邱志誠
(首都師范大學(xué)歷史學(xué)院,北京 100089)
唐、五代成都的繪畫和雕塑
邱志誠
(首都師范大學(xué)歷史學(xué)院,北京 100089)
唐、五代成都畫壇群星璀璨,是全國繪畫的中心。主要原因是唐二帝避亂入蜀名家游從而至、前后蜀主對畫藝的重視。本地區(qū)相對和平,經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展,對繪畫、雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作、消費提供了物質(zhì)基礎(chǔ)亦關(guān)重要。成都雕塑藝術(shù)主要表現(xiàn)在佛教造像上,其唐、五代成就雖無法與此前輝煌的南北朝時期相擬,但也留下了很多精美的作品。
唐五代;成都;繪畫;雕塑;佛教造像
唐、五代時期,川蜀地區(qū)相對和平,經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展,故有“國家之寶庫”[1](卷九《諫雅州討生羌書》202)、“揚(yáng)一益二”[2](卷二百五十九《唐紀(jì)·昭宗景福元年》8430)之說。成都作為西蜀首善之區(qū),唐二帝播越,前、后蜀主復(fù)重畫藝,外來俊彥與本地才士齊頭并進(jìn),繪畫藝術(shù)遂臻于時代高峰——中國歷史上第一個美術(shù)流派(益州畫派)在宋代四川產(chǎn)生可謂由來有自。雕塑成就主要表現(xiàn)在佛教造像上,留下了很多藝術(shù)珍品。然尚無專文揭橥此一時期成都在美術(shù)史上之重要地位,筆者不揣谫陋,權(quán)拋引玉之磚,祈請方家教正。
唐代是我國繪畫史上的第一座高峰,成都在相當(dāng)長一段時期內(nèi)都是這座高峰的峰頂。以繪畫藝術(shù)而論,“唐代是中國畫全面成熟的時期”[3]124:人物畫宣告成熟,山水畫取得嶄新發(fā)展,并開創(chuàng)了花鳥畫新畫科,隨著社會文化、宗教的繁榮,壁畫藝術(shù)達(dá)到全盛,繪畫理論亦臻于一個更高的境界。[4]宋人就已經(jīng)指出:“君子之于學(xué)、百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣……畫至于吳道子,古今之變、天下之能事畢矣”[5](卷之五《書吳道子畫后》95)。再以畫家數(shù)量而論,張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》[6]所載唐代知名畫家即有206人(該書僅記至武宗會昌元年止),而唐以前歷代畫家總數(shù)才165人。唐代還是畫院機(jī)構(gòu)正式成立之時①,經(jīng)過五代西蜀、南唐制度化的路徑進(jìn)而開啟了宋代畫院畫鼎盛之門。如果把唐代繪畫分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時期[7]67,成都則從中唐起至唐末一直都是全國繪畫的中心,筆者統(tǒng)計了如下數(shù)據(jù)來說明此點。《圖畫見聞志》[8]上祧《歷代名畫記》,自會昌元年至宋神宗熙寧七年止,記唐末畫家27人,其中成都人就有6位,云“蜀人”者3人,籍貫為簡州(今四川簡陽)者1人,雖非蜀籍但流寓成都者②有11人,以上21名畫家都在成都留下了很多畫跡;與成都沒有“聯(lián)系”的只有6人。
五代時,成都仍然是全國繪畫的中心之一(另一個中心是南唐)。《圖畫見聞志》記五代畫家91人,其中成都人有12人,云“蜀人”者14人,非蜀籍流寓成都者6人,共計32人,以一地而占全國畫家總數(shù)的三分之一以上,是以“益都多名畫,富視他郡。”[9]
《益州名畫錄》記肅宗乾元至宋太祖乾德間畫家60人,時間起訖剛好包括中、晚唐及五代,范圍又復(fù)以益州為限,雖所記多與《圖畫見聞志》重合甚至相互抵牾③,但亦有可互補(bǔ)者④。其中明記“成都人”的有高道興、房從真、蒲師訓(xùn)(師房從真筆法)、蒲延昌(師訓(xùn)養(yǎng)子)、黃筌、黃居寶(筌次子)、黃居寀(筌少子)、李昇、李文才、阮知誨、阮惟德(知誨子)、張玟(《圖畫見聞志》作“玫”)、石恪、杜子環(huán)、杜敬安(子環(huán)子)、李壽儀(道士)等14人;記作“蜀人”的有李洪度、左全、周行道、孔嵩(一名景)、杜措、趙才、麻居禮(張南本弟子)、宋藝、王宰等11人;四川其他地區(qū)(多為成都周邊縣市,如簡陽、廣漢、眉山、什邡等地)的有張素卿(道士)、陳若愚(道士,素卿弟子)、張玄、楊元真(張玄外族)、張景思(張玄之裔)、杜弘義、程承辯、丘文播(后改名潛)、丘文曉(文播弟)、僧令宗(文播異姓弟)、僧楚安、姜道隱等12人;非蜀籍流寓成都的有孫位(后改名遇)、趙公祐、趙溫奇(公祐子)、趙德齊(公祐孫)、盧楞伽、趙德玄、趙忠義(德玄子)、常粲、常重胤(粲子)、杜齯龜、刁光胤、呂嶤、竹虔、滕昌祐、禪月大師、張詢、韋偃等17人;不知鄉(xiāng)貫的有范瓊、陳皓、彭堅、張騰、辛澄、張南本等6人。事實上,本書記籍貫為“蜀人”、非蜀籍流寓成都的畫家中有一部分極有可能就是成都人:如本書記作“蜀人”的李洪度,《圖畫見聞志》就記作“成都人”;本書記為非蜀籍流寓成都的常粲、常重胤父子,趙公祐、趙溫奇、趙德齊一家三代,《圖畫見聞志》就記作“成都人”。而且,所謂“非蜀籍流寓成都”,事實上很大一部分人就此落籍,也成了成都人,如“杜齯龜者,其先本秦人,避祿山之亂,遂居蜀焉”[10]卷中29⑤;又如趙德玄雖是“雍京人”,但其“天福年入蜀”[10]卷上16后即家于成都,子趙忠義亦成都著名畫家。斯亦足窺其時成都畫壇興盛之全貌,而知節(jié)目“中晚唐、五代全國繪畫中心”云者良非過甚其辭。
中晚唐、五代成都畫壇群星璀璨,畫家人數(shù)眾多,如王宰、孫位、范瓊、張素卿、李昇、黃筌父子,尤為時人所重而垂范千古。下面略為介紹以見所長,并以佐證成都繪畫藝術(shù)水平之超逸絕倫、各畫科皆達(dá)全國一流水平絕非虛譽(yù)。
王宰善畫山水樹石,意出象外,杜甫曾親眼見其所畫《昆侖方壺圖》,為作歌云:“十日畫一水,五日畫一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真跡。壯哉《昆侖方壺圖》,掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東,赤岸水與銀河通,中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆,山木盡亞洪濤風(fēng)。尤攻遠(yuǎn)勢古莫比,咫尺應(yīng)須論萬里。焉得并州快翦刀,翦取吳松半江水?!盵11]卷之九《戲題王宰畫山水圖歌》754-755
孫位本東越人,僖宗入蜀后他也來到成都?!昂蕾F相請,禮有少慢,縱贈千金,難留一筆?!惫鈫⒛觊g,他在應(yīng)天寺、昭覺寺作壁畫數(shù)堵,所畫“天王、部眾,人鬼相雜,矛戟鼓吹,縱橫馳突,交加戛擊,欲有聲響。鷹犬之類,皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬,并掇筆而描,如從繩而正矣。其有龍拏水洶,千狀萬態(tài),勢欲飛動。松石墨竹,筆精墨妙,雄壯氣象,莫可記述。非天縱其能,情高格逸,其孰能與于此邪?”[10]卷上1-2。其畫水更被譽(yù)為天下一絕,人謂“孫位畫水多洶涌,警湍怒濤人見恐。若教對此定妍媸,必定伏膺懷愧悚。再三展向冕旒側(cè),便是移山回磵力。大李小李滅聲華,獻(xiàn)之愷之無顏色?!盵12]37
范瓊、陳皓、彭堅同時同藝,寓居蜀城。三人善畫人物、佛像、天王、羅漢、鬼神。大中至乾符年間,三人合作于諸寺作壁畫二百余堵,“天王、佛像、高僧經(jīng)驗及諸變相,名目雖同,形狀一無同者。”圣興寺西方一堵,“甚著奇工,精妙之極也。焉芻瑟磨像兩堵,設(shè)色未半,筆蹤儼然,后之妙手,終莫能繼。”[10]卷上3-5三人中以范瓊年齡最小而“手筆稱冠”。[10]卷上18
張素卿少孤貧,性好畫。他曾在譙國公夏侯孜宅覽習(xí)隋唐名畫,“藝成之后,落拓?zé)o羈束,遂衣道士服,唯畫道門尊像?!厍潇吨T圖畫而能敏速,落錐之后,下筆如神,自始及終,更無改正。”前蜀王建修造青城山丈人觀,請他畫大殿,其作“五岳、四瀆、十二溪女(疑“與”字音訛)山林、溪沼、樹木、諸神及岳瀆曹吏,詭怪之質(zhì),生於筆端,上殿觀者無不恐懼。……當(dāng)代名流,皆推畫手?!盵10]卷上9-11
張南本中和年間寓止成都,攻畫佛像人物、龍王神鬼。相傳他在金華寺大殿畫明王八軀,剛畫完,一老僧入寺被嚇得蹶仆門下,因其“初不知是畫,但見大殿遭火所焚。其時孫位畫水,南本畫火,代無及者。世之水火,皆無定質(zhì),唯此二公之畫,冠絕今古?!焙笥钟趯殮v寺作畫一百二十余幀,“千怪萬異,神鬼龍獸,魍魎魑魅,錯雜其間,時稱大手筆也。”[10]卷上13-14
李昇“年才弱冠,志攻山水,天縱生知,不從師學(xué)?!瓕懯窬成酱ㄆ竭h(yuǎn),心思造化,意出先賢。數(shù)年之中,創(chuàng)成一家之能,俱盡山水之妙,每含毫就素,必有新奇。”[10]卷中27-28因初唐右武威大將軍李思訓(xùn)擅名山水,蜀人因是皆呼昇為“小李將軍”。
成都畫壇名聲最著者當(dāng)推黃筌父子。黃筌自幼即有繪畫天賦,曾隨刁光胤學(xué)竹石花雀,隨孫位學(xué)畫龍、水、松石、墨竹,學(xué)李昇畫山水、竹樹,“皆曲盡其妙?!斐瑤熤?。”后蜀兩主對之皆極禮厚,廣政年間“淮南通聘,信幣中有生鶴數(shù)只,蜀主命筌寫鶴於偏殿之壁。警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翹足者,精彩態(tài)體,更愈于生,往往生鶴立于畫側(cè)。蜀主嘆賞,遂目為六鶴殿焉?!仁?,蜀人未曾得見生鶴,皆傳薛少保畫鶴為奇,筌寫此鶴之后,貴族豪家竟將厚禮請畫鶴圖,少保自此聲漸減矣?!焙竺详啤靶聵?gòu)八卦殿,又命筌于四壁畫四時花竹、兔雉鳥雀。其年冬,五坊使于此殿前呈雄武軍進(jìn)者白鷹,誤認(rèn)殿上畫雉為生,掣臂數(shù)四,蜀王嘆異久之,遂命翰林學(xué)士歐陽炯撰《壁畫奇異記》以旌之。筌有春山圖、秋山圖、山家晚景圖、山家早景圖、山家雨景圖、山家雪景圖、山居詩意圖、瀟湘圖、八壽圖。”[10]卷上21-26徐光溥《秋山圖歌》有句云:“天與黃筌藝奇絕,筆精迥感重瞳悅。運(yùn)思潛通造化工,揮毫定得神仙訣?!盵12]36
黃居寀字伯鸞,為黃筌少子,“畫藝敏贍,不讓于父?!茨贤ê弥?,居寀與父同手畫四時花雀圖、青城山圖、峨眉山圖、春山圖、秋山圖,用答國信。使命將發(fā),秋山全未及畫,蜀王令取在庫秋山圖入角。居寀與父奉命別畫,經(jīng)月方畢,工更愈於前者,翰林學(xué)士徐光溥進(jìn)《秋山圖歌》以紀(jì)之。……當(dāng)時卿相及好事者得居寀子父圖障卷簇,家藏戶寶,為稀世之珍?!盵10]卷中34-35宋滅蜀后,黃氏父子征赴東京,是宋初最著名的畫家,作品成為宋代宮廷畫的“畫格”,“黃家富貴”風(fēng)格對宋院體畫的影響十分巨大。
中唐以前,蜀地見于記載的畫家僅梁令攢一人,為什么到了中晚唐、五代時期成都會一躍成為全國畫壇的中心呢?主要有四個原因。一是李畋所說的“唐二帝播越及諸侯作鎮(zhèn)之秋,是時畫藝之杰者游從而來”。[9]1-2安史亂起,玄宗西狩,宮廷畫家盧楞伽隨之來到成都,他是第一顆“巴蜀之地外來繪畫的種子”。[13]100一些民間畫家也避亂來到成都,如杜齯龜“避祿山之亂,遂居蜀焉”。 韋偃亦于此時“寓止蜀川”。[10]卷下62安史亂后,北方藩鎮(zhèn)割據(jù),戰(zhàn)爭頻連,一些畫家陸續(xù)徙寓成都,如趙公祐,“寶歷中寓居蜀城”。[10]卷上2范瓊、陳皓、彭堅“開成年……寓居蜀城”。[10]卷上5常粲“咸通年,……自京入蜀”。[10]卷上17黃巢亂起,僖宗重新踏上了老祖宗玄宗的西逃之路,隨駕抵達(dá)成都的畫家有孫位、呂嶤、竹虔、滕昌祐、張詢等。同樣,這一次也有很多民間畫家避亂來蜀,如張南本,“中和年寓止蜀城”。這些畫家中,除了少數(shù)如張騰“偶止蜀川”[10]卷上6后離開了四川,大多數(shù)都終身留在成都,子孫亦然。
二是五代西蜀地區(qū)相對中原來說社會仍然較為安定,加之西蜀統(tǒng)治者的提倡——“王蜀和孟蜀都很重視繪畫創(chuàng)作”[14]6——這就繼續(xù)吸引著中原畫家“孔雀西南飛”,如趙德玄、刁光胤等皆在“天福年入蜀”。[10]卷上16;卷中29不僅如此,甚至吸引了不少南方畫家,如禪月大師貫休,貫休亦在“天福年入蜀”。[10]卷下55
上述兩點,使得成都在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)持續(xù)作為全國繪畫人才集中的中心而存在。更重要的是,外地畫家的涌入給成都本地畫家?guī)砹诵碌募挤ㄅc風(fēng)格,從而使其學(xué)有所師,即所謂“標(biāo)格楷模,無處不有”。[9]1如麻居禮師從張南本,孔嵩、黃筌師從刁光胤,黃筌復(fù)于“花竹師滕昌佑,……鶴師薛稷,龍師孫遇”,皆是例證。正因為黃筌有條件轉(zhuǎn)益多師,“所以筌畫兼有眾體之妙,故前無古人,后無來者”。[15]卷十六176此固言黃筌何以得稱巨子,然實亦可移釋成都以僻地而引領(lǐng)畫藝高標(biāo)之由。
三是四川因為沒有大規(guī)模戰(zhàn)爭阻斷,經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展,為繪畫藝術(shù)的興盛提供了必要的物質(zhì)條件。如果沒有成都地區(qū)經(jīng)濟(jì)的繁榮,這樣數(shù)量眾多的繪畫雕塑創(chuàng)作是不可能的。同樣,在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上,佛、道宗教才可能盛濫,成都的佛寺道觀非常之多,這又為畫家們提供了一個馳騁競技的舞臺(其時壁畫盛行,很多畫家都是因此成名)。圣壽寺、圣興寺、凈眾寺、中興寺等寺廟處處皆有畫家手筆,特別是始建于肅宗至德二年的大圣慈寺,“是唐宋時期最具有代表性的寺院之一。其時有九十六院,八千五百區(qū)……當(dāng)時即被譽(yù)為‘震旦第一叢林’”,[16]67“舉天下之言唐畫者莫如成都之多;就成都較之,莫若大圣慈寺之盛”。[17]1247“大慈寺曾擁有雕塑佛像千余尊,更擁有壁畫一萬五千五百余壁。其中神佛畫像及經(jīng)變等一萬四千壁,山水、花鳥、龍虎、臺閣等一千五百壁,總計約三萬一千平方米,數(shù)量之多,與敦煌莫高窟擁有的唐宋壁畫相當(dāng)?!盵16]67
四是中晚唐時期,中原許多士族縉紳為避戰(zhàn)亂,也多流寓成都,他們在購置書畫方面的“不吝財施”[17]1247形成佛寺道觀之外的另一個巨大的書畫藝術(shù)品消費市場。上述兩點使得集中在成都的眾多畫家不必轉(zhuǎn)行另謀生計,其藝術(shù)行為可以繼續(xù)下去,可以在藝術(shù)的道路上進(jìn)一步探索。
最后,補(bǔ)充說一句,成都在中、晚唐因其居畫壇中心地位對唐代繪畫產(chǎn)生的作用與影響固不待言,其實即便在初唐、盛唐,蜀中山水間接對唐代繪畫登頂所起的哺育推動也是相當(dāng)巨大的,彼時很多著名畫家都到過蜀地,如被稱為畫圣的吳道子,一生就曾兩次入蜀,第一次在其成名前,“事逍遙公韋嗣立為小吏,居于蜀,因?qū)懯竦郎剿紕?chuàng)山水之體,自為一家”。[6]卷九《唐朝上》175第二次在其入宮為內(nèi)教博士后,“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵山水,遂假吳生驛駟,令往寫貌。及返,問其狀,奏曰:‘臣無粉本,并記在心。’乃圖嘉陵江三百里山水于大同殿,一日而畢”[18]《神品上》3。近人潘天壽評其“行筆放縱,如雷電交作,風(fēng)雨驟至,一邊前人細(xì)巧之積習(xí)……開盛唐之風(fēng)氣”[7]76。又如以畫鶴聞名的薛稷亦到過成都,“蜀郡多有公畫。盧求《成都記》云:‘府衙院西廳,少保(指薛稷,他曾官太子少保)畫鶴與青牛?!雹?/p>
成都在雕塑藝術(shù)上的成就主要表現(xiàn)在佛教造像上,南北朝和唐、五代是成都佛教史上兩個重要時期,成都地區(qū)的佛教造像也主要鑿造于此二期,故這里趁便述及成都南北朝時期的佛教造像,而不以標(biāo)題所稱“唐、五代”為限。
從全國范圍來看,“南朝佛教石刻造像歷來較為少見?!饕鐾恋攸c集中在四川成都地區(qū)”。[19]64清光緒八年(1882年)至1954年,四次在成都西門外萬壽寺遺址發(fā)掘出石佛像三百多尊,今多收藏于四川省博物館⑦。萬壽寺始創(chuàng)于漢,梁時名安浦寺,明末毀于戰(zhàn)亂。萬壽寺佛教造像最重要的有梁普通四年造像龕、中大通元年釋迦牟尼立像、中大通五年釋迦牟尼造像龕、太清二年觀世音菩薩造像龕、大同三年佛像。萬壽寺造像突出反映了當(dāng)時“對無量壽佛和彌勒佛的信仰”[20]30,也反映了對觀世音菩薩的信仰,中大同三年造像龕主像就是觀世音菩薩,“開創(chuàng)了觀世音菩薩為主像供奉的先河?!盵20]31萬壽寺造像組合與布局復(fù)雜,“其佛、菩薩、供養(yǎng)人的清秀面容和服飾,具有明顯的南朝時期作風(fēng)……將碑龕式造像發(fā)展到一個高峰?!盵20]31除規(guī)模無法與北朝抗衡外,“其藝術(shù)之卓越,較之北朝有過之而無不及?!盵21]383“在南北朝的造像中獨放異彩”[22]87,是四川早期佛教造像的典型代表,也是“南朝佛教藝術(shù)鼎盛時期的代表作”[22]86。尤值一提的是,由于成都位于西南邊陲,道通東南亞及南亞諸國,萬壽寺佛教造像中還出現(xiàn)了中南半島的人物造型,顯示出印度“笈多時期秣菟羅派藝術(shù)的影響”[22]90,為研究成都在中外交流上的作用與地位提供了重要材料和證據(jù)。1990年,成都商業(yè)街又發(fā)現(xiàn)了9尊南朝佛教石造像,題材組合主要有一佛二菩薩、一佛四菩薩、一佛二菩薩四力士。此外還有雙身佛造像,這是較為特殊的現(xiàn)象,可能與梁武帝造雙像有關(guān)。這些佛像背后都聳立有一蓮瓣型大背光。[23]1995年,成都西安中路也出土了9件石刻,除一件為道教造像外其余八件均為佛教造像。[24]這些都是近年南朝佛教造像的重要發(fā)現(xiàn),有待進(jìn)一步研究。
成都地區(qū)南朝佛教造像據(jù)其風(fēng)格分為三期⑧:第一期從劉宋元嘉年間到齊建武末年,以成都西安路齊永明八年造像、商業(yè)街齊建武二年造像為代表。此期造像有背屏式和造像碑兩種,題材主要有彌勒、無量壽、觀音等,均為坐像,觀音與彌勒正面著佛裝,結(jié)跏趺坐,背面交腳坐,著菩薩裝。組合多為一佛二菩薩,造型古樸,裝飾簡單,佛磨光肉髻,身軀健壯,肩膀渾厚。第二期從齊末到梁武帝太清以前,以西安路梁天監(jiān)三年造像、商業(yè)街二號造像、西安路梁大同十一年造像、西安路梁中大通二年造像為代表,這一時期造像最多。此期仍以背屏式造像為主,題材主要有無量壽、彌勒、觀音、釋迦雙身、釋迦多寶等,組合有一佛二菩薩、一佛四菩薩四弟子二力士、二佛三菩薩二弟子二力士等多種形式。此期前一階段造像多為背屏式一佛二菩薩組合,背屏裝飾簡樸,主尊分坐式和立式兩種,造像瘦削,扁平狀斜肩,衣襟呈三角尖狀飄起,磨光肉髻,手腳纖細(xì),身體扁平單薄。后一階段出現(xiàn)了大量單體造像,內(nèi)容復(fù)雜,組合形式多種,佛像以螺髻為主,也有磨光肉髻,造像衣紋繁雜,頸部多有蠶紋,背屏式造像裝飾復(fù)雜,多飾以佛傳故事、飛天、寶塔等。第三期從梁太清年間到西魏北周時期,以西安路梁太清五年阿育王造像、萬佛寺北周保定二年至五年阿育王像、四川省博物館藏北周天和四年彌勒像為代表。此期造像多為身著通肩袈裟的阿育王立像、圓雕釋迦和彌勒坐像。阿育王均為渦紋狀肉髻,嘴角有八字胡。釋迦像則螺髻低平,座下有壺門,袈裟下懸部分減少,彌勒菩薩滿身掛飾瓔珞,身體曲線明顯,與第一、二期的肋侍菩薩迥異。⑨
就整個四川來說,唐代佛教石刻造像數(shù)量更多,“為全國盛唐以后各省石窟、摩崖造像之冠”[25]49,“全省龕窟在10個以上的分布點有120多處”[26]2,“高達(dá)10米以上的大型摩崖石雕佛像就有17處之多,占全國現(xiàn)存10米以上大佛的74%?!雹獬啥茧m然不是四川此期佛教石刻造像最盛之地,成就也無法與此前輝煌的南北朝時期相擬,但也留下了很多精美的作品,主要有以下諸處。
(一)邛崍石筍山、花置寺、磐陀寺摩崖造像。邛崍市是成都地區(qū)現(xiàn)存摩崖造像規(guī)模最大、最集中之處,石筍山摩崖造像位于大同鄉(xiāng)景溝村,計33龕;磐陀寺摩崖造像位于臨邛鎮(zhèn)磐陀村,計6龕;花置寺摩崖造像位于臨邛鎮(zhèn)柏樹村竹溪湖,計13龕。三處造像布局嚴(yán)謹(jǐn),反映佛教題材較多,內(nèi)容豐富。造型豐滿,比例勻稱,天王、金剛力士的造像肌肉遒勁,浮雕“飛天”衣紋、瓔珞線條流暢,飄逸絕倫,而尤以菩薩造像體態(tài)婀娜、面相嫵媚溫柔,為其精華。此外,花置寺千佛龕約1600尊小佛像,均為25厘米高,形態(tài)各異,活靈活現(xiàn),高超的雕刻技藝亦令人驚嘆。體現(xiàn)了唐代中、晚期的不同風(fēng)格,是少見的精品。11
(二)蒲江摩崖造像。蒲江縣在成都西南,“境內(nèi)共有摩崖造像50處,計389龕,造像5075軀;主要分布在東南部的長秋山一線。”[27]49一般為長方形平頂龕,多采用一龕多尊造像的形式,有的龕可以有成百上千尊小型淺浮雕造像?!皵?shù)量之多,內(nèi)涵之豐富,時間跨度之大,又為我們現(xiàn)在研究有關(guān)學(xué)科所不能忽視,是……我國雕塑史上一個不可缺少的環(huán)節(jié)?!盵27]54其中飛仙閣摩崖造像位于朝陽湖鎮(zhèn)二郎潭兩岸山崖上,故又名二郎潭摩崖造像。北岸87龕,南岸5龕,計92龕777尊12。屬于唐代的造像有64龕491尊,主要如唐永昌元年(689)所造瑞像龕、釋迦、三世佛、華嚴(yán)三圣、彌勒、觀音、千手觀音、如意輪觀音、地藏、天龍八部、胡人天王等。瑞像龕尤值一提,是四川年代最早的菩提瑞像,對研究瑞像在中國的傳播具有重要意義。龍拖灣摩崖造像位于鶴山鎮(zhèn)蒲硯村古佛山,包括龍拖灣、庵子巖、土地嘴、石馬庵4處造像群,有造像23龕209尊,唐代造像占絕大部分。13長秋山尚有唐代道教造像7龕,題材為太上老君、女真、力士等,并有反映玄宗時丹棱龍鵠山女冠楊正見來到長秋山食人形茯苓白日飛升故事的雕刻,極富特色。這種佛道同祀一山的情況正是隋唐在大多數(shù)時間二教并崇的一個縮影。
(三)龍興寺出土佛像。龍興寺位于彭州城關(guān)北門,始建於東晉,初名“大空寺”,唐玄宗開元六年(718年)詔改為“龍興寺”。龍興寺歷來高僧輩出,有“七佛勝地”美稱。20個世紀(jì)重修舍利塔時掘出了數(shù)十尊石雕佛像,最早者為梁武帝大通五年(533年)造,其余均為隋、唐所造,古樸精美,具有很高的藝術(shù)價值。14
注釋:
①此為學(xué)界普遍接受的一般看法。又,華彬認(rèn)為“如果從宮廷繪畫的基本特征來看。凡是為宮廷所吸納和雇用,以皇帝的旨意為作畫指向的繪畫形式和繪畫機(jī)構(gòu),都應(yīng)該納入官廷繪畫的范疇之內(nèi)。而在戰(zhàn)國秦漢時期便早就存在這樣的畫家形式,兩漢六朝時期的‘鴻部門學(xué)’和‘少府’機(jī)構(gòu)也在職能上完全類似于隋唐的‘集賢院’,并出現(xiàn)了‘待詔’、‘黃門侍郎’、‘知畫事’、‘少府卿’等宮廷繪畫專職官職。既然這樣,完全有理由把宮廷繪畫的起源追溯到戰(zhàn)國兩漢時期,而宮廷繪畫的雛形則可能更為久遠(yuǎn)”(《中國宮廷繪畫史》,遼寧美術(shù)出版社,2003年,第10頁)。
②其中有的有明確鄉(xiāng)貫,有的但云“不知何許人也”。
③如《圖畫見聞志》記杜敬安為“(杜)齯龜之子”而《益州名畫錄》記其為成都“(杜)子環(huán)子也”。
④如《圖畫見聞志》記張贊、王浹等而《益州名畫錄》不載,《益州名畫錄》記黃筌少子黃居寀、王宰等而《圖畫見聞志》不載。
⑤韋賓認(rèn)為“《益州名畫錄》的作者不是黃修復(fù),而是辛顯”。見《lt;益州名畫錄gt;目錄作偽與逸格內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變》,《美術(shù)觀察》2005年第8期,第84頁??蓞⒖?。
⑥原書佚,《益州名畫錄》卷下引,第61-62頁。
⑦參見馮漢驥《成都萬佛寺石刻造像——全國基建出土文物展覽會西南區(qū)展覽品之一》,《文物》1954年第9期;劉志遠(yuǎn):《成都萬佛寺石刻藝術(shù)》,中國古典藝術(shù)出版社,1958年;劉庭璧:《成都萬佛寺石刻造像》,《成都文物》1987年第1期。
⑧將成都南朝佛教造像分為三期為學(xué)者共識,但起止年限略有不同。如李裕群認(rèn)為“第一期:約齊永明元年(483年)至梁普通年間(520~526年)?!诙冢杭s梁普通年間(520~526年)至梁益州為西魏所占前(553年)?!谌冢何魑褐帘敝軙r期(553~581)”(參考文獻(xiàn)[19]揭文第66-67頁)。此觀點與本文所采雷玉華說(詳參其《成都地區(qū)在南北朝佛教史上的重要地位》,《四川文物》2001年第3期)并無重大區(qū)別,但其主要以業(yè)已發(fā)現(xiàn)的造像年代為起訖,倘有如齊永明元年前之新發(fā)現(xiàn),則是其分期所不能涵蓋的,此其欠周處。
⑨參見參考文獻(xiàn)[19]揭文;(日)八木春生:《關(guān)于中國成都地區(qū)的佛教造像——以520-540年間造像為中心》,顧虹譯,《敦煌研究》2003年第3期;前揭雷玉華文。
⑩蜀石:《天府摩崖石雕大佛興盛的歷史文化背景》,《文史雜志》1989年第1期,第43頁。又,該文認(rèn)為造成這一現(xiàn)象的主要原因是“四川經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá),商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快……隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,文化事業(yè)也較發(fā)達(dá)……佛教藝術(shù)相應(yīng)得到發(fā)展”、“統(tǒng)治階級的提倡”和“戰(zhàn)爭頻繁,人民生于水深火熱之中,精神無所寄托……不得不祈求神佛護(hù)佑,而川中地區(qū)雖蒙受了戰(zhàn)爭的陰影,但受到兵資的直接危害不多。所以有條件在山崖上大造佛像”。
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K242;J209
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1004-342(2011)01-47-05
2010-06-20
邱志誠(1973-),男,首都師范大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生。