甘志斗

(武夷學(xué)院藝術(shù)系，福建武夷山 354300)

魏碑摩崖《石門(mén)銘》與《鄭文公》的象意探析

甘志斗

(武夷學(xué)院藝術(shù)系，福建武夷山 354300)

圣人“立象以盡意”，魏碑摩崖《石門(mén)銘》與《鄭文公》字體各呈“圓象”，其技法圓彰，一點(diǎn)一畫(huà)各自烘托“飛逸奇渾”與“醇古淵穆”之意境.結(jié)合時(shí)下新碑學(xué)得失，兩碑的取法之徑即“何以各呈圓象，何以各盡其意”也很值得探討.“技道同修，象意圓融”是學(xué)習(xí)此兩碑進(jìn)而學(xué)習(xí)所有魏碑的正確途徑.

魏碑摩崖；《石門(mén)銘》；《鄭文公》；象意

對(duì)魏碑摩崖《石門(mén)銘》與《鄭文公》的贊詞可謂多矣.其中，康有為以“飛逸奇渾，飄飄欲仙”[1]125評(píng)《石門(mén)銘》；清道人以“醇古淵穆，莫可與京”[2]258譽(yù)《鄭文公》，評(píng)價(jià)可謂精當(dāng).

《石門(mén)銘》處陜西褒城縣，刻于魏永平二年（509年）；《鄭文公》處山東平度市，刻于魏永平四年（511年）.同為魏碑書(shū)法藝術(shù)的高峰、同為摩崖石刻、同為圓筆主調(diào)，同具婉轉(zhuǎn)圓通的篆勢(shì)、精勁茂密的隸意、流動(dòng)暢達(dá)的草情，同為石刻上的太極！“圓象”是它們的共性，卻唱響著令人迷醉的不同旋律，留給后人無(wú)盡的遐想.

針對(duì)《石門(mén)銘》的取法，康有為以“筆氣渾厚，意態(tài)跳蕩”為之[3]1；于右任以“下筆簡(jiǎn)純，自然優(yōu)雅”化之[3]1；而清道人則以凝實(shí)的金文線質(zhì)夸張了《鄭文公》運(yùn)筆過(guò)程的節(jié)律起伏，所謂“目擊而道存者”[4]7.他們各出機(jī)杼，不斤斤于點(diǎn)畫(huà)的形跡而直取精神，各成一家風(fēng)骨，憑藉著極具根脈與拓化之功，支撐起自家演繹之法.

清代阮元的《南北書(shū)派論》和《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙楫》以及康有為的《廣藝舟雙楫》成為魏碑研究和倡導(dǎo)魏碑風(fēng)尚的先鋒，以后，碑學(xué)在一段時(shí)期內(nèi)似乎又復(fù)歸沉寂.當(dāng)下新碑學(xué)精心獨(dú)運(yùn)、自出新裁，倡導(dǎo)“還魏碑的本真面目，揭去清代以來(lái)由文人強(qiáng)加于魏碑上的面紗，使魏碑的豐富性、山野之氣與粗獷精神等原生態(tài)、藝術(shù)性彰顯出來(lái)，而不是用文人固有的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣去改造……”[5]他們?cè)噲D探尋出一條“以魏碑筆法寫(xiě)魏碑”[5]的碑學(xué)新路，將清代碑學(xué)未完成的事業(yè)繼續(xù)下去.筆者在此謹(jǐn)以力所能及的體察，比較《石門(mén)銘》與《鄭文公》，對(duì)二者各呈“圓象”、各盡其意，談幾點(diǎn)思考.

1 “立象以盡意”

書(shū)者“如”也，如心中之“象”[6].《易·系》釋卦云：“卦者，掛也；卦物象以示于人也”.“八卦成列，象在其中” ，圣人“立象以盡意” .倉(cāng)頡作書(shū)，依類(lèi)象形.字有萬(wàn)象，玄鑒于心.意為本，象為用，托意為象，由象達(dá)意.《石門(mén)銘》、《鄭文公》一以貫之、同源異流、各呈“圓象”、各盡其意.

1.1 各呈“圓象”

《石門(mén)銘》、《鄭文公》筆畫(huà)均具篆意，但它們所呈現(xiàn)的“圓象”不同.《石門(mén)銘》與《毛公鼎》頗多相類(lèi)，《鄭文公》則祖述《散氏盤(pán)》.《毛公鼎》筆畫(huà)圓勁茂雋、樸雅天真、逆入澀行、波勢(shì)分明、斜正兼施和靈動(dòng)蕭散等特征于《石門(mén)銘》中隨處可見(jiàn).《鄭文公》粗細(xì)接近、圓厚雍容的大篆筆調(diào)一如《散氏盤(pán)》.《石門(mén)銘》之圓筆，或卷或舒、乍輕乍重、起行轉(zhuǎn)收、靈動(dòng)跳蕩.《鄭文公》之圓筆，平實(shí)而峻肆、樸茂而疏宕、憨厚而深雅、沉寂而磅礴.

長(zhǎng)放線條在《石門(mén)銘》中常表現(xiàn)為一種起伏悠揚(yáng)、光潔典雅的氣質(zhì)，如“”之撇、“”之豎；而短收線條卻常表現(xiàn)為艱澀、委屈、丑拙和蓄勢(shì)的意態(tài)，如“”、“”字諸筆畫(huà)，長(zhǎng)短有姿，皆具深趣.折角可視為《鄭文公》典型筆畫(huà)，它有兩種表現(xiàn)：其一，表現(xiàn)為橫折間過(guò)度的斜線，它是大篆圓弧筆畫(huà)在魏碑的過(guò)渡形態(tài)（這一極具特色的筆法在唐楷中幾近消失），如“”字的橫折角、“”字的橫鉤角；其二，表現(xiàn)為金文筆畫(huà)交接處凝厚的焊點(diǎn)狀，尤為凝神、聚氣，如“”“”字的橫折角.

“未有畫(huà)直遂而能佳者.”[8]“凡人物之生也，必柔而潤(rùn)，其死也，必硬而燥.”[9]12《石門(mén)銘》、《鄭文公》皆善用曲筆，其窈深繚曲之味乃由紆余往復(fù)的曲筆所致.“行筆無(wú)有一黍米許而不用曲”，積點(diǎn)成線，成其“圓象”之基；曲進(jìn)而為轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)則不板、轉(zhuǎn)則不窮；曲出于自然，如流動(dòng)然，則無(wú)遠(yuǎn)不到、無(wú)微不入.

圓環(huán)的中宮的產(chǎn)生是以手腕為中心、其與毛筆觸點(diǎn)之距離為半徑的書(shū)寫(xiě)方式所致.就《石門(mén)銘》字形、字態(tài)和字勢(shì)進(jìn)行推測(cè)，書(shū)者王遠(yuǎn)雖被繩筐懸吊在崖壁空中，卻能悠然自得，作手臂所及范圍的抒情、隨性書(shū)寫(xiě)；這與魏晉士大夫在紙上以“自然筆法”書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)遙相呼應(yīng)，均處于身心安定的自在狀態(tài).所不同的是，《石門(mén)銘》書(shū)寫(xiě)以崖壁當(dāng)紙、天空山林為屋，其曠野神逸之氣，非閑雅斗室可比.《鄭文公》何以方筆攙和其間，卻給人以通體渾圓之感？妙在筆勢(shì)，方筆在其“滾動(dòng)”般的筆勢(shì)統(tǒng)攝下，筆畫(huà)外形為方而內(nèi)蘊(yùn)卻圓，正所謂“橫衍之勢(shì)，自創(chuàng)一格”[2]258.

《石門(mén)銘》章法呈星羅棋布，字距、行距錯(cuò)落疏朗，“荒荒坤軸，悠悠天樞”[12]42宇宙般空曠神秘的背景，將旋轉(zhuǎn)字勢(shì)引入“瑤島散仙，驂鸞跨鶴”[1]142之境，仿佛在提示著一個(gè)世間永恒的真理：“因流無(wú)滯，近乎神明，如坤軸天樞之循環(huán)往復(fù)，千載不停.”[9]44《鄭文公》章法循筆法、字法之意，統(tǒng)一協(xié)調(diào).其落筆中實(shí)而點(diǎn)畫(huà)回互成趣，結(jié)構(gòu)嚴(yán)峻、規(guī)矩而左右牝牡相得，縱成行、橫成列而字里行間連綴成幅、氣滿無(wú)闕.

1.2 各盡其意

《石門(mén)銘》書(shū)風(fēng)在歷史上極為獨(dú)特，乍密乍疏、乍斂乍縱，狼藉者，觸目悉是；縱橫者，無(wú)處不達(dá)，陰陽(yáng)、剛?cè)豳亢鋈f(wàn)變，給人以“無(wú)間心手，忘懷楷則”[12]163之感.《石門(mén)銘》之所以佳者，在于奇怪、在見(jiàn)性情.任情恣性、隨意所適，反映了魏晉時(shí)代崇尚老莊的審美情趣.《石門(mén)銘》以道骨仙風(fēng)為體、以變化散達(dá)為用，相互交感、放中有矩、似奇而常，萬(wàn)變中有不變的“散懷抱”的自然之道.王遠(yuǎn)雖無(wú)書(shū)名，但《石門(mén)銘》表現(xiàn)出來(lái)的奇逸、蕭散，顯然不是士君子雅情與中和之象，亦不同于缺乏“事外有遠(yuǎn)致”的民間書(shū)刻.“玄者，幽摛萬(wàn)類(lèi)，不見(jiàn)形者也.”[13]其“象”美在神韻，超越了法度，進(jìn)入到一種藝術(shù)創(chuàng)作的大自由的“玄”之境界.

永平三年（510年），鄭道昭由朝廷內(nèi)官調(diào)任邊陲外臣.在書(shū)寫(xiě)《鄭文公》期間，鄭道昭正值仕途失意，其儒家入世思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，開(kāi)始接受某些玄道意識(shí)[14].《鄭文公》形跡與氣象所傳達(dá)出來(lái)的，似乎是以儒家正心誠(chéng)意為主，隱貫著道家的優(yōu)游超邁，這也正符合鄭道昭此時(shí)的心境與審美情趣.如“”、“”謹(jǐn)栗中體象寬和、秩序中骨氣深穩(wěn)，與一派莊嚴(yán)廟堂之氣的唐楷（如顏體“”、柳體“”）形態(tài)迥異.它們中和穆穆、謙謙儒雅，然游刃于虛、全以神運(yùn)，不失天真機(jī)趣.

2 取法之徑

巔峰非一日可攀，所以人言其難.《石門(mén)銘》、《鄭文公》之難，正為其不可幸至.不善學(xué)者，學(xué)《石門(mén)銘》易流于炫耀，易入“野”；學(xué)《鄭文公》易流于形似，易致“匠”.《石門(mén)銘》于初學(xué)難、深解亦難，難于飛逸奇渾；《鄭文公》于初學(xué)較易、深解尤難，難于淳古淵穆.飛逸奇渾表現(xiàn)在筆畫(huà)上變化莫測(cè)、難于捉摸；淳古淵穆表現(xiàn)在筆畫(huà)上不以精微顯勝，但凝厚優(yōu)游、用心精微，難于體精用宏.后人取法，以筆代刀、以紙代石、以寫(xiě)對(duì)刻，當(dāng)何以為之？康有為、于右任以“不必相其耳目手足，而當(dāng)觀其精神流露處”[4]7解讀《石門(mén)銘》；清道人竭力提煉“金石氣”，終以凝實(shí)的銘文線狀解讀《鄭文公》，他們?nèi)》ㄖ畯酱砹藗鹘y(tǒng)碑學(xué)的杰出智慧.往后，再未見(jiàn)對(duì)《石門(mén)銘》、《鄭文公》取法獲標(biāo)志性成果者.

2.1 何以各呈“圓象”

探求技法乃謀求突破之前提，探求筆法乃探求技法之核心.圓筆之要，務(wù)使下筆勁沉，再練提勁、含忍，這已為常識(shí).“金石氣”是自然的產(chǎn)兒，為“精神端的處”[15]，依此為歸，真實(shí)可靠，亦屬公認(rèn).它們確為碑學(xué)之津梁.但這是總的概念.試想，僅以“金石氣”籠統(tǒng)地對(duì)應(yīng)《石門(mén)銘》、《鄭文公》，其結(jié)果將如何？“心昏擬效之方，手迷揮運(yùn)之理”[12]73，兩種線狀勢(shì)必混為一堂，“金石氣”終究難以詞諭，不能概其所有.《石門(mén)銘》、《鄭文公》各呈“圓象”，當(dāng)各有相對(duì)獨(dú)立的技法系統(tǒng)，分別審之尚精、仿之貴似，方能各得旨趣、各盡其意.

從事任何一門(mén)學(xué)問(wèn)，才、學(xué)和識(shí)缺一不可，而識(shí)為最先，“非識(shí)，才與學(xué)俱誤用”[9]155，從事碑學(xué)亦如是.中國(guó)古典書(shū)法理論一直缺乏精細(xì)分析的傳統(tǒng).“新碑學(xué)”所倡導(dǎo)的形式分析，以幾近科學(xué)研究的態(tài)度著眼于識(shí)，屬于“剝進(jìn)幾層之法”[9]146，“不狥人，不矜己，不受古欺，不為習(xí)囿”[9]156，可使初學(xué)者肯費(fèi)心鉆研.“對(duì)東方本土?xí)▉?lái)說(shuō)，它無(wú)疑是一根魔杖，妥善地運(yùn)用，可以起到點(diǎn)石成金，化腐朽為神奇之效.”[16]時(shí)下，新碑學(xué)沖破“透過(guò)刀鋒看筆鋒”[17]的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，重新評(píng)估魏碑，正是基于這樣的思考.由此，立足《石門(mén)銘》、《鄭文公》各自提供的視覺(jué)信息（包括拓片上石花、剝蝕、線條中段刻鑿的人事痕跡等），將所呈現(xiàn)的藝術(shù)元素作為研究的重中之重，從而探索出一套反應(yīng)各自與刻鑿筆畫(huà)真實(shí)狀態(tài)至為接近的語(yǔ)匯系統(tǒng)，我們就可以揭示這兩碑各自的本真面目，從而使它們的藝術(shù)性得到最為充分的表現(xiàn).

“當(dāng)于目而有據(jù)”[12]412，對(duì)應(yīng)形跡、存精寓賞、探賾索隱，可推究出點(diǎn)畫(huà)的不同用筆方式與運(yùn)行節(jié)奏.循此，運(yùn)用在具“金石氣”中鋒圓筆基礎(chǔ)上化出的釁扭、頓挫、裹鋒和絞轉(zhuǎn)等筆法，通過(guò)輕重緩急地隨機(jī)調(diào)整，我們可以完成不同的線形、線質(zhì)和線律，表現(xiàn)出不同情態(tài)的藝術(shù)元素，并準(zhǔn)確地完成一個(gè)個(gè)不同線形框架內(nèi)的種種節(jié)段組合.筆者經(jīng)認(rèn)真書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)：《石門(mén)銘》筆法無(wú)定、隨形而生，正所謂“一畫(huà)之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于豪芒.”[12]73幾乎所有筆法在其中都得到了盡情的施展；《鄭文公》不乏筆法豐富性，但其線條均統(tǒng)攝在輕重粗細(xì)接近、圓正寬闊和內(nèi)力彌漫的裹束為主的筆調(diào)之中.

2.2 何以各盡其意

《石門(mén)銘》和《鄭文公》的“圓象”通過(guò)謹(jǐn)小慎微的努力似乎有技可尋，然隨其深入，困惑亦接蹱而至：因拘于技，“刻鶴圖龍，竟慚真體”[12]164，澆淳散樸、無(wú)得性情.技法畢竟只是基礎(chǔ)，遠(yuǎn)不是書(shū)法實(shí)踐的全部.何為魏碑技法的高標(biāo)準(zhǔn)依憑呢？如何做到感覺(jué)與書(shū)寫(xiě)中真正的流暢？如何作到自然、輕松下的凝重？新碑學(xué)之失在于：對(duì)新碑學(xué)技法水平的運(yùn)用，缺乏更深處地把握形似之外的深層機(jī)制.

《石門(mén)銘》、《鄭文公》之崇高，既在其“象”、更在其“意”.《易·系》：“形而上者為之道，形而下者為之器.”[7]196道是道理、器是形跡，道不自器.法《石門(mén)銘》、《鄭文公》之形僅得器識(shí)，算不得大本領(lǐng)；由器體證其道，方是大手筆.“一個(gè)規(guī)定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創(chuàng)造物，它們?cè)诶锩孢\(yùn)行著，自覺(jué)著，自由自在.”[18]我們需將技術(shù)與蘊(yùn)含、感覺(jué)模式和所能考察的層面統(tǒng)統(tǒng)加以檢討.單純點(diǎn)畫(huà)而成中側(cè)、藏露、方圓、輕重和疾徐等變化，以表現(xiàn)世界諸象、陰陽(yáng)牝牡；中鋒精神涵蘊(yùn)而成釁扭、頓挫、裹鋒和絞轉(zhuǎn)等技法，以追蹤造化機(jī)運(yùn).或凜之以風(fēng)神，或溫之以妍潤(rùn)，或鼓之以枯勁，或和之以閑雅，以達(dá)其情性、形其哀樂(lè).“傍通點(diǎn)畫(huà)之情，博究始終之理”[12]164.這理便是機(jī)運(yùn)、便是陰陽(yáng)、便是剛?cè)岬摹盎d”，追溯到底便是“道”.

“道可道，非常道.名可名，非常名.”《道德經(jīng)》從一開(kāi)就告誡人們，過(guò)于刻板的定義有使精神實(shí)質(zhì)被閹割的危險(xiǎn).技成后必渾成精當(dāng)、無(wú)斧鑿痕，方為合道.法之所在，道必存焉，《石門(mén)銘》、《鄭文公》技法圓彰，一點(diǎn)一畫(huà)各自烘托“飛逸奇渾”和“醇古淵穆”之氣象.對(duì)《石門(mén)銘》、《鄭文公》精神的萃取必須深入內(nèi)部，收容其各自的文化內(nèi)容，兼融自身道德人格和生命涵養(yǎng)，將其點(diǎn)畫(huà)的精神含蘊(yùn)浸透在學(xué)人心里，而后化碑而出.

3 結(jié) 語(yǔ)

魏晉人懷著深情在生活中贊美從容、真摯和高尚，在內(nèi)向度的自由追求上趨于自覺(jué)、深入和成熟，《石門(mén)銘》、《鄭文公》或道或儒、一玄一理，各盡“飛逸奇渾”、“醇古淵穆”之意，正是這個(gè)時(shí)代生命價(jià)值祈向在藝術(shù)典范中的凝聚[19].它們是民族之魂，體現(xiàn)了自由與自律的生命張力及高尚的精神境界，凝結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)文人最高精神向往[20].

“殊姿共艷，異質(zhì)同妍”，按照孫過(guò)庭“初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)”[12]144的學(xué)書(shū)階段論，初學(xué)《鄭文公》之平正，中追《石門(mén)銘》之險(xiǎn)峻，后乃通會(huì)，“固義理之會(huì)歸，信賢達(dá)之兼善者.” 將二類(lèi)圓筆審美特質(zhì)相互通融，抑或是追蹤魏碑摩崖之美妙的有效途徑.

《石門(mén)銘》可見(jiàn)的藝術(shù)元素在魏碑中堪稱(chēng)最多，于新碑學(xué)具有典范性.《鄭文公》具有較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目瑒t，所提供的信息特征較為隱秘，遭新碑學(xué)冷遇，在所難免，這或許是當(dāng)下不空凈的藝術(shù)動(dòng)機(jī)使然.

“僅靠修養(yǎng)無(wú)法打造一部根基牢固的書(shū)法史”[21].“窮微測(cè)妙之夫，得推移之奧賾.”[12]78心不厭精、手不忘熟，對(duì)基本功精細(xì)、深刻的錘煉是必要的，“逼肖”是必須越過(guò)的初級(jí)階段；但是，倘若一味執(zhí)著，則難免陷入“刻畫(huà)過(guò)甚，未免傷韻”[22]的境地.若鑿其竅，反乎天道、逆乎自然，必有為而損.

善學(xué)者得魚(yú)忘筌，不善學(xué)者刻舟求劍.能在技法、妙在性情，技法有挾理之功、性情無(wú)獨(dú)立之能.以性情、涵養(yǎng)為理體，力行《石門(mén)銘》、《鄭文公》技法錘煉；對(duì)照《石門(mén)銘》、《鄭文公》形跡，通過(guò)探技體悟性情，終達(dá)“吾氣正直神依憑”[23]境界，技道同修、象意圓融，方為學(xué)習(xí)《石門(mén)銘》、《鄭文公》以及學(xué)習(xí)所有魏碑的正確途徑.

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Research on Styles and Meanings of Wei Dynasty’s Cliff-side CarvingsShimenmingandZhengwengong

GAN Zhidou
(Art Department, Wuyi University, Wuyishan, China 354300)

Sages could use external styles to express internal meanings. Both characters ofShimenmingandZhengwengong, two famous Wei Dynasty’s cliff-side carvings, had presented the “round image”. Its caving techniques were proficient and perfect. Each dot or stoke of the characters on these two carvings reflected meanings of either “fluent, unique and seamless” or “plain, fine and profound”. Compared with the present practices of the new tablet calligraphy, the techniques of these two cliff-side carvings, including the method to create the round image respectively and to express the profound meanings respectively, are worth researching. Holding the view that the techniques and wisdoms should be learned together and the external styles and internal meanings could be integrated in studying is the right way to study these two carvings and other carvings in the Wei Dynasty.

Wei Dynasty’s Cliff-side Carving; Shimenming;Zhengwengong; Style and Meaning

(編輯：朱青海)

K239.21

A

1674-3563(2011)01-0055-06

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2010-04-29

甘志斗(1966- )，男，江西進(jìn)賢人，講師，碩士，研究方向：書(shū)法，國(guó)畫(huà)