馬軍英

(鄭州航空工業(yè)管理學院,河南鄭州450015)

表現(xiàn)的深切,格式的特別
——魯迅《秋夜》的內(nèi)在節(jié)奏及其相關的詩學問題＊

馬軍英

(鄭州航空工業(yè)管理學院,河南鄭州450015)

在中國現(xiàn)代文學史上,魯迅的《野草》是一個非常獨特的文本。很多研究者從不同角度進行了深入探索,但依然有許多問題待進一步研究。《秋夜》是《野草》的第一篇,對我們從詩學和思想內(nèi)涵的角度理解《野草》具有非常重要的意義?！肚镆埂肥囚斞笇徝绖?chuàng)造活動的呈現(xiàn),它是作者心物交融的產(chǎn)物?！靶摹薄拔铩敝g呈現(xiàn)出動態(tài)互動關系,它表現(xiàn)出一個有規(guī)律性的交替變化,這構(gòu)成了審美活動的內(nèi)在節(jié)奏。這一節(jié)奏由三個節(jié)拍構(gòu)成,每個節(jié)拍構(gòu)成如下:物→心→物→心→物。就其思想內(nèi)涵而言,是魯迅對未來想象的消極乃至絕望;整個詩篇在形式上具有明顯的對話性和復調(diào)性。

詩學;思想含義;心物交融;內(nèi)在節(jié)奏;絕望;對話性;復調(diào)性

一

在中國現(xiàn)代文學史上,魯迅的《野草》是一個非常獨特的文本。這一文本不但對我們探索魯迅的精神結(jié)構(gòu)具有非常重要的意義,也對當前的詩學研究提出了挑戰(zhàn)。盡管許多學者對它從不同角度進行了相當深入的研究,但依然還有許多問題有待深入探討。《秋夜》作為《野草》的第一篇,在這部散文詩集里面占據(jù)了很重要的位置。日本學者丸尾常喜說:“《秋夜》作為《野草》思想和藝術的出發(fā)點,占有不可替代的位置?！盵1]可見,從詩學藝術形式和思想內(nèi)涵上準確把握《秋夜》,對理解《野草》具有非常重要的意義。

盡管在《秋夜》這一詩篇中,魯迅所寫的是其所見所聞與所思所感,其所見所聞者乃暗夜、星空、小粉紅花、棗樹、“夜游的惡鳥”、小青蟲、燈之類,這些東西用中國傳統(tǒng)的術語一言以蔽之即“物”(或者“景”;或者“境”);其所思所感者,是由這些“物”所引發(fā)的情緒、情感、想象、愿望等,一言以蔽之即“心”(或者“意”;或者“情”)。心和物這兩個范疇及其變體如情與景或者意與境等是中國傳統(tǒng)美學的基本范疇,但中國傳統(tǒng)的文學理論思維卻未能對這一詩篇進行有效的闡釋。不過,如果我們變換一下思維,從傳統(tǒng)的“情景交融”或者“意與境渾”這一類靜態(tài)的結(jié)構(gòu)分析中轉(zhuǎn)換一個方向,從動態(tài)的關系層面進行考察,看看這一詩篇中的“心”“物”之間呈現(xiàn)出一種怎樣的動態(tài)關系,這種動態(tài)關系又呈現(xiàn)出怎樣的節(jié)奏表現(xiàn)。簡單說來,我們需要從審美活動的節(jié)奏及其特點來探索《秋夜》這一詩篇的形式建構(gòu)與其思想含義。

文學作品的節(jié)奏往往有兩個層面。一個層面表現(xiàn)在語音層面,在詩歌中的典型表現(xiàn)就是押韻、平仄、音步等,這種節(jié)奏是外在的、明顯的、表層的。審美活動的節(jié)奏則是內(nèi)在的,是作者的思想、情緒、意志、愿望等運動變化的節(jié)奏。正如巴赫金所云:“節(jié)奏可以從結(jié)構(gòu)形式和布局形式兩個方面來理解:作為可憑經(jīng)驗接受的可聽、可知的聲音材料的安排形式是布局節(jié)奏,如果節(jié)奏具有情緒方向,與它所要表現(xiàn)的內(nèi)在追求和張力的價值相關,那就是結(jié)構(gòu)形式節(jié)奏?！盵2]巴赫金所說的“結(jié)構(gòu)形式節(jié)奏”在此可以理解為審美活動的節(jié)奏。準確地把握審美活動的節(jié)奏對正確把握作者的思想、情感等具有非常重要的意義。如何把握《秋夜》的內(nèi)在節(jié)奏,就需要認真分析和觀察這一文本中的心與物之間的運動、變化的關系、過程和形式。

二

《秋夜》開篇就是“在我的后園,可以看見墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹”[3]。這一句最表層的意義當然是對棗樹的敘述。這樣一個開頭,也像其他任何一個文本的開頭一樣,作為一個標志,由生活倫理活動轉(zhuǎn)換到審美活動。不過,這一敘述卻造語奇崛,把我們引向了對作者自身和敘述對象的雙向注意,在分析文本時我們既要注意作者自身,也要注意敘述對象,并思考二者之間的關系。不過,作者和棗樹之關系在這里沒有展開,魯迅把目光朝向天空:

這(棗樹)上面的夜的天空,奇怪而高,我生平?jīng)]有見過這樣的奇怪而高的天空。他仿佛要離開人間而去,使人們仰面不再看見。然而現(xiàn)在卻非常之藍,閃閃地映著幾十個星星的眼,冷眼。他的口角上現(xiàn)出微笑,似乎自以為大有深意,而將繁霜灑在我的園里的野花草上[3]。

這種描寫固然充分利用了對象自身的自然特點,但魯迅也把自己的情感、意向投射其上。秋夜的天空自然的屬性是黑暗,盡管作者說“非常之藍”,但讀者也會依據(jù)其自然的特征意會其黑暗。特別是當魯迅不用人們習慣的“閃爍”等詞語而用“冷眼”時,這就把讀者的情緒體驗引向黑暗和陰冷這一個維度上。魯迅對天空的描寫——天空“口角的微笑”“似乎自以為大有深意”——使人產(chǎn)生恐怖感。這樣,秋夜的黑暗和陰冷很容易被讀者轉(zhuǎn)換為文化的、生存論意義上的黑暗和陰冷。在這一段中,“離開人間”、“冷眼”、“微笑”和“深意”從修辭的角度看是擬人,但從心理活動的方式來看其實是想象。從藝術觀察這個角度來看,這一段可謂是由境生情,由物而心:首先是看到的對象——秋夜的天空、月亮和星星,這些物象引發(fā)魯迅的想象,可用公式化的方式來描述如下:物→心(我)。從涵義這一個角度來看,這是從負面的消極的意義上對秋夜的描寫,表現(xiàn)了魯迅對秋夜的否定性態(tài)度。

接下來是對“野花草”的敘述,魯迅將筆墨集中在小“粉紅花”上:

她在冷的夜氣中,瑟縮地做夢,夢見春的到來,夢見秋的到來,夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上,告訴她秋雖然來,冬雖然來,而此后接著還是春,胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞來了。她于是一笑,雖然顏色凍得紅慘慘地,仍然瑟縮著[3]。

常識告訴我們,粉紅花不會想象。這種想象究其實是魯迅自己的想象投射,是魯迅自己的觀念表達。值得注意的是,小粉紅花的想象顯示出這樣一種時序:春→秋→冬→春。這里沒有了夏,自然的季節(jié)交替被改變,而不祥、冷酷、不幸的時間被有意無意地彰顯、拉長。小粉紅花想象中的詩人言行值得玩味:“告訴她秋雖然來,冬雖然來,而此后接著還是春,胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞來了。”從語調(diào)的角度來看,這一句話實為雙聲語,里面有兩個聲音:其一為“秋雖然來,冬雖然來,而此后接著還是春”。這是詩人的聲音,是小粉紅花所想象的詩人對小粉紅花的寬慰。其二為“胡蝶亂飛,蜜蜂都唱起春詞來了”,這是魯迅的聲音,對“詩人”的話進行反諷:春天并不如想象的那么美好。這兩種聲音和前面的時序安排隱含著這樣一種思想:沒有希望的循環(huán)。故行文從想象回到現(xiàn)實:“她于是一笑,雖然顏色凍得紅慘慘地,仍然瑟縮著?！边@里是“慘”“笑”:秋夜的黑暗和冷酷對小粉紅花來說是一種毀滅性的力量。小粉紅花的明天尚不得而知,其對未來的想象則更難以樂觀。這里隱含著對小粉紅花想象的否定,而說到底這是魯迅自己對未來的否定。其實,和魯迅《希望》一文相參照,我們可以對此有更直接的理解:小粉紅花其實就是“暗中的花”[4];所想象的春天其實是“悲涼漂渺的青春”,這種想象從本質(zhì)上來講其實是“填以沒奈何的自欺的希望”?？傊?魯迅對小粉花的描寫體現(xiàn)了一個由物而心的感受和想象的過程:物(對象,或者客體,下同;這里是天空)→心(我,主體;這里是對天空等的想象)→物(小粉紅花)→心(小粉紅花對未來的想象)→物(小粉紅花)?？梢钥闯?這里已經(jīng)表現(xiàn)出了內(nèi)在節(jié)奏的特征。從涵義角度來說,這里的“物”,先是天空等,然后是小粉紅花,這里的“心”先是對天空的消極的想象,后是對小粉紅花所引起的魯迅對未來的消極的想象,然后再回到物(小粉紅花),對小粉紅花的描寫流露出對未來的否定態(tài)度——其未來不得而知。這種心物交替的節(jié)奏形式表現(xiàn)出來的是魯迅對未來的絕望。

三

《秋夜》的第二部分一開始是對棗樹的敘述。

棗樹,他們簡直落盡了葉子。先前,還有一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子,現(xiàn)在是一個也不剩了,連葉子也落盡了。他知道小粉紅花的夢,秋后要有春;他也知道落葉的夢,春后還是秋[3]。

在人們的生活經(jīng)驗中,棗樹自有其剛勁堅韌的形象,這使其很容易成為一種精神之象征,一種精神性的存在。唯其如此,魯迅才在不經(jīng)意的時候?qū)煽脳棙涞膹蛿?shù)人稱“他們”轉(zhuǎn)換成了一個單數(shù)人稱的“他”,而這一個“他”其實就是此時魯迅的自我指稱。如上文所說,小粉紅花的夢其實就是魯迅自己的夢,而知道小粉紅花夢的棗樹其實是魯迅自己的“知道”:“他(落葉)知道小粉紅花的夢,秋后要有春;他也知道落葉的夢,春后還是秋。”“落葉的夢”區(qū)別于“小粉紅花的夢”,落點在“秋”,一種悲涼失敗的情緒蘊含其間。在未來的想象性上,棗樹的落葉和小粉紅花有很大的一致性。這種想象其實是魯迅個人情緒上的表現(xiàn)。我們看到,這里又表現(xiàn)出一個節(jié)奏的切分:物→心。

魯迅對棗樹投射了更多的個人經(jīng)驗:“他簡直落盡葉子,單剩干子,然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形,欠伸得很舒服?！边@一句簡直是魯迅自兄弟反目獨自生活擺脫了經(jīng)濟等方面重壓之后的心理寫照。無疑,棗樹在打落果子的過程中會落得傷痕累累,落了葉子的棗樹也會顯得更加虬勁。這種帶傷的奮斗、掙扎形象既有棗樹自身的特點,也是魯迅自我經(jīng)驗上的、精神上的投射。這就是“韌的戰(zhàn)斗精神”:

月亮和星星在傳統(tǒng)詩文中往往是美好的意象,承載著美好的情感,他們在這里卻是“鬼眼”或“蠱惑的眼睛”。被隱喻為眼睛的星星或者月亮高居于夜空之上,相向于棗樹和作者,是棗樹的對立面。在魯迅的觀照中,夜空、棗樹這些靜物呈現(xiàn)出動態(tài)特征,這些動態(tài)特征被賦予了不同的內(nèi)涵:詩篇伊始,天空是離去,是冷漠疏離;而在這里的“離去”卻是敗退。當物與其他物有不同的關系時就會呈現(xiàn)出不同的勢態(tài),魯迅就將其賦予不同情緒意向。這樣,不同情緒投射在同一個物上就會造成蘊涵的變化。魯迅在這里通過將自己的情緒意志等投射到棗樹上,使棗樹呈現(xiàn)出“韌的戰(zhàn)斗精神”,用《希望》中的話來說就是“肉薄這空虛中的暗夜”。

哇的一聲,夜游的惡鳥飛過了。

我忽而聽到夜半的笑聲,吃吃地,似乎不愿意驚動睡著的人,然而四圍的空氣都應和著笑。夜半,沒有別的人,我即刻聽出這聲音就在我嘴里,我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐,回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了[3]。

這“哇的一聲”,用《希望》中的話來說,是《音樂》一文中的“貓頭鷹的不祥之言”,是“只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲”[5]。它給魯迅“震悚”,其蘊含的是對想象的戰(zhàn)斗勝利的否定,這也是對樂觀未來的否定。這種笑聲是出自于魯迅自身卻又作為一種異己的力量而存在。這異己的力量過于強大,對魯迅自身也構(gòu)成了“驅(qū)逐”。這笑聲代表魯迅的另一面,或者說這是他的另一個自我的表現(xiàn)。兩個自我的出現(xiàn)表明這是魯迅在外物的引導下進行自我剖析和自我反思,它必然表現(xiàn)為兩個自我的激烈交鋒。李歐梵說“:這是現(xiàn)實和幻想相爭?！肚镆埂分娌粌H來自詩意的想象,同時也來自魯迅對主觀境界著意的處理?！盵6]其實,現(xiàn)實和幻想無所謂相爭,現(xiàn)實和想象是魯迅所體驗到的表現(xiàn)在時間上有先后之分的兩種心理經(jīng)驗。這種相爭是現(xiàn)實和幻想背后的不同主體之間的相爭?！艾F(xiàn)實”背后的主體是一個自我,幻想背后的主體是另一個自我。我們應該對這兩個自我做出區(qū)分和命名:一個自我所呈現(xiàn)出來的是對戰(zhàn)斗的渴望,對戰(zhàn)斗的堅持,對勝利的想象,姑且稱之為經(jīng)驗自我。而另一個自我則是表現(xiàn)為一個對經(jīng)驗自我進行否定的自我,我們姑且稱之為純粹自我。純粹自我發(fā)出了一種異樣的聲音——笑聲,這是對想象中的勝利的否定。

這些文字表明:當魯迅正沉湎于棗樹戰(zhàn)斗勝利的暢想時,貓頭鷹出現(xiàn)了,這使魯迅意識到戰(zhàn)斗的勝利只是主觀的想象,戰(zhàn)斗的失敗才是要面對的真正結(jié)果。這種意識自然使他產(chǎn)生恐懼心理,這使他從黑暗的屋外退回到屋內(nèi)。盡管如此,他依然感到恐懼,所以才會出現(xiàn)一個行為:“燈火的帶子也即刻被我旋高了”。這種恐懼無形之中消解了“韌的戰(zhàn)斗精神”。這一部分引人注目的是主體的分裂。

從上可以看出,第二部分和第一部分的節(jié)奏形式完全一樣:物→心→物→心→物。從涵義的角度來說,它與第一部分也一樣:有對未來的想象,但歸根結(jié)底卻是對想象的否定。這里有對“韌的戰(zhàn)斗精神”的呈現(xiàn),但歸根結(jié)底卻是對“韌的戰(zhàn)斗精神”、對勝利想象的否定。不過,這一部分也有不同于第一部分的地方:這里關于棗樹“韌的戰(zhàn)斗”的想象顯然表現(xiàn)得非常積極、樂觀。這一部分也是情緒意志的最高潮,引人注目。但這造成了一個后果,眾多學者只看到這種“韌的戰(zhàn)斗精神”,沒有體會到此后的否定。

四

明白了詩篇的第一部分和第二部分的各種關系、形式和內(nèi)容,明白了這兩個部分所表現(xiàn)出來的兩個自我之間的關系,那么詩篇的第三部分我們就可以迎刃而解了。這一部分是魯迅獨坐燈下的感受、想象和對這種感受、想象的反思。

這一部分一開始是對小青蟲的敘述。無疑,小青蟲尋找光明和溫暖是生物的本能行為。不過,這種生物行為很快又被賦予了一種存在論上的涵義。“一個從上面撞進去了,他于是遇到火,而且我以為這火是真的?！边@句話高度凝縮:這里的“真”不是虛假的對立面,而是說“火”是現(xiàn)實的。其言外之意應是這“火”在小青蟲看來并不是火而是光明和溫暖,是對美好未來的想象?；蛘哒f,小青蟲在尋找光明和溫暖,但它們沒有意識到光明和溫暖的實質(zhì)是危險的“火”。小青蟲對火的不以為“真”當然是魯迅自己的意識投射。同樣,下文中“兩三個卻休息在燈的紙罩上喘氣”也同樣是魯迅自己身心交瘁的癥候。畢竟,“半粒小麥那么大”的小青蟲的喘氣是幾乎不可能察覺的?？傊?這句話高度凝縮,包含著兩個前后相繼的意思:其一,小青蟲奔向光明、溫暖;其二,魯迅的個人判斷:小青蟲奔向光明、溫暖是很危險的。這里,后者否定了前者。

詩篇接著描繪了那一個燈罩上的“猩紅的梔子花”。由于梔子花開的時間和棗樹開花的時間關系上的親近性,再次引發(fā)了魯迅對未來的思緒:“青蔥地彎成弧形了……”這分明是一種沉重的負擔,一種生活艱難的寫照。同時,這一詩篇中唯一的省略號表明,魯迅也決不只想到這個,但一旦對未來有所想象,就會出現(xiàn)自我分裂:“我又聽到夜半的笑聲;我趕緊砍斷我的心緒?！边@里,“夜半的笑聲”是對想象的否定,來源于另一個自我,仍然是后者否定前者?；氐浆F(xiàn)實的自我發(fā)現(xiàn)了事實對想象的否定:“看那老在白紙罩上的小青蟲,頭大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麥那么大,遍身的顏色蒼翠得可愛,可憐?！毙∏嘞x飛向光明其實就是對未來的美好想象,是對黑暗的反抗,但這種反抗卻以不幸、付出生命作為結(jié)果。可以看出,第三部分在內(nèi)在節(jié)奏的表現(xiàn)上和前面兩個部分一致,依然表現(xiàn)為:物→心→物→心→物。從涵義的角度我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn):無論什么東西,它們最終引發(fā)出的卻是魯迅消極、恐懼、絕望的情緒。

文本的結(jié)束是一個標志,這就是審美活動結(jié)束,倫理活動開始。這兩種活動當然不會是同質(zhì)的活動。詩篇的結(jié)尾給我們留下了一個啟示:“我打一個呵欠,點起一支紙煙,噴出煙來,對著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們。”向這些英雄們的“敬奠”是對反抗黑暗的行為本身的肯定。不過,魯迅的思想依然體現(xiàn)著復雜的另一面:這里不是有話不言的“默默”,而是無言以對的“默默”。這里呈現(xiàn)的是一個生活魯迅和一個作家魯迅之間所存在的極大張力、矛盾。

五

當然,這三個節(jié)拍表現(xiàn)在文字上并不那么均衡,在情感、意志的強度上也表現(xiàn)不等,給讀者的印象也強弱不一,但它們在內(nèi)在節(jié)奏形式上卻高度一致:首先是物,然后是由物引起的心理、情緒、意識的變化、聯(lián)想、想象,再是物所觸發(fā)的對想象的否定。詩篇中的想象和負面的否定在價值重量上的表現(xiàn)并不一致:后者總是否定前者,后者處于決定性的層次。這樣,我們就可以通過這種節(jié)奏形式把握到魯迅的深層意識:所有對未來的想象都將是虛無的,都是一種沒有希望的希望?；蛘哒f,這究其實是一種深刻的絕望。

在《秋夜》里,一種想象否定了另一種想象,一個自我否定了另一個自我。這種關系可以被看作是一種對話關系。巴赫金說:“在一篇文章的范圍之內(nèi),有幾個直接指物敘事的語言,互相間形成了對話關系。同意和反對的關系,肯定和補充的關系,問和答的關系等等,都屬于純粹的對話關系?！盵7]這就是說,這一詩篇表現(xiàn)出了明顯的對話性特征。巴赫金在《審美活動中的作者和主人公》一文中區(qū)分出兩個語調(diào),一個是主人公的語調(diào),這是主人公的現(xiàn)實反映的語調(diào),表現(xiàn)的是主人公自己的情感意志;另一個是作者的語調(diào),這是作者的審美情感的語調(diào)。盡管在《秋夜》中,這里幾乎只有魯迅自己的語調(diào),但這些由于不同的外物而生發(fā)出不同的想象和表述之間存在著相互的引發(fā)、呼應、否定等的關系,它們具有不同的情緒、意志、思想內(nèi)涵,呈現(xiàn)出不同的語調(diào)而表現(xiàn)出復調(diào)的特征。進而言之,巴赫金注意到了陀思妥耶夫斯基長篇小說的對話性和復調(diào)性,中國學者注意到魯迅小說的對話性和復調(diào)性,那么《秋夜》中,我們依然見到了內(nèi)在的對話性和復調(diào)性。當然,這已經(jīng)是不同于巴赫金所說的復調(diào)了——這里是幾乎沒有他人話語存在的復調(diào)。

魯迅曾經(jīng)說到其小說特征是“表現(xiàn)的深切,格式的特別”[8]。“表現(xiàn)的深切”,指其思想內(nèi)涵深刻,自不待言?！案袷降奶貏e”當然指的是迥異于其他小說的藝術形式,鑒于時賢已經(jīng)指出魯迅小說的復調(diào)性特征,我們就可以將“格式的特別”來指稱這種當時還無法命名的復調(diào)小說。那么,我們現(xiàn)在可以將“表現(xiàn)的深切,格式的特別”用來表述《秋夜》這一詩篇的思想和藝術特色。我們同樣可以借用“格式的特別”來表述其藝術形式上的對話性和復調(diào)性了。

六

《秋夜》的節(jié)奏來源于心物之間的不斷變動著的想象與否定,它呈現(xiàn)了魯迅不停地審視“物”、審視“我”、審視物我之間的關系,使這一文本表現(xiàn)出魯迅自我剖析、自我反思的傾向。反思的發(fā)生需要主體分裂成兩個自我,每一個自我都占有各自的價值立場,他們在時間上前后相繼,后者評價前者,而后者在時間上又必然會成為下一個前者,而為一個更后者所評價,如此循環(huán)不已。這樣就出現(xiàn)了節(jié)奏運動。中國傳統(tǒng)理論往往只強調(diào)結(jié)果,更多的是靜態(tài)的結(jié)構(gòu)的觀察:說情景交融卻沒有在時間維度上考察如何“交融”,說“心與物游”卻不關注怎樣“游”的過程。這造成了對內(nèi)在節(jié)奏的觀察忽視。這種情況的出現(xiàn)可能與傳統(tǒng)的藝術實踐和藝術理論思維往往強調(diào)“目擊道存”有關。“目擊道存”其實是強調(diào)了作者主體感受與領悟的瞬間性,這使時間的長度幾乎為零,審美節(jié)奏自然無法得以顯現(xiàn)。

在傳統(tǒng)的“心與物游”思想中,詩人、理論家們往往關注物我(或主客)統(tǒng)一的方面,著眼于物我的統(tǒng)一,其實是關注主體對客體的順應、適應,因此傳統(tǒng)理論往往注意其優(yōu)美的一方面。到了魯迅這里,主客之間的關系則相對復雜,有順應的地方,但更多的是將自己的情緒、意志投射到對象上。他不再像傳統(tǒng)那樣從美好的方面來把握外物,甚至我們可以說,他更多地注意了外物中不優(yōu)美的一面。從這個意義上說,如果傳統(tǒng)文學作品是“美”之花的話,那么,在這里則表現(xiàn)為“惡之花”。這種情況的出現(xiàn)可能與他的個人思想、情感有關,也與他接受了現(xiàn)代西方文學的洗禮有關。并且,他對外物觀察的復雜性似乎要超過一些西方現(xiàn)代派詩人。魯迅面對外物時所表現(xiàn)出來的想象、聯(lián)想也顯得復雜多變,充滿了對話性和復調(diào)性。這使《秋夜》這一文本變得復雜、晦澀。

[1] 丸尾常喜.恥辱與恢復——《吶喊》與《野草》[M].北京:北京大學出版社,2009:148.

[2] 佟景韓.巴赫金文論選[M].北京:中國社會科學出版社,1996:266.

[3] 魯迅.秋夜[M]//魯迅.魯迅全集:第2卷.北京:人民文學出版社,2005:166-168.

[4] 魯迅.希望[M]//魯迅.魯迅全集:第2卷.北京:人民文學出版社,2005:181-182.

[5] 魯迅.音樂[M]//魯迅.魯迅全集:第7卷.北京:人民文學出版社,2005:56.

[6] 李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].石家莊:河北教育出版社,2007:107.

[7] 巴赫金.巴赫金全集:卷5[M].錢中文,譯.石家莊:河北教育出版社,2009:82-83.

[8] 魯迅.《中國新文學大系》小說二集序[M]//魯迅.魯迅全集:第6卷.北京:人民文學出版社,2005:246.

Profundity in Expression and the Specialty in Form:On the Inner Rhythm and Other Poetics’Problems of Lu Xun’s Qiuye

MA Jun-ying

(Zhengzhou Institute of Aeronautical Industry Management,Zhengzhou450015,China)

In the history of modern Chinese literary,Luxun’s“Yecao”is a unique text.Many academicians has probed from different aspects,but many problems need further studying.“Qiuye”is the first paper in“Yecao”, which is very important for us to understand“Yecao”from poetics and connotation.“Qiuye”which is the product of the blending of spirits and objects displays Luxun’s aesthetic creation.The dynamic relation between mind and object forms inner rhythm of aesthetic activities.It’s inner rhythm shows three beat,and evry beat’s structure is followed:thing→mind→thing→mind→thing.In sense,it is negative and even despair to the future.In form,it displays dialogic and polyphonic.

poetics;connotation;blending of spirits and objects;inner rhythm;despair;dialogic;polyphonic

I210.4

A

1673-8268(2011)02-0105-06

(編輯:李春英)

2010-10-19

馬軍英(1969-),男,河南南陽人,講師,文學博士,主要從事現(xiàn)當代文學理論與批評研究。

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.02.019