伴。［14］72-75很顯然，這個(gè)建構(gòu)過程能發(fā)生在那些即便是非個(gè)性化的第三人稱敘事中，因?yàn)槲覀円话銉A向于通過把文本細(xì)節(jié)歸因于產(chǎn)生它們的人物，來恢復(fù)文本細(xì)節(jié)。這樣，我們可以通過創(chuàng)造一個(gè)產(chǎn)生文學(xué)敘事的個(gè)體，來自然化文學(xué)敘事實(shí)踐。［15］28那為什么會(huì)有敘事學(xué)家反對(duì)普遍的人類認(rèn)知實(shí)踐，將這種建構(gòu)的合法性僅限在有明顯文本數(shù)據(jù)支撐的敘事里呢?答案再次回到一個(gè)更廣、更深的本質(zhì)層面，即與人們對(duì)敘事學(xué)的角色和本質(zhì)的理解相關(guān)。

人們可以把敘事學(xué)的中心任務(wù)界定為描述、說明和解釋(給出理由)個(gè)體讀者或不同社會(huì)群體對(duì)主要與文本相關(guān)的直覺和行動(dòng)，由此使得該學(xué)科走向經(jīng)驗(yàn)主義方向：個(gè)體—心理的，社會(huì)—文化的或歷史的。敘事學(xué)不是變成了一門文本科學(xué)，而主要是一門社會(huì)科學(xué)，研究個(gè)體或集體如何處理文本以及他們?cè)谝庾R(shí)中創(chuàng)造出什么圖像(心理再現(xiàn))。當(dāng)學(xué)者們忙于解釋讀者群體把文學(xué)本質(zhì)理解為界定它(內(nèi)涵)或限定它范圍(外延)的一種方式時(shí)，相似的操作也十分明顯。但是人們也可以把敘事學(xué)看作是一種以文本為導(dǎo)向的特殊實(shí)踐，這種實(shí)踐擔(dān)負(fù)起以大范圍的理論因素為基礎(chǔ)，遵循統(tǒng)一的證據(jù)規(guī)則、與客觀可辨的文本特征對(duì)應(yīng)，獨(dú)立發(fā)展清晰連貫的、系統(tǒng)的范疇、模式和特征。如心理學(xué)之于大眾對(duì)心理的心理概念，語(yǔ)言學(xué)家之于母語(yǔ)說話者對(duì)自己語(yǔ)言運(yùn)作的直覺理解，對(duì)敘事的各種不同的心理再現(xiàn)(圖像)或個(gè)體讀者或讀者群體所考慮的任何方面都將會(huì)作為獨(dú)立的研究敘事學(xué)的分析材料。將口語(yǔ)模式類比轉(zhuǎn)移至對(duì)復(fù)雜的書面藝術(shù)文本的描述，或許也是普遍的人類傾向，但它卻掩蓋了敘事學(xué)家辨別和描述的兩種敘事之間的基本差別。換言之，用自然的方式來自然化或恢復(fù)人為的藝術(shù)，或許會(huì)營(yíng)造一幅一致的畫面，但是學(xué)術(shù)模式和方法所界定的文本現(xiàn)實(shí)會(huì)產(chǎn)生更復(fù)雜多樣的畫面。這就有了兩種敘事學(xué)之間的選擇：一種是重構(gòu)性質(zhì)的、對(duì)文學(xué)敘事的前理論文化理解，另一種是敘事學(xué)自身對(duì)這種現(xiàn)象的理解。這兩種選擇演變成關(guān)于學(xué)科取向的元理論之爭(zhēng)的一部分，即關(guān)于學(xué)科的任務(wù)和目標(biāo)。這些普遍爭(zhēng)論永遠(yuǎn)是人類和文化科學(xué)元理論的一個(gè)部分，它們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)不會(huì)消失，由此導(dǎo)致了持久的、愈加專業(yè)化的敘述者之爭(zhēng)。

二

在“學(xué)科—學(xué)術(shù)框架”(disciplinary-scholarly framework)中，是否有任何關(guān)于“贊同到反對(duì)”(agreeing to disagreeing)的策略選項(xiàng)/政策選項(xiàng)呢?我認(rèn)為，近期的兩個(gè)研究為我們提供了可能：一個(gè)重新劃定了敘事學(xué)研究對(duì)象范疇的界限，另一個(gè)重新界定了敘事學(xué)概念的認(rèn)識(shí)論地位。

(一)超越敘事文本類型的敘述者

不斷的理論化，要求有相同的研究類別或?qū)ο蠓懂牎５侨绻凑涨袄碚撐幕瘜?shí)踐來劃分文化產(chǎn)品，很少會(huì)形成統(tǒng)一的類別。這對(duì)整個(gè)“文學(xué)”而言，是眾所周知的事實(shí)，“文學(xué)敘事”也不例外。文本之所以被歸類為文本，是因?yàn)樗鼈兙哂忻黠@的敘述和被敘述的標(biāo)記——在那些很多“限制性文學(xué)作品”(texts limites)—只是按照默認(rèn)的方式，歸類將會(huì)比把它們放置于如描述、議論、戲劇或抒情詩(shī)等其他文本類型要容易得多。這樣的邏輯后果是，在我們的文化中，任何試圖建構(gòu)一個(gè)統(tǒng)一敘述或敘述者模式，將所有文本變體都?xì)w為“敘事”的努力可能是徒勞無功的。相反，考慮敘述者的構(gòu)成和確保得到更好的理論結(jié)果，研究對(duì)象的一致性可以通過跨越三大文學(xué)文本類型(史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇)的傳統(tǒng)界限來實(shí)現(xiàn)，可以通過建構(gòu)由三個(gè)種類所組成的“大類”(mega class)來實(shí)現(xiàn)，其中包括有明顯的敘述標(biāo)記并且認(rèn)可敘述者位置和輪廓的文本。

通過對(duì)傳統(tǒng)界限的全新劃分得出來的“大類”將會(huì)有模糊的界限，因?yàn)閷?duì)于文本中敘述者存在的較低界限，不夠清晰。況且，因?yàn)檫@個(gè)“大類”是有意的理論操作的結(jié)果，它不會(huì)匹配、甚至?xí)`反我們的文化直覺。它也不會(huì)揭示或解釋文化自覺里的任何東西。但是它也不是用來做這個(gè)的，因?yàn)樗唤?gòu)出來只是為了一個(gè)理論目標(biāo)：在最大范圍內(nèi)繪制作為媒介的各種敘述形式，因?yàn)樗鼈冏鳛橐粋€(gè)整體存在于文學(xué)系統(tǒng)中，確立三種主要文本類型之間因它們擱置的優(yōu)勢(shì)和局限(長(zhǎng)度，舞臺(tái)表演等)所導(dǎo)致的共性與差異。一個(gè)無可爭(zhēng)辯的事實(shí)充分證明了重新劃定界限的正確性，即在很多的抒情詩(shī)文本和戲劇中都會(huì)遇到敘述情景和基本的敘述者位置。在抒情詩(shī)歌中，人們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)文本說話者重述過去他/她所經(jīng)歷的事件和經(jīng)歷(自我或同質(zhì)敘事)，而且經(jīng)常評(píng)價(jià)他或她正在回憶或講述這些經(jīng)歷的活動(dòng)。這些參照或元話語(yǔ)行為屬于敘述者最清晰的符號(hào)。在戲劇中，我們遇到舞臺(tái)上的框架人物，如傳令官、敘述者或向觀眾介紹人物并以異質(zhì)敘事(希臘悲劇中的合唱團(tuán)更具有同質(zhì)敘事的色彩)的方式評(píng)價(jià)他們活動(dòng)的舞臺(tái)經(jīng)理等。但是也有自我敘事的情景，如在記憶劇中，作為敘述者的人物向觀眾展示他自己過去生活的場(chǎng)景。雖然我們?cè)谑闱樵?shī)歌中不能明確地挑選出一個(gè)歷史趨勢(shì)，但是在二十世紀(jì)，戲劇的敘事化是一個(gè)眾人皆知的現(xiàn)象。近年來，很多敘事學(xué)家如布萊恩·理查森、莫妮卡·弗魯?shù)履峥?、安斯加爾·紐寧、彼得·許恩、約爾格·舍納特等發(fā)表了大量的關(guān)于抒情詩(shī)和戲劇中敘述及敘述者研究的優(yōu)秀成果。

(二)作為認(rèn)知工具的“敘述者”

對(duì)研究對(duì)象范疇的徹底重劃只是結(jié)束無休止?fàn)幷摰囊环N方式。第二種激進(jìn)的方式主要是重新概念化敘事理論，尤其是理論活動(dòng)的目標(biāo)以及評(píng)價(jià)理論概念和模式的標(biāo)準(zhǔn)。從這一觀點(diǎn)來看，我們的學(xué)科目標(biāo)不再是野心勃勃地發(fā)展適合所有真實(shí)或可能敘事的普適性的、總體性的理論、系統(tǒng)或模式，而是有更為適中的目標(biāo)——“認(rèn)知工具主義”(cognitive instrumentalism)。理論活動(dòng)現(xiàn)在被認(rèn)為擔(dān)負(fù)起發(fā)展概念工具，以更好地理解具體敘事文本或一群敘事文本，同時(shí)考慮到它們的構(gòu)成和功能?，F(xiàn)在沒有介入任何大規(guī)模的理論投入，更不用說本體論投入了，鑒于一些基本的理論預(yù)設(shè)或更高層面的理論承諾，不再有人問是否每個(gè)敘事，至少是每個(gè)敘事文本模式都必須要有敘述者，包括零敘述者的存在。相反，人們只是問在文本中運(yùn)用敘述者概念與不運(yùn)用敘述者概念相比，能得到什么。因此，人們要問，除了想象發(fā)生了什么事，還要額外地想象一個(gè)講述發(fā)生事件的人，這對(duì)于接受一個(gè)具體敘事是否有意義(初始時(shí))、是否必要(頂峰時(shí))。［8］260-261如果不是必須的，也沒有得到什么，那么使用敘述者既沒必要，也沒有用處。因此敘述者從文本自身的組成部分變成了一個(gè)闡釋工具，其價(jià)值、可行性、甚至是可保持的狀態(tài)都要具體問題具體分析，即完全依賴于它應(yīng)用于具體文本的結(jié)果，在于它的實(shí)用價(jià)值(敘事學(xué)作品的實(shí)踐價(jià)值)。具體應(yīng)用的功用、回報(bào)、知識(shí)獲益或認(rèn)知產(chǎn)物等才是關(guān)鍵?！拔覀儾粦?yīng)該假定一個(gè)內(nèi)在敘述者，除非這么做有同等重要的理由。內(nèi)在敘述者的假設(shè)既沒有一般的必要性，也不是預(yù)設(shè)的選項(xiàng)。它是需要用證據(jù)來證明的。”［9］68當(dāng)敘述者概念被帶入一個(gè)文本或一組文本時(shí)，需要考慮的關(guān)鍵問題是：在研究這個(gè)具體文本或一組文本時(shí)，使用這個(gè)概念有多大必要性或多少有用性?我們使用它能夠比不使用它看出什么?使用它能夠比不使用它幫我們回答(至少是更好地)什么問題?我們能使用這個(gè)概念做什么，因?yàn)槲覀兡芙柚渌侄稳缥谋久枋?、文本?shù)據(jù)的統(tǒng)一、與其他方面(如視角)的對(duì)應(yīng)、文本機(jī)制的解釋等。

不可否認(rèn)的事實(shí)是，在很多情況下，使用敘述者概念——被理論界定的和論述的——對(duì)于得出關(guān)于文本現(xiàn)象的滿意描述和解釋文本功能的不同方面(不可靠敘述者就是一個(gè)檢驗(yàn)的例子)而言，是非常有益的。但是鑒于“文學(xué)敘事”內(nèi)部在很大程度上的多樣性，文本被出于不同原因歸為這一類別，以及文學(xué)敘事不斷的、極端的歷史變化，不可能把敘述者概念應(yīng)用到文學(xué)敘事的所有種類，即便是在可以運(yùn)用的時(shí)候，也絕不可能有相同的認(rèn)知回報(bào)。在第三人稱過去式的異質(zhì)敘事中，可以說人們使用這個(gè)概念幾乎不會(huì)得到什么，即便敘述者概念(未標(biāo)記的，抹除的)在原則上與它沒有沖突。從另一方面來說，如前所述，當(dāng)敘述者的用途被擴(kuò)展至許多個(gè)不屬于敘事類別的文本和文本類型時(shí)，即便這個(gè)概念最初和試圖應(yīng)用的范疇就是屬于敘事類別的，敘述者概念是可應(yīng)用的，而且也有讓人欣賞的認(rèn)知回報(bào)。這使得上述討論的語(yǔ)料疆界的重新劃分，既合理也富有成效。

本文討論了關(guān)于一個(gè)核心理論概念的兩大主要修正。它只是當(dāng)下敘事學(xué)走向跨文類、跨媒介趨勢(shì)的一個(gè)表現(xiàn)，象征這個(gè)激動(dòng)人心的學(xué)科、動(dòng)態(tài)的學(xué)科、不斷變化的學(xué)科的下一場(chǎng)重要變革。

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Necessarily a Narrator or Narrator If Necessary：A Short Note on a Long Subject

URI Margolin
(Department of Comparative Literature，University of Alberta，Edmonton T6G2R3，Canada)

For(at least)literary narratives I propose to understand“narrator”as follows：An inner-textual speech position from which the current narrative discourse as a whole originates，and from which references to the entities，actions and events that this discourse is about are being made．Through a dual process of metonymic transfer and anthropomorphisation the term“narrator”is then employed to designate a presumed occupant of this position，the hypothesized producer of the current discourse．A narrator is a linguistically indicated，textually projected and readerly identified position whose occupant needs to be thought of primarily in terms of a communicative role，distinct from any actual world flesh-and-blood(or computer)producer of the text．The paper describes in brief eight different kinds of general considerations(linguistic，philosophical，methodological and general literary-theoretical)which can motivate a narratologist to judge the narrator category/instance as an indispensable or as a merely optional element of his general model of literary narrative．The article concludes with two recent theoretical moves which tend to circumvent the need for such a choice by either re-drawing the narratologist's domain of objects or by redefining the status of the narrator category itself．

narrator;narratology;speech position;necessity

(責(zé)任編輯 彭何芬)

I106

A

1009-1505(2011)06-0006-09

2011-09-10

本譯文屬于譯者的教育部人文社科項(xiàng)目(10YJC752033)、浙江省社科聯(lián)重點(diǎn)課題(2010Z06)、浙江省教育廳人文社科項(xiàng)目(Y201016253)階段性成果

尤里·馬戈林，男，加拿大埃爾伯塔大學(xué)比較文學(xué)系教授，主要從事敘事學(xué)和文學(xué)理論研究。

譯者簡(jiǎn)介：尚必武，男，安徽六安人，浙江工商大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士后，主要從事敘事學(xué)、當(dāng)代英美文學(xué)研究。