李 斌,曹燕寧

(1.蘇州科技學院人文學院,江蘇蘇州215009;2.蘇州工藝美術職業(yè)技術學院,江蘇蘇州215008)

彼時無聲勝有聲“:通俗市民主義”與中國電影音樂的奠基＊

李 斌1,曹燕寧2

(1.蘇州科技學院人文學院,江蘇蘇州215009;2.蘇州工藝美術職業(yè)技術學院,江蘇蘇州215008)

鴛鴦蝴蝶派作為影響中國電影的重要流派,在電影音樂創(chuàng)作上同樣值得重視。鴛鴦蝴蝶派是中國電影音樂創(chuàng)作的主力,但在電影音樂研究中,音樂的民族性與政治性的結合,成為新中國電影音樂研究的主調(diào),鴛鴦蝴蝶派的電影音樂創(chuàng)作往往被忽視甚至批判。如果將電影音樂創(chuàng)作者、電影音樂作品和電影音樂觀眾置于中國音樂發(fā)展的整體環(huán)境中考慮,就能看出鴛鴦蝴蝶派對中國電影音樂的貢獻所在。20世紀20年代通俗音樂與文學的雙重影響,為后來電影音樂的產(chǎn)生奠定了基礎。在鴛鴦蝴蝶派小說、電影中建構起來的通俗市民主義空間,是中國電影音樂發(fā)展的重要環(huán)境。鴛鴦蝴蝶派自身音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)與詩詞曲賦的創(chuàng)作、發(fā)表,亦成為20世紀40年代他們投身電影音樂創(chuàng)作的重要準備。

通俗市民主義;鴛鴦蝴蝶派;中國電影音樂;無聲電影

20世紀三四十年代是中國早期電影音樂發(fā)展的黃金期,涌現(xiàn)了一批才華橫溢的創(chuàng)作者。鴛鴦蝴蝶派是其中重要部分,程小青、范煙橋、陳蝶衣等都曾為電影音樂作詞,留下了許多至今傳唱不衰的電影歌曲。陳蝶衣更是創(chuàng)作了三千多首通俗歌曲,這些歌曲對上世紀60年代香港的“黃梅調(diào)”電影也有一定的影響?？梢哉f,鴛鴦蝴蝶派對中國電影音樂作出了巨大貢獻,這一點正在為更多學者公認。但對無聲電影時期鴛鴦蝴蝶派對電影音樂貢獻的關注不多。筆者認為,40年代是中國早期電影音樂的高峰期,20年代無聲電影時期則是中國早期電影音樂的準備期,并形成中國電影音樂的重要傳統(tǒng):通俗市民主義。

一、“通俗市民主義”:文學召喚下的音樂傳統(tǒng)

(一)“通俗市民主義”傳統(tǒng)的建立

電影音樂的“通俗市民主義”傳統(tǒng),指的是面向?qū)で缶穹潘膳c娛樂休閑需要的市民、以典雅精致的歌詞與纏綿哀柔的曲調(diào)為風格、配合電影劇情多以言情談愛為主題、貼近市民心靈的音樂創(chuàng)作傳統(tǒng),該傳統(tǒng)包括創(chuàng)作的樣式、創(chuàng)作的主題、創(chuàng)作的對象以及創(chuàng)作的接受者等要素。中國早期電影音樂與鴛鴦蝴蝶派的小說、電影風格很類似,表明它們之間存在聯(lián)系。如果更寬泛些說,中國早期電影音樂正是由20世紀20年代鴛鴦蝴蝶派的小說、發(fā)達的大眾文化產(chǎn)業(yè)、摩登上海的現(xiàn)代化條件共同鍛造出來的。

現(xiàn)代意義上的中國早期電影音樂要從流行音樂說起。是先有了流行音樂,才有了電影音樂。早年流行的音樂多半是古代戲曲和西方流行歌曲。早在20世紀初,上海的洋行就已開始銷售唱機和唱片,上海是中國最早出現(xiàn)唱片和留聲機的城市之一。隨著廣播和唱片業(yè)的興起、發(fā)展,音樂尤其是流行音樂,才更加便捷地親近平民大眾。唱片的流行與廣播電臺的發(fā)展也有關系。上海歷史上的首次電臺節(jié)目播音于1923年1月23日晚8時舉行,地點位于廣東路大來大樓頂搭建的播音室內(nèi),這也是中國歷史上的首次[1]。除華美西人廣播電臺、其美電臺等外,播放唱片在絕大多數(shù)廣播電臺的節(jié)目表中都占有很大比重。當時的節(jié)目充滿中西混雜的格調(diào),內(nèi)容包括京劇、昆曲、彈詞、滑稽、寧波灘簧、流行歌曲、西樂等。有的電臺或公司的節(jié)目表全由播放唱片構成,如華泰廣播電臺和中國播音公司。華泰廣播電臺每天的播音時間達15小時,內(nèi)容為“平劇唱片、歌舞唱片、寧波唱片、各種唱片”[2]。中國電影音樂的前身——具有濃厚市民文化氣息的通俗流行音樂——就在這樣一種戲曲夾雜歌曲、中樂夾雜西樂的混雜局面中開場了。上海逐漸成為亞洲地區(qū)的一大唱片中心,當時在上海設立遠東總部的唱片公司就有十多個,再加上本土的一些唱片公司,可以說已經(jīng)超過了現(xiàn)在中國歌壇的規(guī)模。當時的歌手有五六十人之多,內(nèi)容上從古代向現(xiàn)代跨越,聽唱片成為廣大市民的重要生活方式。唱片業(yè)的發(fā)達,使很多不能看到電影的百姓通過“留聲機”(當時俗稱洋戲匣子或唱機)播放唱片,欣賞到了美妙的電影歌曲。隨著20年代末多數(shù)市民對音樂尤其是流行音樂的接受和認同,中國電影音樂的整體環(huán)境得以建構。雖然說現(xiàn)代化的唱片工業(yè)能為音樂的傳播夯實工具平臺,卻不能提供民族的內(nèi)容。這個過程還必須要依靠中國人自己來完成。

1927年,上海誕生了中國第一首真正意義上的流行歌曲——《毛毛雨》,它是由著名作曲家黎錦暉創(chuàng)作的,從此掀開了音樂“現(xiàn)代性”的帷幕。類似《毛毛雨》的歌曲大都表現(xiàn)男女情愛,歌詞內(nèi)容、旋律、風格深受市民階層的喜愛。這種風格明顯受到鴛鴦蝴蝶派小說、電影的影響,主要特征是立足男女情愛、抒發(fā)私我情懷、極盡渲染之能事、勾畫豐富之情感。

具有現(xiàn)代風格的流行歌曲的出現(xiàn)也適應了當時的文化趨勢。早在20世紀初,就有人提出要發(fā)展現(xiàn)代性的音樂,指出音樂與現(xiàn)代生活和精神風貌之間的關聯(lián)?！叭毡驹诰S新以來,一切音樂皆模法泰西,而唱歌則為學校功課之一。然即非軍歌軍樂,亦莫不含有愛國尚武之意,聽聞之余,自可奮發(fā)精神于不知不覺之中?！盵3]“明治改革,盛行西樂,自師范學校以下,莫不兼習樂學……西樂之為用也,常能鼓吹國民進取之思想,……故吾人今日尤當以音樂教育為第一義:一,設立音樂學校。二,以音樂為普通教育之一科目。三,立公眾音樂會。其四則家庭音樂教育也?！盵4]反映市民情感的流行歌曲作者的出現(xiàn)正適應了這一現(xiàn)代趨勢。

以《毛毛雨》為代表的流行音樂既不同于古代戲曲,又不等同于“十八摸”類的無格調(diào)的小調(diào),而是真正觸摸到了市民主義的靈魂?？梢哉f,中國電影音樂形成的私情化、世俗化內(nèi)涵與慵懶、華麗的旋律特質(zhì),是這一時期的流行歌曲的藝術風格的延續(xù)與發(fā)展的結果。

(二)音樂傳統(tǒng)的文學召喚

1.詞作的文學性

中國電影音樂的發(fā)展軌跡與西方不同。西方重樂輕詞,中國詞樂并重。據(jù)陳小蝶說,西方電影配樂多有樂而無譜流傳,中國電影音樂受到文學影響,詞、譜齊全,便于流傳[5]。從中國第一支電影音樂《尋兄詞》開始,先詞后曲的特點就開始展現(xiàn)出來。《尋兄詞》由孫瑜作詞,曲調(diào)是俄羅斯的民間小調(diào),但所有學者都認為這是一支中國的電影音樂,重要原因就是它的詞所描繪的內(nèi)容有很濃郁的中國特色。

以范煙橋的詞作為例,其歌詞的主要特征即充滿文學的意象性?！耙庀蟆币辉~最早出自《易傳·系辭上》:“子曰圣人立象以盡意”。王弼注“夫象者,出意者也?！毕笫且獾挠鹘?、寄托物。劉勰也在《文心雕龍·神思》篇中說“窺意象而運斤?！蓖醪g在他的《詩格》中說:“搜求于象,心入于境,神會于物,因心而得?！苯酉聛砜础对聢A花好》詞:“浮云散/明月照人來/團圓美滿今朝醉/清淺池塘/鴛鴦戲水/紅裳翠蓋/并蒂蓮開/雙雙對對/恩恩愛愛/這軟風兒向著/好花吹/柔情蜜意滿人間?！蔽娘L典雅,意蘊綿長,在景物描寫和心態(tài)描摹上盡力鋪陳、廣施修辭,具有文學性。其歌詞節(jié)奏的運用亦受到文學尤其是詩歌的影響。再以李清照的《聲聲慢》為例:尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚/乍暖還寒時候,最難將息/三杯兩盞淡酒,怎敵他,晚來風急/雁過也,正傷心,卻是舊時相識/滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘/守著窗兒,獨自怎生得黑/梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴/這次第,怎一個愁字了得。這首詞的節(jié)奏感很強,其韻體如下:

平平仄仄(韻),仄仄平平,平平仄仄仄仄(韻)。

仄仄平平平仄,仄平平仄(韻)。

平平仄仄仄仄,仄仄平、仄平平仄(韻)。

仄仄仄,仄平平、仄仄仄平平仄(韻)。

仄仄平平平仄(韻),平仄仄、平平仄平平仄(韻)。

仄仄平平,仄仄仄平仄仄(韻)。

平平仄平仄仄,仄平平、仄仄仄仄(韻)。

仄仄仄,仄仄仄平仄仄仄(韻)。

《夢斷關山》之詞的韻法顯然受其影響:“念良人/從軍遠別十二度青春/千里送雛兒消息又沉沉/挑水磨粉茹苦含辛直到今/實指望重圓破鏡再見光明/怎奈干戈擾攘關山險阻/恨不能插翅飛/便好夢也難成/只落得朝朝暮暮思思想想/凄凄切切冷冷清清?！绷?從用詞來看,疊詞運用亦有相似之處,如沉沉、朝朝、暮暮、凄凄、切切等詞。字句長、韻少,節(jié)奏舒緩,這也使《夢斷關山》充滿哀婉纏綿的情愫,唱起來格外悠長婉轉。而且,這類歌詞亦充滿視覺性與畫面感,一般是主觀視點固定,搖攝遠近高低的人物、風景,并不停變化景別與角度,注重人的情感內(nèi)在空間與自然外在空間的呼應與對接。從景觀的描繪進入內(nèi)心的刻畫,也是其歌詞創(chuàng)作特點。如對歌女內(nèi)心憂傷、掙扎的描述,以《夜上?！返脑~為例:“夜上海/夜上海/你是個不夜城/華燈起/車聲響/歌舞升平/只見她/笑臉迎/誰知她內(nèi)心苦悶/夜生活/都為了/衣食住行/酒不醉人/人自醉/胡天胡地/蹉跎了青春/曉色朦朧/倦眼惺忪/大家歸去/心靈兒隨著/車輪的轉動/換一換/新天地/別有一個新環(huán)境/回味著/夜生活/如夢初醒?！痹诎胫趁竦匕敕饨ㄉ鐣Z境下,青樓歌女出賣青春和美麗,換取錢財,雖錦衣玉食,內(nèi)心卻哀婉空虛。她內(nèi)心的幽怨、創(chuàng)痛隱含著身體的解放與心靈的壓抑之間的現(xiàn)代性矛盾,體現(xiàn)作者對現(xiàn)實社會的深度思考。受鴛鴦蝴蝶派文學影響的電影音樂體現(xiàn)出陰柔之美,音樂多半由女性吟唱,亦多從女性視角看待愛情、人生與社會。在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代社會轉型的過程中,女性書寫成為描述心靈與時代沖突的敘事策略之一,這與鴛鴦蝴蝶派小說和電影的策略是一致的,電影音樂也因此獲得了“獨立的商品價值和傳播意義”[6]。

語詞通俗亦是特點之一,“既稱愛情歌,就以抒發(fā)感情為主,還須符合中國情調(diào),并選用淺近而美麗的歌句,曲詞結合緊密,唱出來,使人人能懂,人人愛聽”[7]。如歌曲《星心相印》。男女火辣大膽的對唱,傳達出了濃烈的現(xiàn)代氣息。古代戲曲中的個人獨唱與心靈詠嘆,轉變?yōu)楝F(xiàn)代歌曲中男女對白與互訴衷腸,除具有傳遞心靈的作用外,更具備心靈互通的品質(zhì)。這種對內(nèi)心細致入微的刻畫與以男女情愛為主題的書寫形式的變革,構成電影音樂的傳統(tǒng),而這種傳統(tǒng)的來源之一就是通俗文藝。

當然,歌曲中的情與愛有更廣泛的所指,除男女情愛外,也指向市民的歡情、家庭的親情與國族的悲情。情的廣泛與愛的豐富構成了電影音樂的多樣化指義。如《花樣的年華》的詞就表現(xiàn)了淪陷后的國族悲情。這說明鴛鴦蝴蝶派并不拒絕把藝術才華與社會進步事業(yè)結合起來,具有大情大愛的特點①這也可以從身為鴛鴦蝴蝶派的范煙橋的經(jīng)歷得到佐證。1942年日偽統(tǒng)一管理上海電影事業(yè),組成“中華聯(lián)合制片公司”,金星、國華影片等公司均入網(wǎng)羅中,范煙橋不肯為其工作,并表示“拒不合作,辭一切職務”。日人在華經(jīng)營的《新中報》、《大陸新報》邀請他去做顧問和編輯,他也婉言謝絕。雖然生活窘困,范煙橋卻不為日本帝國主義服務。這種進步的愛國思想,也影響著鴛鴦蝴蝶派的文學創(chuàng)作。。

2.曲式的復合性

曲調(diào)表現(xiàn)出元素的復合性。一批留洋的音樂家在上世紀30年代已經(jīng)嶄露頭角,他們引入了西方音樂的創(chuàng)作內(nèi)容、風格,突出的表現(xiàn)就是爵士樂的引入,《毛毛雨》采用的就是古老的美國爵士樂曲調(diào),節(jié)奏鮮明,有很強的異域風情。但能否因此說曲調(diào)與中國文化沒有關聯(lián)?與中國文學沒有關聯(lián)?顯然不能如此武斷。從流行音樂的發(fā)展來看,音樂創(chuàng)作者還是盡力求得民族接受心理與曲式現(xiàn)代性之間的平衡,重視并有意識地運用一些帶有民族文化元素的民間歌曲、戲曲。由于曲調(diào)與歌詞要與電影劇情配合,電影劇情講述的“民族故事”,決定了音樂也要有濃厚的“國民性”,所以當時很多有識之士呼喚建立劇情與音樂相統(tǒng)一的電影音樂傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的建立,客觀上要求電影音樂的曲調(diào)也要盡快民族化。從后來的中國電影音樂實踐來看,曲調(diào)取自國外的歌曲漸少,倒是有不少優(yōu)秀的詞曲創(chuàng)作被國外借鑒,成為通行世界的品牌。

無聲電影時期的名片《玉梨魂》后來被香港電影改編時,就有人補作了一曲《玉梨魂》,曲調(diào)舒展委婉、抑揚頓挫,說明曲作者把握住了20年代占主導地位的通俗市民藝術的特點。《玉梨魂》1939年在香港翻拍,英文名為《The Jade Pear》,導演石友宇、李連洽,編劇彭硯農(nóng),主演鄺山笑、黃壽年等。1953年在香港再次翻拍,英文名為《Forever Lily》,導演李晨風,編劇李晨風,主演紅線女吳楚帆等,該片入選1953年馬來西亞最佳電影展時,劇本略有刪改:“何夢霞因父去世,大學未畢業(yè)便到鄉(xiāng)下教書,住在舊友崔家。崔家媳婦白梨影,孀居多年,兩人日久生情,影礙于禮教,拒霞求愛,反促成霞與小姑筠倩婚事。大婚之日,霞表明心跡,影苦苦相勸,二人糾纏間被倩撞見。影百詞莫辯,不堪刺激暈倒病危,臨終囑霞愛倩。”粵語音樂人黃志華把1953年版《玉梨魂》的主題曲和插曲修訂成簡譜。他在博客中寫道:“昨天花了近三、四小時,才把拍于一九五三年的電影《玉梨魂》的主題曲的詞和譜訂正。這主題曲是李愿聞寫詞,盧家熾制譜,紅線女主唱的。風格很粵曲,而且是乙反調(diào)的!……青年時代的紅線女唱這首《玉梨魂》主題曲,真是悅耳。而她的處理十分精細,一板一叮的二拍四節(jié)拍,她竟有不少地方用到六十四分音符,……聽這首《玉梨魂》主題曲,感到盧家熾為李愿聞譜的曲子,實在出色?！盵8]《玉梨魂》的主題曲詞也很古典:梨花落、梨花開,一枝和月帶愁來。年年抱冷偏能耐,風雨飄零淚滿腮。自憐身世苦,命薄比塵埃,慨自玉釵摧折后,茫?？嗪：揲L埋,剩有孤兒憑母愛,澆將心血教成材,素幃鴛夢杳,旦夕望蓬萊,花樹空猶在,花魂不復回,此生心事已成灰,愿教世上佳兒婦,青春莫折鳳頭釵。筆者向黃志華先生提出閱看1953年版《玉梨魂》主題曲和插曲簡譜的要求,得到黃志華先生應允,并收到他寄來的簡譜的復印版。2008年10月26日,黃志華先生發(fā)來電子郵件稱:“李先生:我看的《玉梨魂》是VCD版本,在香港還可以買得到,但在內(nèi)地恐怕沒法找得到來買。我說的校譯,是先把原來特刊的工尺譜譯成簡譜,再按電影里實際唱出的音調(diào)校對。要聽那玉梨魂里的音樂,我看只能看那VCD了。至于曲譜,已隨覆信傳上,請查收!可惜我對電腦軟件非常外行,不然或者可把VCD上兩首歌曲的片段轉為視頻檔案,在千里外傳送給你。此外要留意,主題曲里的4和7不是十二平均律音,詳情可見我其他談乙反調(diào)的貼文?！?/p>

由此看來,濃厚的文學色彩、濃烈的國族氣派、濃郁的民族調(diào)式、濃香的情感主題,是調(diào)配成中國電影音樂這支美酒的重要原料。

(三)鴛鴦蝴蝶派電影:音樂依附的載體

鴛鴦蝴蝶派電影是早期電影音樂附著的重要載體。文學影響電影進而影響電影音樂的線索可以成立。我們以中國電影音樂的開山之片《野草閑花》①中國電影音樂的開山鼻祖孫瑜為之配樂的電影也是一部鴛鴦蝴蝶派電影——《野草閑花》。20世紀30年代有聲電影發(fā)展初期,一批受西方音樂教育的年輕人擎起了民族電影音樂大旗,為中國電影音樂本土化、大眾化作出了積極貢獻。孫瑜被公認為中國電影音樂史上首位電影音樂人。他在1930年拍出了中國第一部有聲音樂影片《野草閑花》(聯(lián)華影業(yè)公司出品),一連配上4首電影插曲,歌詞均由他撰寫,曲調(diào)選自俄國的民間樂曲,全部歌曲均由男女主角金焰、阮玲玉演唱。為例。

《野草閑花》講述一對青年男女多舛哀婉的愛情故事,具有典型的鴛鴦蝴蝶派風格。茶商公子黃云與街頭賣花女麗蓮偶遇,為麗蓮不同凡俗的資質(zhì)所吸引,遂將麗蓮培養(yǎng)成歌劇《萬里尋兄》的女主角,但他的父親執(zhí)意要拆散這段感情,認為唱歌劇之女不過是“野草閑花”,不能沾惹,還親自找到麗蓮,謊稱黃云已訂婚,勸她離開。麗蓮深受打擊,不再理睬黃云,遭到黃云誤解,自此發(fā)生隔閡。麗蓮悲痛萬分,在一次演出中吐血倒地,黃云知曉真相,趕到麗蓮身邊,兩人終于艱難相守。該片延續(xù)了20年代鴛鴦蝴蝶派電影的哀情神韻。影片中貧窮孤苦的母親抱著女嬰在冰天雪地里行走,女嬰因無法吸吮乳汁而餓得大哭,母親不由大喊:“天啊!可憐我的女兒!……我的乳汁……干啦!”這段情節(jié)與哀情片代表作《良心復活》非常類似。

受傳統(tǒng)立場的影響,鴛鴦蝴蝶派對現(xiàn)代都市的道德淪陷十分反感,如1926年周瘦鵑在評價《透明的上?！窌r就說:“你道那實際上的上海是怎樣的,凡事字典中最惡劣的字眼,都可以把來形容上去,荒淫啊,陰險啊,兇惡啊,虛榮啊,貪婪啊,狠毒啊,蠻橫啊,無一不足,”他認為影片的目的就是“拆穿了上海,看個分明”[9]。“鴛蝴文人則是從道德批判的角度對現(xiàn)代都市基本上取否定甚至厭惡的態(tài)度——在這一點上,他們似乎表現(xiàn)了一種陳舊的‘農(nóng)民加士大夫’立場”[10]。他們把對城市的道德批判放進電影里,表現(xiàn)之一就是注重描繪城市對純潔女性的敘說、浸染與影響。《野草閑花》中的麗蓮是一名純潔女性,但也受到現(xiàn)代生活影響,從事現(xiàn)代歌劇演唱職業(yè),所以即便內(nèi)心純潔,也被視為“野草閑花”。影片中黃云對麗蓮的贊嘆亦是:“麗蓮這一賣花女的那種秀雅婀娜、不同凡俗的資質(zhì)是他在上層社會場所里從未見到過的。

……他從來沒有想到在這敝陋的棚戶區(qū)里,竟然開放出了鮮艷奪目的奇花——茁長在污泥中的潔白蓮花。”這種純潔的女子形象正是對20年代鴛鴦蝴蝶派電影中女子形象的延續(xù),如《孤兒救祖記》中的孤母、《玉梨魂》中的寡婦、《真愛》中的少女等。這種女子形象直到30年代中期才漸被現(xiàn)代意味濃郁的校女、交際花、歌女形象代替,如一開始在《玉梨魂》中飾演純情筠倩的楊耐梅①楊耐梅(1904—1960),原名楊麗珠,祖籍廣東佛山,生于上海,其父是廣東富商。她曾就讀于上海務本女子學校,因酷愛戲劇,遂與鄭正秋相識。,后來在影片中多以妖冶放蕩的形象示人。游走于消費欲望與情色漩渦中的都市女性替代逡巡在傳統(tǒng)倫理與心靈欲求中的鄉(xiāng)村女性。影片中,麗蓮一家從淮北農(nóng)村來到“上海西南一角”,當鄉(xiāng)下人面對城市愛情的時候,必然遭至巨大的反對?，F(xiàn)代化帶來的遷移破壞了穩(wěn)定的鄉(xiāng)村情感結構,人的感情先于身份進入了都市語境,城市的愛情與鄉(xiāng)村的身份形成巨大的罅隙,產(chǎn)生舛錯悲哀的哀情。這也是鴛鴦蝴蝶派小說的主要敘事套路?！兑安蓍e花》亦使用了大量鴛鴦蝴蝶派擅長使用的哀情符號,如“孤母乳孩”、“黃云與麗蓮舞廳相遇”、“麗蓮吐血”的段落,創(chuàng)造出性情凄惻、憔悴寂寞、與繁華熱鬧殊不相宜的審美型范。黃云與麗蓮既沉浸于婉曲的悲涼之愛中,又不甘沉淪在愛情的泥潭里,表達了青年男女向家族倫理提出的關于身體與情感的質(zhì)詢,其結局也延續(xù)了大團圓的俗套,黃云與麗蓮冰釋前嫌,重歸于好。

《野草閑花》與鴛鴦蝴蝶派電影的聯(lián)系使得它的音樂也染上了鴛鴦蝴蝶派的哀傷神韻,其中《尋兄詞》(孫瑜詞,孫成璧曲)是第一首中國電影歌曲,描繪一位流落他方的妹妹尋找哥哥的凄苦故事,歌詞為:“從軍伍,少小離家鄉(xiāng);念雙親,重返空凄涼;家成灰,親墓生春草;我的妹,流落他方!風凄凄,雪花又紛飛;夜色冷,寒鴉覓巢回。歌聲聲,我兄能聽否?莽天涯,無家可歸。兄名嘉利,妹名妮芳,十年前,同住玉藕塘;妹孤零,家又破散,尋我兄,流轉他鄉(xiāng)。雪花飛,梅花片片,妹尋兄,千山萬水間;別十年,兄妹重相見,喜淚流,共謝蒼天。”[11]麗蓮被黃云誤解后,內(nèi)心極度悲傷,為了表達這種心靈的傷感,麗蓮一邊唱詠,一邊回憶黃云與她相處時的幸福時光,歌之哀襯托昔日之美好,也更昭示眼前光景之凄涼。正是在劇情與音樂的融合之中,這部中國電影音樂的肇始之片才顯得神韻動人。

二、電影音樂整體環(huán)境的生成

電影音樂不僅直接受到包括鴛鴦蝴蝶派文學在內(nèi)的因素的影響,亦受到鴛鴦蝴蝶派參與創(chuàng)造的整體環(huán)境的影響。這種環(huán)境顯得更加廣泛,既包括鴛鴦蝴蝶派自身的群體質(zhì)素,也包括他們與現(xiàn)代大眾傳媒的互動,以及與電影音樂人的日常交往。

(一)鴛鴦蝴蝶派的音樂素養(yǎng)

中國電影音樂史是中國音樂史的一部分,而民國的中國音樂史,鴛鴦蝴蝶派是重要的參與者,后期他們大量創(chuàng)作電影音樂的源頭之一正是這一時期鴛鴦蝴蝶派創(chuàng)作的曲詞。

20世紀二三十年代,包括文明戲、話劇、京劇、越劇、滬劇、粵劇、河北梆子、曲劇、大鼓、黃梅戲、蘇州評彈在內(nèi)的許多藝術形式,都和鴛鴦蝴蝶派結下了不解之緣。后來叱咤樂壇的鴛鴦蝴蝶派范煙橋、程小青等人,在20年代都創(chuàng)作了大量詩詞。精深的古典文藝修養(yǎng)、豐富的文學創(chuàng)作經(jīng)驗、深厚的戲曲戲劇素養(yǎng),為他們從事電影音樂創(chuàng)作奠定了基礎。如徐枕亞8歲就在父兄指導下學寫詩詞,后成為駢文高手。范煙橋的創(chuàng)作中很大一部分也是可讀可歌的彈詞,如《太平天國彈詞》、《玉交柯彈詞》、《家室飄搖記彈詞》等,他還寫有《詩壇點將錄》、《詩學入門》等。鄭逸梅憶及自己“從小即有戲劇癖,什么戲都愛看。……那時有昆腔迎鳳班,……鄙人卻是迎鳳班的老看客”[12]。他還談及南社社員頗多愛好戲劇曲藝者,如張冥飛編京劇,馬君武編桂劇,陳耿夫編粵劇,吳癯安編昆劇,陸澹安、戚飯牛、陳蝶仙編彈詞[12-13]。姚民哀的父親酷愛評彈,精心編撰評彈秘本并一一傳授給他:“先君子教我彈唱的《西廂》、《三笑》、《荊釵記》、《雙金錠》4部舊小說……雖是末技,我不忍先君子的《西廂》秘本失傳,很想教授幾個弟子。”[14]陳小蝶在詩文、音樂等方面就很有造詣,“小蝶……母朱懶云夫人,亦善吟詠,懷孕十二月而生小蝶。小蝶受胎中詩教特久,故生而奇慧,十歲即能倚聲,又喜唱昆曲,其封翁(照例如此,老蝶勿笑我)常為之()笛。”[15]

包天笑喜聽昆戲:“我的對于戲劇、說書、歌唱、雜耍等等,每在親戚喜慶人家,所見為多。因為我家雖寒,親戚中頗多富豪。他們每逢有喜慶事,常接連數(shù)日,有些娛樂,戲劇則有堂會,以昆戲為主,亦有唱‘髦兒戲’者,乃是女班子也。那些富貴人家,都可以臨時搭起戲臺來,婦女亦可垂簾看戲。說書名為堂唱,往往連說幾天。其它歌唱、雜耍,每遇宴慶,亦必招致?！卑煨δ贻p時在曲會上唱過昆曲,“我在廿三歲的時候,又館在劉家濱尤氏了。那年正是前清光緒二十四年(一八九八年),……我所教的是巽甫姑丈的兩位孫子,即子青哥之子,以及詠之表姑丈的一個孫子,即聽彝兄之子,……他們常到我書房里,……有一時期,他們幾位小弟兄,在我書房里,設了一個曲會,請了一位笛師教曲,我倒不免有些見獵心喜了。因為我從小就常看昆劇,又亂七八糟的看過那些曲本,略有一點門徑,他們一定要拉我入會?！@‘懶畫眉’共有五句,只是前三句,我唱了一月多,也未能純熟,而且是日日夜夜在唱?！氐郊依飼r,有時深更半夜的哼起來,……(曲師)說:‘你的嗓子,帶雌而又能拔高,最好是唱老旦。’”[16]周瘦鵑常參加昆曲曲會:“疇昔之晚,名醫(yī)龐景周君昆仲為太夫人稱觴祝(),倩名流會演昆劇。弦管嗷嘈,都成雅響。所演有拆書辭閣游園驚夢打由門諸折,而予尤賞連環(huán)計小宴。俞振飛君之呂布,以英爽勝,張某良君之王允,以老到勝。袁區(qū)波君之貂蟬,以嫵媚勝。薈斯眾妙,遂成絕唱,同觀者有倚虹獨鶴慕琴諸子,咸為擊節(jié)稱賞不置?！盵17]周瘦鵑所心儀的周吟萍就曾得到名師傳授,擅昆曲,常吟《牡丹亭》“游園驚夢”諸折,瑯瑯上口,這亦是周瘦鵑深愛她的原因之一,以至于后來“那段刻骨傷心的戀史,以后二十余年間,不知費了多少筆墨……我的那些如泣如訴的抒情作品中,始終貫穿著紫羅蘭一條線,字里行間,往往隱藏著一個人的影子”[18]。對音樂尤其是古典戲曲的興趣,可以說滲透在鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作生命里,成為他們眾多作品的底色。

鴛鴦蝴蝶派對音樂的敏感還表現(xiàn)在他們尤其關注電影中與音樂、旋律有關的部分。1926年《透明的上海》攝制后,周瘦鵑就叮囑陳小蝶題文,陳小蝶對電影中充滿旋律感的“卡爾登夜舞”一幕十分喜歡,特地做了一首詞:虛鬟壓發(fā)不勝里,蘭風吹曉作魚肚,鋼琴曲終海水竭,鸞腰小鼓吹送客。陳小蝶還讓妹妹也寫了一首詞,名為《題透明的上?！贰ｊ愋〉妹媒嘘愋〈?她說:“家兄以其劇本轉示,陳義高尚,允推佳構,囑題詩句為占八絕?！痹~為:“何似幽蘭空谷里,一生開謝不由人。衾影應慚靜室燈,天花照眼誤虛澄?！盵19]

無聲電影時期是40年代叱咤樂壇的鴛鴦蝴蝶派作者的培養(yǎng)時期。中國電影音樂歌詞創(chuàng)作的淵源,不能離開鴛鴦蝴蝶派在20年代的文藝積累,也不能離開整個鴛鴦蝴蝶派文藝質(zhì)素的培養(yǎng)。

(二)詩詞創(chuàng)作的媒介表達

從民初到30年代前,詩歌與歌詞的創(chuàng)作往往融為一體。喬羽就說:“五四”以來,歌詞的創(chuàng)作成就支持了新詩?！F(xiàn)在流傳在群眾口頭上的新詩,或者在日常生活中時而引用的佳句,有許多是來自歌詞[20]。黑格爾認為,歌詞是“一種中等的詩”[21]。蘇珊朗格認為:一首二流詩歌,由于音樂容易吸收它的歌詞、形象和節(jié)奏,因此能更好地達到這個目的[22]。鴛鴦蝴蝶派通過在報刊上發(fā)表詩、歌等媒介傳播行為,既延續(xù)了五四以來新詩的發(fā)展,又推動了市民對通俗語言形態(tài)的整體接受。

能夠撰寫具有節(jié)奏和韻律感的詞作駢文,是歌詞創(chuàng)作的基本功。徐枕亞就是駢文高手。范煙橋①1933年,范煙橋還寫出《詩學入門》一書,編輯了《銷魂詞選》,均由中央書局出版。創(chuàng)作中很大一部分也是彈詞。彈詞既可作文學讀,又可作音樂唱,如《太平天國彈詞》、《玉交柯彈詞》、《家室飄搖記彈詞》等,他對詩歌也很在行,著有《詩壇點將錄》、《詩學入門》等。在早年的報刊上,鴛鴦蝴蝶派發(fā)表了大量詩詞,對白話詩的傳播與民眾接受起到了很好的促進作用。如范煙橋①1938年后,東吳大學附中從安徽移至上海,范煙橋前往繼任國文教員。同時應舅父嚴寶禮之邀,擔任《文匯報》秘書。這時,他已經(jīng)有了從事電影的經(jīng)驗,進入電影界后自然如魚得水。由于當時他擔任著繁重的報刊編輯和教學工作,如1941年,范煙橋繼續(xù)主講東吳大學小說課,次年東吳大學附中改組為正養(yǎng)中學,他擔任校長,直至1946年恢復附中才辭去校長一職,后回到蘇州繼續(xù)做國文教員。(廖群《:范煙橋傳略》《,蘇州雜志》,2004年第2期,第23頁)所以范煙橋沒有時間像在明星公司那樣做專職,而是兼職做編劇;又由于明星公司已經(jīng)停業(yè),所以范煙橋為金星、國華等多家電影公司寫劇本。范煙橋正是在這一時期創(chuàng)作了大量電影音樂。在20年代初就已展露詞作才華,他在報刊上發(fā)表了不少韻律感很強的歌詞,如《知了歌》:

知了知了,菩薩走掉,羅漢失色,耶穌氣惱,為些什么,熱中最高。知了知了,大頭愛鈔,包辦不成,鴻飛杳杳,為些什么,衛(wèi)生面包。知了知了,殘閣將倒,支撐補苴,人才何少。為些什么,困難外交。知了知了,洛陽悄悄,先打后選,旁觀者笑,為些什么,聊以解嘲。知了知了,正待發(fā)酵,保境安民,刻板電稿,為些什么,等人心焦。知了知了,上弦出鞘,磨礪以須,忠心將校,為些什么,端正黃袍。知了知了,中山懷抱,惠州城堅,難聽捷報,為些什么,以防曹操。知了知了,明月皎皎,撲火飛蛾,至死不曉,為些什么,心之所好。知了知了,紅日杲杲,蟻戰(zhàn)紛紜,野有餓殍,為些什么,志不在小[23]。

周瘦鵑對寫歌一直也是情有獨衷,后來還屢有歌曲創(chuàng)作問世,如發(fā)表在《申報》上的《蘆溝橋之歌》:此共事矣!此共時矣!秣我馬,厲我兵,沖上前去,抵抗敵人,我只知有國,不知有身,我有進無退,雖死猶生。戰(zhàn)而勝,長在蘆溝橋扎我的營,戰(zhàn)而不勝,就把蘆溝橋作我的墳!此共時矣!此共時矣!以公理為先鋒,以民氣為后盾,沖上前去,抵抗敵人,一寸寸國土,一寸寸黃金,誰要搶著走,我和誰拼命,戰(zhàn)而勝,長在蘆溝橋扎我的營,戰(zhàn)而不勝,就把蘆溝橋作我的墳[24]!曲詞鏗鏘有力、節(jié)奏感鮮明,如同戰(zhàn)鼓聲聲,既顯示出創(chuàng)作者深厚的曲詞素養(yǎng),也表達了他拳拳的愛國熱忱。鴛鴦蝴蝶派還通過傳媒出版,傳播音樂知識,如陳蝶仙撰寫的《學曲之捷徑》一書,就很好地總結了詩詞戲曲創(chuàng)作的經(jīng)驗。

(三)與電影音樂工作者的日常交往

無聲電影時期,一批重要的電影音樂人與鴛鴦蝴蝶派保持了密切的交往關系,這種交往空間的形成對電影音樂創(chuàng)作也有重要影響。

以陳蝶衣為例。陳蝶衣(1907-2007)原名陳積勛,一說陳元棟,亦作陳哲勛,號逋客,別署玉鴛生,筆名陳蝶衣、陳滌夷等。他的音樂創(chuàng)作始自40年代,不僅參與電影創(chuàng)作,還參與電影音樂的創(chuàng)作。他的作品繼承了鴛鴦蝴蝶派電影音樂的特點,喚起了現(xiàn)代中國人的心靈認同,成為鴛鴦蝴蝶派電影音樂具有現(xiàn)代影響力的明證。

陳蝶衣與鴛鴦蝴蝶派頗有淵源,據(jù)稱他的名字就與鴛鴦蝴蝶派小說有關②當時周瘦鵑、程小青等的鴛鴦蝴蝶派小說在上海風行一時,其中小說《蝶衣金粉》很受歡迎,故取名蝶衣。也有人稱,陳蝶衣在報館中年紀最小,大家都叫他小弟弟“,蝶衣”在上海話里連讀就是“弟弟”。。他雖然中學未畢業(yè),但卻博覽群書,練就一手好文章,并進入《新聞報》,從事報刊實踐。他得到包括鴛鴦蝴蝶派在內(nèi)的不少前輩的大力提攜,其一便為同鄉(xiāng)張春帆,張春帆是《九尾龜》的作者,在文壇非常有影響。他對陳蝶衣十分關愛,并悉心指導,使初入報館的他掌握不少處理報章編輯的技術。陳蝶衣25歲時,離開《新聞報》報館,辦起了《明星日報》,開始單獨出來闖蕩[25]。在上海的廿余年辦報實踐中,他不僅從事著與鴛鴦蝴蝶派相似的報刊事業(yè),亦通過約稿、寫稿與很多鴛鴦蝴蝶派成員建立了良好的關系。從陳蝶衣的創(chuàng)作才華和受市民歡迎程度及對上世紀三四十年代上海大眾文化的繼承與影響來看,將他的創(chuàng)作歸入鴛鴦蝴蝶派應不為過③陳蝶衣的詞作文雅優(yōu)美,暗喻性強,哀怨處能深入聽者肺腑,瀟灑時又教人蕩氣回腸。如《鳳凰于飛》的歌詞:柳媚花妍鶯聲兒嬌/春色又向人間報曉/山眉水眼盈盈的笑/我又投入了愛的懷抱/像鳳凰于飛在云霄/一樣的逍遙/像鳳凰于飛在云霄/一樣的輕飄/分離不如雙棲的好/珍重這花月良宵/分離不如雙棲的好/且珍重這青春年少/莫把流光辜負了/莫把流光辜負了/要學那鳳凰于飛在云霄/鳳凰于飛在云霄,就與后期鴛鴦蝴蝶派的范煙橋等人的詞作在情愛意象、古典意蘊上類似。。

除陳蝶衣之外,孫成壁、嚴工上、任光、黃自、高天棲、黎錦暉、呂驥、聶耳、賀綠汀、冼星海、陳歌辛、劉雪庵、嚴華、黎錦光、姚敏、李七牛、金玉谷、梁樂音、顧家輝等作曲家,以及安娥、顧仲彝、王乾白、孫師毅、唐納、高季琳、田漢、孫瑜、范煙橋、歐陽予倩、吳村、朱石麟、李雋青、魏如晦、程小青、陳蝶衣、陶秦、吳祖光等詞作者中,有些就屬于鴛鴦蝴蝶派,還有一些正是從鴛鴦蝴蝶派盛行的時代走過來的。如“流行古裝劇”《西廂記》雖然沒有鴛鴦蝴蝶派成員直接參與,但依然保持著與舊小說的關聯(lián),黎錦暉就曾參與該劇的拍攝研討會,為此朱瘦菊有記載:“每星期舉行會議三次,專為攝制西廂之討論,文學家黎錦暉君,熟于西廂,時復列席。”[26]一些演唱者本身就是電影演員,胡蝶、胡萍、阮玲玉、王人美、龔秋霞、周璇、李麗華、白虹、顧蘭君、張翠紅、郎毓秀、趙丹、梅熹、嚴華、白云等,她們出演的大部分電影都是鴛鴦蝴蝶派風格的。

從陳蝶衣等人的日常交往可看出,電影樂壇的翹楚與鴛鴦蝴蝶派或多或少都保持著聯(lián)系,他們本身雖非鴛鴦蝴蝶派成員,但是要么從事著類似的文學、編輯工作,要么與鴛鴦蝴蝶派保持密切的業(yè)務合作。他們在40年代的發(fā)軔與蓬勃,都是從20年代鴛鴦蝴蝶派參與創(chuàng)造的文藝環(huán)境里過來的。從此角度說,鴛鴦蝴蝶派的典型質(zhì)素被化在后來眾多電影音樂中,也屬水到渠成。

三、“國民性”音樂觀的架構

鴛鴦蝴蝶派不僅為電影音樂提供了實踐準備,也發(fā)展了理論基礎。陳小蝶①名定山,是重要的鴛鴦蝴蝶派代表。他的父親陳蝶仙(1879—1940)“少負才名,當?shù)乐T貴介,多折節(jié)與之締交”,著譯甚豐,1919年,王鈍根創(chuàng)辦《申報自由談》,與陳小蝶父親陳蝶仙投稿結識,“辛亥夏,余為申報創(chuàng)編自由談,……(陳蝶仙)以詩八律見投,余讀之,大為傾倒?！笔悄甓?陳蝶仙來上海與王鈍根見面,兩人遂為至交?！笆悄甓?君始來滬,愿得滬濱一席地,安筆硯,展琴書,日對良友,以詩詞文學相唱和,生平之幸也”,“時余適兼掌中華圖書館編輯,創(chuàng)刊游戲雜志及禮拜六,銷行極一時之盛,乃商于館主,更作月刊,名女子世界,即聘君為編輯,出版后聲華藉甚,閨閣貽書稱女弟子者數(shù)百人”,“及余去申報,繼任者不得一當,經(jīng)理乃卑禮厚幣,延君主自由談筆政焉。君既就任,創(chuàng)為家庭常識,日錄數(shù)則,閱報者皆歡迎之,申報銷數(shù),驟增數(shù)倍?！?見鈍根:《本旬刊作者諸大名家小史》,《社會之花》,1924年第1期。)陳小蝶在文學創(chuàng)作上也不讓乃父,尤其是翻譯作品甚多,“合譯西方名說部,蜚聲于時?！瓰槲囊嬖廂惼嫠?不可方物?！?鄭逸梅:《陳小蝶》,上海校經(jīng)山房書局1935年版)陳小蝶自己亦云:“吾嘗手譯英美說部五十余種?！?陳小蝶:《編劇余談》,《電影月報》,1928年第2期。)陳小蝶創(chuàng)作的《塔語斜陽》、《香草美人》等,有著鮮明的鴛鴦蝴蝶派風格。在上世紀二三十年代,鴛鴦蝴蝶派普遍受到中國電影界的重視,陳小蝶也不例外,但他與早期中國電影的關系往往被中國電影史忽視。從對陳小蝶與早期中國電影音樂關系的梳理中,可一窺鴛鴦蝴蝶派文人與中國早期電影音樂的深厚淵源。就在20年代提出富有洞見的“國民性”電影音樂觀。由于陳小蝶親身參與電影創(chuàng)作,與其他鴛鴦蝴蝶派過從甚密,他的觀點一定程度上也代表了鴛鴦蝴蝶派的電影音樂觀。

“五四”新文學強調(diào)的是“人”、“人性”和“人道主義”,而“鴛鴦蝴蝶派”強調(diào)的則是“新國家”和“新國民”。它們之間的差別起碼表現(xiàn)在兩個方面:一是“五四”新文學是“世界意識”,“鴛鴦蝴蝶派”文學是“國家意識”。一方面強調(diào)的是“世界”,一方面強調(diào)的是“國家”,鴛鴦蝴蝶派認為“只有國民素質(zhì)加強了,國家才能興旺,反對的是那種君權神圣的愚忠思想;他們要求‘以德立人’,但是也要求具有人格獨立的意識,反對那種沒有自主意識的奴隸的思想;……這是一種很具有中國特色的啟蒙思想”[27]。受鴛鴦蝴蝶派國民觀念影響,1928年,陳小蝶在《電影月報》上發(fā)表《影戲之國民性與音樂之感召力》[28],正式提出“國民性”電影音樂觀,首次從音樂傳播的視角提出“影戲的國民性的重要特點就是要建立符合國民審美趣味的電影音樂體系”的大膽設想。

陳小蝶本人對音樂研究頗深[15]。他從音樂家的心靈感驗出發(fā),認為音樂與人們的內(nèi)心具有同聲共氣的呼應之感,音樂能夠喚醒心靈中潛藏的經(jīng)驗,進而形成現(xiàn)實的雄力:

柏拉圖為二千年以前之思想家,其所以預定世界程序,幾于無一部驗,然柏拉圖實反對美術與時賦,而獨不廢音樂。彼以為美術歌賦,皆有偽體,音樂獨能與人以實力之感召,為生活困苦之酬報。其言似非夸也。昔吳子季札聞樂而知國之興衰,誠以動于中者形于外,民眾之所謳歌,即一國風俗所系。故得聽而驗之。清社會中葉,秦腔盛興,其聲激楚,識者皆曰民氣怒矣,未幾而有紅羊之劫,迨夫光宣,譚氏皮黃,靡靡通國,識者至有國事興亡誰管得。滿城爭唱叫天之讖。未幾而清社以屋,蜩螗鼎沸,至今未寧,非音樂足以興亡人國,實人心盛衰,自為感召耳。

從此論可看出,陳小蝶的音樂視野十分開闊,對西方音樂文化也非常了解。他本人有不少學習音樂的朋友,如友人王僎之就曾想組織一個國樂會;還有一個是外國人,潛心學習中國古典音樂達七年之久,“吾有西友,審音者也,每謂中國音樂,直似操神秘之錀,一弦往返,變化萬千,嘗欲習之被以西曲,然習之七年,猶不能工”。他從西方哲人柏拉圖對音樂的論述說起,對比中國古代知樂者的“以動于中者形于外,民眾之所謳歌,即一國風俗所系”的典故,談到身近的清末歷史變遷,以音樂社會學的視角,透析出“非音樂足以興亡人國,實人心盛衰,自為感召耳”的結論,指出音樂具有打動“國民”的內(nèi)在品格。在20世紀初,國人就已經(jīng)清醒地認識到了音樂對于國民素質(zhì)構建的作用,梁啟超在《飲冰室詩話》中也曾說:“蓋欲改造國民之品質(zhì),則詩歌音樂為精神教育之一要件。”但從音樂對人內(nèi)心體驗的激發(fā)的角度出發(fā),探討音樂與社會關系的文字,陳小蝶是較早的一位。

無聲電影時期,雖然音樂在市民中間比較流行,但將音樂用之于電影中,還不能得到更多導演的認同。當時風靡中國的西方喜劇大師卓別林就不贊成在電影中運用音樂,認為會破壞人物表演的自然本性。這種觀念影響了不少中國電影工作者。陳小蝶力排眾議,主張音樂對電影表演有所裨益,他指出即使在歐美電影拍片時,也采用音樂輔助的辦法:“歐美攝影場,其初制影,多用音樂,以副導演能力之不足。為喜劇用諧聲,演哀劇用悲調(diào),故不待導演發(fā)聲,演者已不期然而有自然之哭笑。無他者,音樂感召力之耳?！币魳穼Ρ硌莸膸椭罁?jù)劇情和角色的性質(zhì)而定,“當以是戲之編制與夫演員之性質(zhì)而定”。他以當時兩個最富盛名的演員曼麗璧克福和麗琳甘熙為例稱,麗琳甘熙比曼麗璧克福的樂感更好:“一舉動間,無不含有音樂興味,而愈覺其幽嫻”,所以更適合在拍攝時用音樂助之,才能更好地發(fā)揮演員的表演潛力。

陳小蝶還從“劇場感”的角度來論述音樂對國民電影的重要性。他認為,音樂能夠增加影片的現(xiàn)場感,給人以強烈的震撼。他在卡爾登戲院看《黨人魂》時,當時配有雄壯的現(xiàn)場音樂,把戰(zhàn)火轟然的感覺演奏出來了,令他“感覺壯烈”,后來在愛昔斯劇院重看此片時,伴奏音樂不一樣了,結果“遂覺此片,亦不過與尋常戰(zhàn)事影片等耳”,他于是得出結論,認為音樂不僅能夠有助于演員表演,更能讓劇場的觀眾深深為劇情打動,增強影片的傳播效果。這一點,孫瑜也承認:“音樂對于一個影片成功上的關系太重要了!片中喜怒哀樂的表情,在影戲院中如有適當?shù)囊魳钒樽嗥饋?感人更加兩倍不止,我從前導演的《漁義怪俠》和《風流劍客》兩片,在大點的戲院內(nèi)開演,總要先和戲院里的音樂師,預先討論試驗配樂一次,這本《野草閑花》有國內(nèi)各大影戲院的贊助,于是()決定為全片配成有聲。片中就把舞臺歌劇的五段唱歌,當作了本片的題歌,是特由主角阮玲玉和金焰主唱的?！盵29]

無聲電影時期,已有國產(chǎn)劇院配備了一定的音樂設備,但是比較簡陋,因此現(xiàn)場傳播效果不是很好。陳小蝶認為這并非問題的關鍵,關鍵在于要立足中國觀眾的審美心理與文化個性,提煉出一套適合民族電影的國民音樂來。當時不少劇院盲目崇外,用西樂來表現(xiàn)本土劇情,結果不中不西、不倫不類。這也說明歐美電影對本土電影形成從內(nèi)容、類型到服飾、音樂的普遍“侵占”。在這種情況下,亮出電影音樂的國民性,顯得尤為可貴。陳小蝶指出,本土電影具有與歐美電影迥異的氣派風格,不能簡單用西樂來遮蔽本土電影的民族性,否則就會陷入格格不入的困境:

同一戰(zhàn)也,戰(zhàn)地之花節(jié)奏,萬不能施之于中國之美人計,同為王爾德之少奶奶扇子,而中國之少奶奶,萬非歐美之lady,則其舉動間,寧能以一種音樂節(jié)之乎。孫老元胡琴佳矣,若使馬連良唱之,則疵謬必且百出。明乎此,乃知音樂與表演,萬不可以勉強合也。

這也建立了中國電影音樂一個重要的傳統(tǒng):音樂成為人物心情的重要表現(xiàn)媒介,成為劇情演進不可或缺的推進物。音樂雖可以傳遞思想,電影音樂卻首先要與電影結合對劇情進行闡釋,是“旋律化”的電影情節(jié),讓觀眾一聽到音樂就想到劇情,想起“主題”。這種傳統(tǒng)在無聲電影時期已有雛形,如在《良心復活》、《倡門之子》、《金縷恨》中,影星于幕間登臺所唱之歌與影片的關系就十分緊密?！读夹膹突睢吩谥醒氪髴蛟悍庞?女主角楊耐梅在影片休息時,就登臺唱歌,歌名為《乳娘曲》,詞為包天笑所作。曲詞描寫一個被男人拋棄的婦女生下孩子,無力撫養(yǎng)被迫賣給別人的痛楚心情:秋雨滿梧桐,秋花滿地紅,瞧那呢喃乳燕掠長空,雞雛隨母走,犢牛引村童。我此身惘惘好似在虛空,曾記得,一年前,菱花照吾容。眼如秋水,眉似遠山峰,腰如楊柳,兩頰似芙蓉。到如今,情懷懊惱,憔悴秋風,人比黃花瘦。淚濕襟袖紅,我減了香肌,枯了雙瞳,我身如楊柳,我發(fā)如飛蓬,望遠人,極目歸鴻,我的負心人啊,似嬌花驟遇了罡風,愛和恨是重重,恩和仇是種種,偏偏這根芽,生長在我的腹中。十月懷胎娘心痛,呱呱一聲,兒的啼聲雄,我恨不得朝夕把兒捧,可憐呀,娘的命苦命窮,娘的乳,給了別人契,兒的饑腸落了空,我的兒呀,你哭干了眼淚,你啼破了喉嚨,只不見你娘的兩乳,塞在你的口中。誰沒有孩子,誰沒有兒童,金錢啊,拆散了人家母子不相逢,階級啊,你把我的嬌兒送了終。我心痛,好比上了刀山劍鋒,兒啊,你貼著娘的胸懷,你喂著娘的乳峰,我的心肝呀,我要見一見你的笑容,我要瞧一瞧你的睡容,我要見嬌兒殊非在夢中,人生本來同一夢,只我的夢啊,太悲酸凄痛[30]。

陳小蝶指出,要善于從中國古代音樂資源中尋找抵抗“音樂西化論”的武器,“若言樂府舊聲,則神妙萬變,或且過于鋼琴銅弦,百什倍不止。洞簫琵琶,音至幽也,善者弄之,其響繞梁,我每聽十面一曲,直覺萬馬千軍,鼓聲震耳,而烏江敗后卸甲之聲,尤令人魂消黯然”。中國古代樂器如繁花,多彩多姿,“且漫度林,中國之月琴也。哈潑,則箜篌也。凡華賽羅乃為雙清變相,奇他之制,不及琵琶,而梵和琳之神化,又何如京索。工九韻者,其聲不在鋼琴之下,而簫管之音,尤為西國所無,此以絲竹言耳。若論堯吹,西國所制,且皆竊自中國,蓋堯歌興于鐘篌之后,盛于漢魏之間,即以今日之劇場所用言之,其譜亦何止百數(shù)。云意,洗馬,水底魚,皆能傳神阿堵”。從中國樂器的資質(zhì)特性出發(fā),來談中國音樂對于電影的重要性,讓人信服之余,對中國博大之音樂文化的贊嘆也油然而生。

陳小蝶認為,音樂與電影緊密地融合起來將成為一種新的文化現(xiàn)象。這一點,連當時西方電影人也不為重視,因為在歐美影院,隨著電影而播放的音樂并沒有具體的譜子得以流傳,大多放完了事,陳小蝶認為這樣不適合音樂的傳播,正確的做法應該是為一部電影專門做一種譜子的音樂,兩者合一,共同流傳,才算是成功的電影傳播。“蓋一種影戲編成,必須有一特制音樂之譜隨之,如車傳轅,而后乃可不敗”,“郎德山一江湖賣藝人耳,然彼所用音樂,皆自有譜,雖未善,志已可嘉,電影界何以不思,而甘為人后,吾企焉望之。”后來的電影音樂實踐也證明了這點,電影音樂逐漸脫離電影,成為一種相對獨立的文化得以流行,音樂的譜子也隨之傳唱開去,擁有了更加廣闊的傳播空間。陳小蝶在無聲電影時期就能預見此點,說明他對電影與音樂的關系有了深入的了解。

陳小蝶所說的電影音樂與后來的概念不完全一致,但他對電影音樂應該多向民族文化的內(nèi)在空間挖掘的認識還是啟迪了后來的電影音樂人。后來的電影音樂人創(chuàng)作的電影音樂,正體現(xiàn)和展示了民族文化的精美要素,構就了中國氣派的電影音樂文化。

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Silent Sound:Popular Citizen Socialism and Chinese Film Music

LI Bin1,CAO Yan-ning2

(1.School ofHumanities,Suzhou University of Sciences and Technology,S uzhou215009,China; 2.Suzhou Vocational and Technical College of A rts and Craf ts,Suzhou215008,China)

The School of Mandarin Duck and Butterfly has great influence on films in China,which is the main force in creating movie music.However,in the study of movie music,the combination of nationality and polity became the core,while movie music creation of the School of Mandarin Duck and Butterfly authors was ignored and criticized.If we put the authors,works and audience of movie music into consideration,we can see the School of Mandarin Duck and Butterfly’s contribution to movie music and literature.The influence of popular music and literature in the 1920s laid the foundation for movie music.The Mandarin Duck and Butterfly School’s novels and movies offered important environment for the development of movie music.The Mandarin Duck and Butterfly School’s self-training and creation in music and poems made full preparation for their dedication to movie music in the 1940s.

popular citizen socialism;the School of Mandarin Duck and Butterfly;Chinese film music;silent film

J992.5

A

1673-8268(2011)01-0081-10

(編輯:李春英)

2010-08-11

2010-10-11

蘇州科技學院社會科學基金資助項目:傳播視野下鴛鴦蝴蝶派與中國電影研究(XKY201017)

李 斌(1977-),男,江西興國人,蘇州科技學院講師,蘇州大學現(xiàn)當代文學博士研究生,主要從事影視戲劇研究。

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.01.016