呂 鵬

(上海社會科學院新聞研究所,上海200235)

父親、丈夫、兒子與情人:家庭倫理電視劇中的男性角色＊

呂 鵬

(上海社會科學院新聞研究所,上海200235)

家庭倫理電視劇是中國電視劇的一個重要類型,該類型電視劇中一般主要有父親、丈夫、兒子和情人等四種男性角色。通過對大量家庭倫理劇電視文本中四種男性角色的分析,說明家庭倫理劇通過家庭敘事強化迷人的父權(quán)制,鼓勵電視觀眾發(fā)揮已有的性屬成見建構(gòu)男性氣質(zhì)的刻板印象。但隨著社會的發(fā)展,家庭倫理劇中的男性角色逐漸獲得反叛的解放形象,男性氣質(zhì)新的意義逐漸被建構(gòu)起來。

父親;丈夫;兒子;情人;家庭倫理電視劇;男性角色

表現(xiàn)家庭生活的電視劇一般有兩類:一類是家族劇,一類是家庭倫理劇。所謂家族劇是以“兩代及以上的大家族的興衰變遷作為敘事主干”反映家國同構(gòu)的長篇鏡像敘事藝術(shù)[1];而家庭倫理劇則是以社會學意義上的“核心家庭”為基礎,“表現(xiàn)當下普通人家庭生活的電視劇”[2]。因此,家庭倫理劇的主要特征是以核心家庭為主,時間跨度較小,體現(xiàn)當下人們的生活境況,表現(xiàn)內(nèi)容相對集中。

一般情況下,人們在論說電視劇——尤其是家庭倫理劇的時候,將其觀眾都定義為女性,菲斯克(John Fiske)就認為肥皂劇是“女性敘事形式”[3];然而隨著社會的發(fā)展和人們對性屬觀念的改變,以及家庭倫理電視劇敘事內(nèi)容和人物符號的變化,“盡管男人常常拒絕觀看它,肥皂劇已不可能再僅僅屬于婦女了”[4]。正如“韓國家庭劇正是試圖對這種現(xiàn)代性力量進行反撥和抵制的一種表意活動和文化行為,將融合了傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代自由主義想象的中產(chǎn)階級核心家庭通過電視這種通俗媒體,象征性地保留在人們的日常視野中”[5]一樣,國內(nèi)的家庭倫理劇也通過家庭敘事強化迷人的父權(quán)制,通過塑造父親、兒子、丈夫和情人等男性符號形象,鼓勵電視觀眾發(fā)揮他們已有的蘊含在家庭倫理劇中的性屬資質(zhì),介入電視文本形成對話,共同建構(gòu)男性氣質(zhì)的意義。

一、父親:權(quán)威的代表與父性的渴望

在影視歌曲中,與常常以母親作為主題不同,父親的形象很少出現(xiàn)。在為數(shù)不多的歌曲中,有一首是青年歌手劉和剛演唱的《父親》,歌詞如下:

想想你的背影,我感受了堅韌;撫摸你的雙手,我摸到了艱辛;不知不覺,你鬢角露了白發(fā);不聲不響,你眼角上添上了皺紋。

我的老父親,我最疼愛的人,人間甘甜有十分,你只嘗了三分。這輩子做你的兒女,我沒有做夠,央求你啊下輩子,還做我的父親。

聽聽你的叮囑,我接過了自信;凝望你的目光,我看到了愛心;有老有小,你手里捧著孝順;再苦再累,你臉上掛著溫馨。

我的老父親,我最疼愛的人,生活的苦澀有三分,你卻吃了十分。這輩子做你的兒女,我沒有做夠,央求你啊下輩子,還做我的父親。

這首非常難得的謳歌父親的歌曲運用了一系列符號,非常好地塑造了父親的男性形象,詮釋了父權(quán)制社會中經(jīng)典和具有正面象征意義的作為父親這一社會角色的男性氣質(zhì)意義。與影視歌曲中很少有父親不同,家庭倫理劇中的父親幾乎是不可缺少的男性符號形象。只是在父權(quán)制強大的文化邏輯作用之下,電視家庭倫理劇中的父親形象相對來說比較正面,符合父權(quán)制對父親想象的要求;當這一邏輯不適合該家庭倫理劇生產(chǎn)的時候,就會符號滅絕父親;而當父親不能缺位但又不能以正面形象被生產(chǎn)的時候,就會從劇中尋求其性格形象的社會合理性。

(一)缺位的父親

家庭倫理劇作為承擔社會主流意識形態(tài)價值觀的劇種之一,其內(nèi)容大體上應該是正面且積極的,符合最大層面的社會道德倫理預期,這種預期在父親這一男性形象的塑造上同樣會讓觀眾產(chǎn)生相同的心理期待。然而,事實是在很多家庭倫理劇中父親這一角色是缺位的,特別是一些主要服務和塑造女性形象、采用女性敘事的家庭倫理劇,這樣的情況更加明顯。探究其原因,“在一些時候,父親的消失歸咎于來自女權(quán)主義的心理壓力,歸咎于年輕一代的反叛,也歸咎于過去幾代以來的其他發(fā)展;父親被想象成已被蔑視其功能和引發(fā)其罪惡感的當代現(xiàn)象逼得倉皇逃竄”[6]379。在家庭倫理劇中缺位的父親一般以兩種形式出現(xiàn):一種是被符號滅絕的父親,一種是被剝奪了做父親權(quán)利的父親。

首先是對父親的符號消滅。這是女性敘事家庭倫理劇經(jīng)常采用的敘事模式,在這樣的電視劇中,女性形象的塑造以及消費社會下女性氣質(zhì)意義的建構(gòu)是其中心。父親的缺席有幾個方面的作用:其一是父親的缺席就是父權(quán)制的缺席,在父權(quán)制缺席的電視語境之中,女性形象的塑造可以更加自由、順暢,比如在電視劇《浪漫的事》中,主人公是母親和三個女兒,父親被安排為早早去世,外化為相簿中的一張照片;其二是父親的符號滅絕可以塑造理想化的父親形象,同樣是在《浪漫的事》中,缺失的父親通過母親的回憶成為女兒神話的父性想象,對父親的渴望影響他們的擇偶與婚姻,而事實上母親最后對她婚姻真相的揭秘打破了女兒們對父親的崇拜,徹底滅絕了父親的符號,而使母親再嫁合法且合理。

其次是剝奪其做父親的權(quán)利。傳統(tǒng)文化中的中國家庭,父親掌握權(quán)力,擁有撫養(yǎng)、保護和教育子女的權(quán)利,母親則是父親權(quán)力行使的協(xié)助者,兒女也需要無條件地接受父母的管教。現(xiàn)代社會在經(jīng)歷思想解放之后,傳統(tǒng)的父權(quán)制已不合時宜,母親不再以配角的形象出現(xiàn),子女不需要父親這一角色也能生活得幸福美滿。《家有九鳳》中母親一人拉扯大九個女兒,《空鏡子》中的父親雖然存在但是其在女兒生活中的無力、威權(quán)的被漠視,可以說早已剝奪了其做父親的權(quán)利。同時,需要注意的是,剝奪做父親的權(quán)利而只體現(xiàn)做母親的權(quán)利也是女性敘事規(guī)避問題的常用手段,這在兒子形象塑造時會詳細論述。

(二)無力的父親

家庭倫理劇說到底依然是符合消費社會商業(yè)邏輯的電視劇。與家族劇更復雜的社會與人物以及時代背景不同,家庭倫理劇是當下社會的電視投射,要反映時下的社會風貌。社會的發(fā)展使得父權(quán)制的文化逐漸消逝或者以更加隱匿的形式內(nèi)化于人們的心理結(jié)構(gòu)之中。因此,家族劇中權(quán)威的父親形象或者暴力的父親形象在以核心家庭為主的家庭倫理劇中幾乎不能出現(xiàn),相反,很多時候,這樣的形象是被母親充當?shù)摹o力的父親角色的出現(xiàn)一方面體現(xiàn)了社會對父親身份的焦慮,另一方面也表現(xiàn)了父親的退化、父職在現(xiàn)代社會的空缺。

很多家庭倫理劇隱喻著對父親身份的焦慮。同性屬是社會建構(gòu)的一樣,父親也是社會建構(gòu)的產(chǎn)物。父權(quán)制的逐漸解體使得父親這一身份的建構(gòu)在現(xiàn)代社會越來越缺少支撐基礎,父親正在消失?！翱傮w來說,父親的消失的發(fā)展遵循的是這樣一條線路:從美國到歐洲,到第三世界;從大城市到小城市,然后到農(nóng)村;最后,從上層社會到下層社會?！盵6]298這句話可以解釋為經(jīng)濟越發(fā)達、社會階層越高的地方父親消失得越快,而這樣的地方常常是媒介最發(fā)達的地方。因此,如果說在1990年代的《籬笆·女人和狗》中還有一個有力的父親形象的話,那么現(xiàn)在的家庭倫理劇中則幾乎不可覓其蹤影。

按照父權(quán)制的文化邏輯,父親本應是家中的權(quán)威,對妻子和兒女應該有絕對的權(quán)力。而在家庭倫理劇中,這樣的父親形象幾不可見。這體現(xiàn)了父性的退化、父職的空缺。父親的退化、父職的空缺在家庭倫理劇中有兩種表現(xiàn)形式:一種是以子女反叛的形式出現(xiàn),即父親沒有辦法對兒女表現(xiàn)自己的權(quán)威,進而“統(tǒng)治”其子女,《金婚》中張國立扮演的父親就是這樣的角色;另外一種形式是以強勢且有力的母親形象剝奪父親的家長權(quán)力,母親的絕對控制顛倒了父權(quán)制的文化邏輯,《孝子》中的劉家老太太作風硬派說一不二,子女唯母親馬首是瞻,父親早已被精神閹割了。

(三)理想的父親

與家族電視劇需要通過塑造男權(quán)代表權(quán)威的父親不同,以核心家庭為主的家庭倫理劇有可能塑造出當下社會理想的父親形象?！袄硐氲母赣H應當關愛他孩子的成長、自主與分化?！盵6]379這似乎與傳統(tǒng)社會對父親角色的身份定義有些差別,當下社會的父親似乎在父職逐漸缺失的現(xiàn)實境況之下被期待更多地承擔傳統(tǒng)社會所定義的母職。理想的父親,應該關愛兒女生活、分享兒女成長的點滴,說到底是“人們對于父親應該為家庭做些什么的期待發(fā)生了非常大的變化,這些是前所未有的”[7]。而在傳媒化生存的消費社會,很難分得清楚這種角色期待是媒介影響了人們的心理預期,還是社會本身的變化影響了大眾傳媒的傳播。無論如何,家庭倫理劇中理想的父親塑造已傳達了變化的社會信息。

按照大衛(wèi)·理斯曼(David Riesman)的觀點,父母角色隨著社會經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展,從傳統(tǒng)導向階段父母的角色轉(zhuǎn)向內(nèi)在導向階段的父母角色再到他人導向階段的父母角色[8]。在傳統(tǒng)導向階段,父親的角色是孩子尤其是兒子的現(xiàn)實榜樣,現(xiàn)在的父親就是將來兒子的形象;而扮演內(nèi)在導向階段的父親角色的父親與前期不同的是,父親會主動且有意識地培養(yǎng)兒子的個性特征,使其區(qū)別或者超越自己,從而更好地適應社會的變化;而在他人導向階段,父親很大程度上在孩子尤其是男孩子男性氣質(zhì)獲得的過程中所發(fā)揮的力量非常有限,父職已經(jīng)由學校、他人和大眾傳媒等共同承擔。因此,這個時期的父親角色的心理期待,或者說理想的父親角色應該是能夠理解孩子、伴隨孩子成長、成為孩子的朋友,甚至如同孩子一般幼稚。

按照這樣的心理期待和角色要求,家庭倫理劇中就出現(xiàn)了理想化的父親形象,比如在《你是蘋果我是梨》中,有理有節(jié)能夠如朋友一樣和自己女兒談心的父親;又比如家庭倫理題材電視劇《家有兒女》中的父親,心態(tài)年輕、理解孩子,甚至有的時候能夠童心未泯地和孩子打成一片對付母親,這樣的父親受到了電視機前的孩子們一致的喜愛。不過,這樣的理想性父親形象在家庭倫理劇中畢竟只是個案,他們或者以超脫的面目、或者以喜劇的形象出現(xiàn),更多時候則是寓言式的對父親形象的向往。這也說明了父權(quán)制的主導意識形態(tài)對父親形象的控制有多么強,而父親角色和形象的改變依然是一條漫長的道路。

二、丈夫:愛情的理想與現(xiàn)實的失落

(一)被閹割的丈夫

父權(quán)制社會丈夫的權(quán)力或者說男性的權(quán)力是通過性能力、經(jīng)濟能力和暴力來共同賦予的。因此,不具備上述能力的丈夫,就不是具有男性身份的丈夫,是被社會閹割的丈夫,他同時也失去了作為男性的資格。然而,消費社會的電視劇的另外一個生產(chǎn)邏輯是,父權(quán)制中已經(jīng)明顯落后的霸權(quán)男性氣質(zhì)的特征依然可能成為丈夫被閹割的敘事手段,并以此來塑造男性形象。因此,在家庭倫理劇中就出現(xiàn)了三種被閹割的丈夫形象:性無能的丈夫、無經(jīng)濟能力的丈夫和家庭暴力的丈夫。

性無能的丈夫。在父權(quán)制的文化邏輯里面,男性是因為擁有陽具從而獲得了男性的權(quán)力的基礎,它既是男性的標志,同時又是對女性主宰的象征。一個性無能的丈夫因為不能夠占有妻子,從而完成男性氣質(zhì)的獲得,因此就被剝奪了作為男性的權(quán)利。在家庭倫理劇《愛了,散了》中,馮遠征扮演著因為一次實驗事故而失去了性能力的丈夫,他飽受男性氣質(zhì)的傷害,不停地在劇中陳述自己“不是個男人”,并不停地變態(tài)式地折磨結(jié)婚三年依然為處女的妻子。這個悲劇式的丈夫形象的塑造,證明了父權(quán)制對男性的戕害。

無經(jīng)濟能力的丈夫?！敖?jīng)濟成功是男人權(quán)力的基礎。男人是否能有效地建立自己的男性身份首先取決于他的經(jīng)濟地位。”[9]因此,在家庭生活中無經(jīng)濟能力的丈夫就被進行了社會意義上的閹割,被剝奪了作為男性的權(quán)利。父權(quán)制給丈夫的定義是養(yǎng)家糊口的男性?！峨x婚女人》中郭冬臨扮演的丈夫因為不能養(yǎng)家糊口,在家中扮演著家庭婦男的角色。然而,正是父權(quán)制強加給男性的枷鎖,不但使丈夫痛苦同時也異化了妻子,比如《中國式離婚》中的丈夫,當滿足于當下生活時,妻子覺得他不思進取,而當丈夫事業(yè)心逐漸加重的時候,妻子卻又滋生出變態(tài)的懷疑,從而使婚姻破裂,二者都成為父權(quán)制的犧牲品。

家庭暴力的丈夫。父權(quán)社會一直鼓勵和贊賞男性的進攻性,這種進攻性外化為暴力作為其表現(xiàn)形式。然而社會的發(fā)展和人們觀念的改變,使得日常生活中的暴力被建構(gòu)成一種極度不文明的野蠻行徑。因此,在消費社會面向觀眾消費者生產(chǎn)的家庭倫理劇在編碼具有家庭暴力的丈夫形象的時候,用的就是這樣的價值觀。比如在《不要和陌生人說話》中的因妻子被強奸而不能自控地對其實施家庭暴力的丈夫,就是這樣被編碼的。然而,如果細細分析該丈夫的行徑,會發(fā)現(xiàn)他產(chǎn)生如此的變態(tài)心理,一方面是因為在父權(quán)社會被物化的妻子被別的男性占有過,這損害了他的男性氣質(zhì);另一方面是因為丈夫內(nèi)心的極度自卑需要通過暴力的形式而得到改變。不管怎樣,從男性研究的視角來看,馮遠征所飾演的這個丈夫都是被父權(quán)制文化所深深控制和傷害的男性,這樣的男性在消費社會的電視邏輯中又被二次傷害、被閹割,失去了作為男性的權(quán)利。

(二)懦弱的丈夫

夫妻間是生活也是戰(zhàn)爭。這個沒有硝煙的戰(zhàn)爭比量的是家庭出身、地位、經(jīng)濟基礎、長相、職業(yè)等社會認同的標準。在以社會主導意識形態(tài)為編碼基準的家庭倫理劇中,同樣不會缺少這樣的編碼邏輯。懦弱的丈夫形象的塑造所體現(xiàn)出的與霸權(quán)男性氣質(zhì)不符的男性氣質(zhì),從某種程度上說,表面上看起來是對女權(quán)主義電視修辭的迎合,而實際上卻是對父權(quán)制文化的電視強化,因為懦弱丈夫并不是社會主流價值觀所認可的男性形象,這種男性會被觀眾認為是夫妻權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢和地位低下的一方,而甚少有人會解碼為是對作為丈夫角色的反叛。因此,懦弱丈夫的塑造一方面是為了襯托妻子角色相反的特征,另一方面也是強化受眾對父權(quán)制心理視野期待下丈夫形象的向往。

在家庭倫理劇的神話敘述傳統(tǒng)里面,常常有掉進了雞窩的鳳凰的妻子角色的塑造,因為夫妻二人之間社會認定的“條件”的巨大差距,使得丈夫?qū)ζ拮影侔阌懞门c溺愛。比如《貧嘴張大民的幸福生活》中梁冠華扮演的丈夫得到朱媛媛扮演的美麗漂亮的妻子的過程本身就充滿了生活的戲劇性,而在通過貧嘴而勾勒出的現(xiàn)實夫妻生活中,張大民一直以一個小男人的形象出現(xiàn),將不那么般配的夫妻生活變得快樂而有趣,充滿了底層小人物的幸福。這明顯是一種父權(quán)制文化邏輯的敘事策略,讓幽默風趣成為懦弱男人的另外一個武器,從而贏得男人要有一個漂亮老婆的父權(quán)神話的實現(xiàn)。電視劇《青衣》也用了這樣的策略。這樣的丈夫雖然懦弱,但至少還不算特別失敗,依然有其可愛的一面。而另外一種懦弱的丈夫則或者可以定義為完全是父權(quán)制的犧牲品。

這樣的丈夫或者在經(jīng)濟和社會地位上并不低于自己的妻子,但是礙于父權(quán)制的枷鎖的控制而沒有辦法來追求自己的幸福,或者由于妻子的過分強悍而成為飽受“同情”的一個。前者在眾多的電視劇中都有展現(xiàn),一個丈夫為了家庭、為了孩子、為了糟糠之妻,而總是選擇放棄自己獲得的愛情,比如《金婚》里張國立扮演的佟志與女同事延續(xù)了一輩子曖昧的情愫,卻始終沒有越雷池半步,看似對婚姻的忠誠、對家庭的負責,實則是讓父權(quán)制枷鎖扼殺了自己的幸福;而《中國式離婚》中陳道明扮演的丈夫在有些病態(tài)心理的妻子面前所受的折磨,則完全把他變成了一個被同情的對象。但是這種同情并不是對女性的贊賞,也就是說,女性在這里并沒有獲得任何的解放的可能,反倒激起更多對傳統(tǒng)父權(quán)下丈夫角色的渴望。

(三)回歸的丈夫

中國人的心目中某種程度上會有把與妻子離婚的丈夫稱為“陳世美”的沖動。在家庭倫理劇的婚姻關系中,受父權(quán)文化的影響和消費社會對家庭倫理劇生產(chǎn)的需要,妻子經(jīng)常被塑造成弱勢的一方,一旦當丈夫有新的愛情的需要或者沒有新的愛情只是與妻子精神沒有辦法再相融而需要分手的時候,妻子就會獲得道德上的強勢,丈夫則得到現(xiàn)代陳世美的下場。完美的結(jié)局就是變心的丈夫迷途知返,跟妻子重修秦晉之好。消費社會文化作用下的家庭倫理劇,依然擺脫不了商業(yè)邏輯對電視內(nèi)容的控制,更加擺脫不了對于男性形象和女性形象的設定,以給受眾完美的白日夢,從而為電視劇投資者生產(chǎn)出獲得盈利的可能。

在這樣的消費文化的主導之下,很多家庭倫理劇實施了這樣的敘事策略。比如在表現(xiàn)婚外戀內(nèi)容的家庭倫理劇《牽手》中,當生活理念、精神世界與妻子相差越來越大的丈夫擁有了一個完全可以在精神與情感上與之匹配的情人的時候,為家付出、為孩子付出、為丈夫付出而成為黃臉婆的妻子就獲得了完整意義上的道德優(yōu)勢。在這樣的道德優(yōu)勢的作用之下,丈夫與情人終于沒有走到一起,而故事發(fā)展的最后結(jié)局是妻子無法令人信服地在事業(yè)上取得成功,于是開放式的結(jié)尾又預示著“陳世美”最后又回到妻子身旁,以完成受眾的心理期待,從而為收視買單。另外在《結(jié)婚十年》中,也出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)實矛盾,陳建斌扮演的丈夫和徐帆扮演的妻子是共患難的夫妻,然而在丈夫事業(yè)成功之后二人卻矛盾不斷,又有第三者插足,這對歡喜冤家在經(jīng)歷了一系列的風云之后,編劇終于安排他們在待拆遷的舊房中相擁在一起,從而完成“陳世美”回歸的神話。溫情的制作背后隱含的消費邏輯,直接強化了父權(quán)制的社會意義,而丈夫就永遠只能生活在這樣的枷鎖之下。

另外,丈夫的回歸,除了在情感上的回歸外,還有父權(quán)制意義下丈夫角色的回歸。比如在《離婚女人》中,郭冬臨扮演的丈夫因為牛莉扮演的妻子事業(yè)成功、長相漂亮且性格強勢,一直在家庭生活中扮演著家庭婦男的角色,他的最主要的任務是做飯、打掃衛(wèi)生和陪老丈人下棋。當妻子私自流產(chǎn)最后被丈夫知道后,丈夫憤而離婚,卻因為得知前妻罹患癌癥而擔負起照顧妻子的責任。此時郭冬臨扮演的丈夫完全回歸了父權(quán)制中的丈夫角色形象,滿足了消費文化邏輯價值生產(chǎn)出來的大眾對丈夫角色回歸的期待。

三、兒子:現(xiàn)代的放逐與傳統(tǒng)的守望

親情、愛情是家庭倫理劇的兩個最重要的主題。愛情涉及丈夫和情人的男性形象,親情則塑造父親與兒子的男性形象。在家庭倫理劇中,兒子的典型形象主要有三種:一種是逃亡的兒子,他不愿束縛在父權(quán)制的枷鎖之下,前衛(wèi)而又叛逆,然而叛逆逃亡的兒子在家庭倫理劇溫情的敘事模式下總是最后回歸;第二種是孝順的兒子,這突出表現(xiàn)和迎合了中國社會的孝道思想,也是主流價值觀在電視劇中的再生產(chǎn),表征出傳統(tǒng)規(guī)范的男性氣質(zhì)意義;第三種是生活在痛苦夾縫中的兒子形象,這樣的男性形象一般在妻子和母親之間拉鋸,在兩頭都吃盡苦頭。無論是叛逆逃亡的兒子、恪守孝道的兒子,還是生活痛苦的兒子,家庭倫理劇對這些男性形象的塑造都是在符合父權(quán)制文化之下的男性文本生產(chǎn)。兒子的地位與男性氣質(zhì)的表征,充分說明了霸權(quán)男性氣質(zhì)對現(xiàn)代男性的束縛,男性的解放依然是漫長的征途。

(一)反叛的兒子

家族電視劇最常見的敘事模式之一是兒子對父親權(quán)威的反叛和對自由的向往與追求,這往往是被正面敘述和描寫的男性。在家庭倫理劇表現(xiàn)當下生活的敘事空間里面,這樣的情節(jié)設置和敘事手段顯然不合時宜。因此,在家庭倫理劇中,逃亡、反叛的兒子的塑造都是為了凸顯父母的偉大與男孩成長為男人過程之中對男性氣質(zhì)的獲得,當兒子成熟之后,就會回歸到家庭之中,成為父親這樣的人。這充分顯示了消費文化對家庭倫理電視劇的內(nèi)部控制機制。溫情脈脈的家庭生活和迷途知返、浪子回頭的兒子是觀眾的心理期待,家庭倫理劇因為時代背景和生產(chǎn)語境已沒有其他劇種的復雜性,因此,反叛兒子的最后回歸是皆大歡喜的完美結(jié)局。

因為家庭倫理劇的敘事背景是在當下社會,反映的也是核心家庭的生活樣態(tài),因此,劇中的兒子一般情況下局限在成年和非成年(包括心理上)兩種狀態(tài)。在家庭倫理劇的敘事模式里面,成年兒子很少有反叛的形象出現(xiàn),主要是以孝順兒子和痛苦兒子的形象出現(xiàn),而反叛兒子一般是以非成年或者心理上未成年的形象出現(xiàn)。這就給了兒子反叛最好的借口和理由,也為兒子將來向父權(quán)制的回歸進行了張本、埋下了伏筆。

上文論述到反叛兒子的形象塑造,對男性氣質(zhì)的表征主要有兩個方面的作用和意義。對父母形象的塑造是其第一個作用,通過對撫養(yǎng)兒子含辛茹苦的過程和教育叛逆兒子過程中所承受的磨難卻始終無怨無悔的父母形象的塑造,突出父性的偉大?！稅哿?散了》中馮遠征扮演的性無能的丈夫,雖然不是傳統(tǒng)意義上的反叛兒子,但其性無能是對男性氣質(zhì)的反叛。該劇中,馮父體貼、大度、善解人意的形象塑造反襯了反叛傳統(tǒng)男性氣質(zhì)定義的兒子的猥瑣與不堪,最后通過無能的兒子的死保全了作為男性的最后的尊嚴而獲得男性的回歸。另外一種是兒子自身通過度過荒唐的青春而最后回歸來表現(xiàn)男權(quán)社會的強大力量?！督鸹椤分械膬鹤?年輕時叛逆、不切實際,成年之后懂得孝順父母、敢于擔當,完成傳統(tǒng)社會兒子的男性形象的回歸,就是非常好的代表。

(二)孝順的兒子

孝順兒子的男性形象塑造是家庭倫理劇最得人心的兒子形象。中國傳統(tǒng)文化一直強調(diào)和重視孝文化的傳統(tǒng)。不孝的兒子是對一個作為兒子的男性在倫理道德上最大的審判。因此,溫情生產(chǎn)的家庭倫理劇通常會極盡所能地塑造孝順的兒子形象,從而宣揚傳統(tǒng)的價值觀、弘揚社會主旋律。社會傳統(tǒng)文化里面的精髓畢竟應該汲取,然而,愚忠式的孝順也體現(xiàn)了父權(quán)文化對兒子的戕害,這也在某種程度上限制了男性的解放與男性氣質(zhì)多樣化的發(fā)展。

一般來說,對孝子形象的塑造會采取對比、反襯等基本策略?！缎⒆印愤@部表現(xiàn)孝道的電視劇就集大成式地展現(xiàn)了不同的兒子形象,最后使得孝子的形象獲得壓倒一切的道德力量和感人肺腑的敘事力度?！缎⒆印防飫⒗咸还灿袃蓛簝膳?兩個兒子和兩個女婿基本上可以看成是四種不同的兒子形象,各具類型化的代表意義。

生活在大都市的大兒子事業(yè)有成,對父母體貼照顧、孝敬異常,大兒媳婦為人厚道,善良賢惠,二人成為現(xiàn)代社會孝順父母最好的樣本;二兒子留學國外,思想前衛(wèi),最受劉老太太喜愛,然而讓劉老太太進老人看護院的孝敬方式與養(yǎng)兒防老的中國孝道思想格格不入,體現(xiàn)了家庭、事業(yè)與孝敬老人的內(nèi)在道德沖突;大女婿事業(yè)有成、能言會道,卻為人虛偽,對父母的孝順并非發(fā)自內(nèi)心,是孝子的反面批判典型;而倒插門的二女婿,勤勞、善良、木訥又笨拙,一心服侍和孝順兩位老人,承受再多的委屈和非難也不忘孝順的美德,是傳統(tǒng)社會孝子的樣本?！缎⒆印吠ㄟ^理想的孝子、偽善的孝子、西化的孝子和愚忠的孝子四種典型的兒子符號編碼,預設了觀眾的解碼傾向,使美的、善的獲得道德優(yōu)勢,丑的遭到觀眾的貶斥,讓不符合傳統(tǒng)社會價值觀的孝子行為無法贏得電視觀眾的認同,從而宣揚了父權(quán)制對孝子的定義。兒子的社會建構(gòu)和兒子作為男性氣質(zhì)層面的意義就在這樣的語境中被表征出來。不可否認的是,這樣的男性形象具有更大的市場號召力和道德感召力。然而一味地對這樣的兒子的電視生產(chǎn),卻在本質(zhì)上規(guī)避了核心家庭兒子的現(xiàn)實處境,因此,理想式的和愚忠式的孝子無非是家庭倫理劇對孝子的懷舊想象與神話生產(chǎn)而已。

(三)痛苦的兒子

在家庭倫理劇《新結(jié)婚時代》里面,編劇王海鸰有一句經(jīng)典臺詞是借女主人公顧小西母親之口說出來的:

“當初磨破嘴皮子地跟你說,結(jié)婚不僅僅是兩個人的事,你不聽,非說結(jié)婚就是兩個人的事,說什么,你是跟建國結(jié)婚,不是跟他們家結(jié)婚,理論上是這么講,可實際上呢,實際上你這么認為,人家可不這么認為。在他們看來,你嫁給了他,就等于嫁給了他們家全部社會關系的總和,你們倆的結(jié)合,就是兩個家族的結(jié)合,他娶了你,就娶了你的一切,包括你的社會關系和你的父母,大家都是親人,都是一家人,既然是一家人嘛,就不必分彼此、分里外?！?/p>

正因為中國人的婚姻從來都不是兩個人的婚姻,而是兩個家庭的婚姻,因此在婚姻關系里面,家庭與家庭、家庭成員之間的關系,尤其是婆媳關系就成為家庭倫理劇進行編碼非常重要的敘事策略。而夾在婆媳之間的兒子,就成為婆媳戰(zhàn)爭最直接的受害者,成為痛苦的兒子。婆媳沖突已經(jīng)表現(xiàn)在所謂門當戶對家庭背景對夫妻生活影響的家庭倫理劇中,這樣的兒子符號的設置是必不可少的形象。妻子的丈夫和婆婆的兒子的雙重角色在劇中男性身份上進行拉鋸戰(zhàn),戲劇的張力準確而深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會在父權(quán)文化沖突中卻又四處碰壁的男性。

《新結(jié)婚時代》里面的從農(nóng)村走進城市的男主人公何建國是傳統(tǒng)的道德倫理的符碼,而高知家庭出身的顧小西是西化思想的代表,二者家庭觀念和父母觀念的不同,深刻地體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期作為兒子的男性在維系父權(quán)制文化的正統(tǒng)和打破父權(quán)制文化枷鎖的努力之中痛苦而絕望的現(xiàn)實處境。而在電視劇《雙面膠》中,夾在妻子和母親戰(zhàn)爭之中的李亞平,沒有能力調(diào)和與安撫任何一方。孫子出生之后,這種矛盾更加激烈,奶奶與媽媽對兒子/丈夫的爭奪轉(zhuǎn)換成對孫子/兒子的爭奪,最終導致矛盾的不可調(diào)和,家庭分崩離析。

無論是大環(huán)境(社會)中承受壓力的兒子,還是小環(huán)境(婆媳)中作為兒子的男性都是現(xiàn)實的受害者。因此,按照男性研究的論述,“客觀的社會分析,男性作為一個群體對女性來說是有權(quán)力的;然而,從對世界的主觀體驗來看,作為個體的男性卻是感覺無力的”[10]。這充分說明了父權(quán)制或男權(quán)文化對男性的雙重壓迫與傷害,他既要維系和承受男權(quán)文化對集體男性的定義,又要承受作為個體男性的現(xiàn)實承擔。也就是說,父權(quán)制不但從體制上給了男性所謂權(quán)力的枷鎖,而且也在心靈的自由上阻止了男性氣質(zhì)多樣化的發(fā)展。

四、情人:幸福的追求與道德的審判

作為角色的家庭倫理劇的女性符號有母親、妻子、女兒和情人四種類型。情人這里是指婚姻之外的戀愛對象,也就是通常意義上所指稱的“第三者”,由于第三者帶有貶義,因此,本研究在論述時采用更為中性的情人作為這一電視符號的統(tǒng)稱。家庭倫理劇宣揚的是傳統(tǒng)核心家庭的倫理道德,因此,作為“破壞”家庭的情人形象出現(xiàn)的符號,本身在電視劇的預設情節(jié)里面就會作為被批判的對象。把情人與中國傳統(tǒng)意象中的“狐貍精”劃上等號,是家庭倫理劇最常采用的修辭方式。年輕、漂亮甚至手段高明的情人本應該獲得更多的愛情空間,但是在與任勞任怨、勤懇持家的糟糠之妻的形象對比之中,失去了道德優(yōu)勢,成為被唾棄的對象,即便最后被傷害也是符合受眾心理預期的,至多只會獲得同情而已。

與家庭倫理劇中女性情人形象多而經(jīng)典、甚至有些泛濫不同,家庭倫理劇中的男性作為情人的形象一直都不算太多,并且基本上會獲得正面的意義。這在某種程度上體現(xiàn)了人們對男性氣質(zhì)的復雜態(tài)度,既期待從父權(quán)制的控制中解脫出來,同時又要塑造一個新的符合父權(quán)制心理期待的男性來拯救婚姻中的女性。有限的家庭倫理劇中男性情人形象的樣本,主要塑造了三種情人形象:第一種是完美的情人,他符合人們對于男性的所有想象和期待,在與丈夫的男性氣質(zhì)對比中獲得所有的勝利;第二種是危險的情人,這樣的家庭倫理劇的敘事模式是妻子一旦沾惹了這樣的情人,最后的結(jié)局是恐怖而危險的,從某種程度上而言,是為了強化父權(quán)制婚姻中男性對女性的束縛;第三種是觸不到的戀人,所謂觸不到的戀人是家庭倫理劇中塑造的完美卻虛幻的情人形象,生活在妻子的現(xiàn)實白日夢中。

(一)完美的情人

對一般人來說,“婚姻是我們中的大多數(shù)人在成年后進入的第一種政治制度。同樣,婚姻也能透射出社會的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的價值體系”[11]?，F(xiàn)代社會的婚姻關系雖然在很大程度上不同于以往經(jīng)濟社會的婚姻關系,但丈夫與妻子面對的情感問題卻依然如故。對于社會傳統(tǒng)意義的家庭而言,一個具有理想男性氣質(zhì)的丈夫和一個具有理想女性氣質(zhì)的妻子是最完美的組合。然而在現(xiàn)實生活當中,女性的解放使得婚姻關系中的男性權(quán)力愈來愈受限,而女性也被社會鼓勵要更多地表達自己的情感與欲望需求。因此,一個非傳統(tǒng)社會定義具有男性氣質(zhì)的男性作為丈夫在面對一個各方面條件都好于他的情人的時候,競爭就會處于劣勢,且這種劣勢很難獲得廣泛的同情和道德上的支持,因為,在男權(quán)社會的邏輯里面,一個不能給予妻子最好生活的丈夫是一個不合格的丈夫,某種程度上就被剝奪了做丈夫和占有妻子的權(quán)力。

在家庭倫理劇中,塑造一個理想的男性情人形象采取的策略通常是將男性情人塑造成救女性于水深火熱的悲苦生活之中的“王子”。這種策略又會分為兩種形式來展現(xiàn):第一種是,這個“王子”一般會對該女子一往情深,而丈夫卻讓妻子承受著各種不同類型的家庭暴力。在經(jīng)歷了一系列的掙扎和磨難之后,“王子”(情人)終于從惡魔(丈夫)手中解救出了受苦受難的灰姑娘(妻子),兩人從此過上了幸福的生活。這樣的情人形象早在《籬笆·女人和狗》中就出現(xiàn)過,里面一直暗戀棗花的小庚就是這樣被塑造的。他用情專一、對人體貼,并始終對棗花不離不棄。這樣的情人在與暴力的丈夫銅鎖的對比中就獲得了理想的光輝形象,從而完成了電視劇對一個理想情人的形象塑造。

另外一種形式的理想情人,青春逼人、放蕩不羈、對愛執(zhí)著,會給婚姻愛情生活如一潭死水的女性以無限的激情。他們往往以解放女性的角色出現(xiàn),因為他們的出現(xiàn)而使女性對生活和愛情的認識發(fā)生很大變化。在電視劇《愛了,散了》中,鄧超扮演的情人就是這樣的形象。面對無性能力卻又精神暴力的丈夫,賢惠懦弱的妻子選擇了默默承受,然而一場突如其來的愛情卻打破了一切平靜的表面,讓妻子在享受到人生的第一次性愛的同時也享受到了別樣的愛情。男性理想情人常以救世主的形象出現(xiàn),他們的男性氣質(zhì)在外在形態(tài)上無論有多大差別,內(nèi)里卻都體現(xiàn)了男權(quán)文化的價值邏輯,與女性情人往往是婚姻的破壞者而非解救者的形象塑造形成了鮮明的對比。

(二)危險的情人

任何一段婚姻關系在某一時刻可能都會面臨一些問題。漸漸冷卻的激情或許是婚姻關系最大的敵人,因此,所謂的“七年之癢”就成為都市人婚姻生活走向平淡或無法再維系的最好的代名詞。在面臨這樣境況的時候,男性往往最先成為精神或者肉體出軌的一方,從而導致家庭危機而引發(fā)倫理探討。由于類型化電視劇生產(chǎn)元素的變化,也由于人們對女性情感合理性的日益重視,精神和肉體出軌的一方,也有可能是女性,于是男性情人就被塑造出來。“幾乎毫不奇怪,無論是在什么地方,激情之愛都不曾被視為婚姻的充分必要基礎;相反,在大多數(shù)文化中,它都被視為對婚姻的難以救藥的損害?！盵12]按照這樣的價值觀,也由于男權(quán)社會雖然逐漸接受女性對情感的追求,但是本質(zhì)上男權(quán)文化的價值邏輯依舊強大,因此,精神或肉體出軌的女性以為自己獲得了情感依靠,但是一時的激情往往換來最痛苦的結(jié)局。這既體現(xiàn)了女性解放的道路長遠,也體現(xiàn)了男權(quán)文化根深蒂固的影響。

這里把家庭倫理劇中的對出軌的女性最后獲得懲罰結(jié)局的“執(zhí)行者”稱為危險的情人,危險的情人通常以三種形式出現(xiàn)。在電視劇《不要和陌生人跳舞》中出現(xiàn)了兩種符號化的危險情人。一個是一廂情愿的情人葛建斌,這個暗戀女主人公的律師,用盡一切辦法想要占有于萍萍,最后使得其家破人亡;另外一個真正意義上的情人是舞蹈教師任意,因為不能夠忍受婚姻的平淡,于萍萍終于和年輕帥氣的任意發(fā)生婚外情。這部探討婚外戀、偷拍、性騷擾、換妻等前衛(wèi)問題的電視劇,結(jié)局是耐不住寂寞的于萍萍因為換妻而使得丈夫因仇恨而故意殺人、兒子墜樓致殘,自己則丟掉工作,受到了出軌的所有懲罰。而最后,她能夠經(jīng)受住任意的誘惑而平淡地生活才給了她一個渺茫的光明未來。這充分說明了情人對女性的危險。

第三種危險的情人出現(xiàn)在電視劇《相思樹》中。與一般家庭倫理劇中的男性情人負載了很多符號意義不同,《相思樹》中廖凡扮演的“第三者”東方凌霄是一個之前電視劇中都不曾出現(xiàn)過的純粹的“第三者”,他自私、對愛不負責任,瘋狂追求上尚潔后,又將其拋棄,他不再是感性的象征和欲望的符號,而是一個純粹的危險的情人。他的存在印證了激情之愛的危險性。雖然廖凡扮演的角色作為純粹的危險的情人出現(xiàn)獲得不了任何道德上的優(yōu)勢和情感上的同情,但是尚潔的結(jié)局卻昭然若揭地隱喻了女性出軌的最后被懲罰式的結(jié)局——出軌的丈夫還有可能回歸,而出軌的妻子的最后結(jié)局就是不歸路。

(三)觸不到的情人

男性情人中的第三類之所以被命名為觸不到的情人,一方面是因為對妻子來說,并無真正的出軌行為,而實際上妻子卻對其有著情人般的情感。這樣的男性情人在家庭倫理劇中常以兩種形式出現(xiàn):一種是《幸福像花兒一樣》中辛柏青扮演的林彬,他和孫儷扮演的杜娟幾乎是一見鐘情式的,無奈造化弄人,最后分別結(jié)婚。之后,二人情人式的情愫一直存念在彼此心中,這樣的男性情人是電視劇為了對比鄧超扮演的丈夫角色和為了深入地塑造孫儷扮演的妻子形象而設置的符號形象。雖然說這個觸不到的情人形象,并不符合一般家庭倫理劇的敘事模式,但是情感的共通性還是給了這個男性以完全不同的符號意義。

另外一種觸不到的情人曾在電視劇《浪漫的事》中出現(xiàn),即由許亞軍扮演的古玩行數(shù)一數(shù)二的人物馬鯤鵬。馬鯤鵬一表人才且事業(yè)有成,喜歡上了美麗善良直率的賣盒飯的宋家二女兒宋雨。如果說宋雨離開失業(yè)的吳德利而和馬鯤鵬在一起的話,那么這個情人就成為上文所說的第一種情人,即理想的情人。雖然最后宋雨和吳德利離婚,但是她也沒有接受無論從哪個角度來說都算得上是理想情人的馬鯤鵬,最后該角色也被符號化為一個觸不到的情人。這也在某種程度上呼應了該劇的主題“浪漫的事”,使男性和女性最后都被救贖,也使觀眾相信所謂的愛情和所謂的“浪漫的事”總是有的。

觸不到的情人既不同于完美的情人,也不同于危險的情人,他是在男權(quán)文化邏輯之下塑造的對于男性更加烏托邦式的想象符號。這種符號服務于女性角色的塑造,服務于電視觀眾的欲望投射,服務于消費的心理內(nèi)省,也服務于對男性氣質(zhì)的憂傷懷念,即“或明或暗地認同男性強勢”[13]。

如果說偶像劇在形式上還花了心思去改變男性氣質(zhì)的傳統(tǒng)定義的話,那么家庭倫理劇基本上連這樣的努力都覺得是多此一舉。家庭倫理劇里的男性形象是社會男性刻板形象的復制,雖然這樣的復制也有編碼者偏愛的男性形象和不那么贊同的男性形象。無論是對男性形象的推崇還是批判,無論男性形象是積極的還是負面的,無論是類型化的家庭倫理劇中總是存在或者新近出現(xiàn)的男性符號,傳統(tǒng)的主導意識形態(tài)的塑造都是電視家庭倫理劇最基本的塑造男性形象、生產(chǎn)男性氣質(zhì)意義的敘事邏輯。

在看似無意識的家庭倫理劇的敘事結(jié)構(gòu)里面,各式各樣的男性形象被塑造出來,不同特征的男性氣質(zhì)的意義被生產(chǎn)出來,而那些代表傳統(tǒng)的、主導意識形態(tài)贊同的霸權(quán)男性氣質(zhì)依然是敘事結(jié)構(gòu)里面推崇的男性形象,于是,其他男性氣質(zhì)就被打入另冊,忍受被羞辱和被嘲笑的命運?！八趥鬟_現(xiàn)代性焦慮和對父權(quán)制不滿的同時,通過倫理對人行為的調(diào)整和可靠、負責的男性氣質(zhì)的塑造填平了文本中的溝壑,并象征性地撫慰了變遷時代人們的焦灼情緒?！盵5]因此,說到底,男性依然是父權(quán)制的犧牲品,只是這種犧牲以更加不易察覺的形式隱匿在作為顯在犧牲品的女性背后,而可悲的是,被男權(quán)文化內(nèi)化的人們還未意識到這是個問題。

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Father,Husband,Son and Lover:A Study on Male Roles in Family Ethics TV Dramas

LV Peng

(News Study School,S hanghai Academy of Social Sciences,Shanghai200235,China)

Family ethics TV dramas is one of the most important genres in Chinese TV dramas.There are usually four kinds of male roles in the dramas:father,husband,son and lover.In this paper,a large number of male roles in family ethics TV drama texts were analyzed.Through family narrative the dramas reinforced the fascinating patriarchy and encouraged viewers to apply an existing gendered stereotypes to constructing masculinity images.However,with the development of society,the male roles gradually grasp the images of rebel liberation,and the new meanings of masculinities are constructed.

father;husband;son;lover;family ethics TV dramas;male roles

J905

A

1673-8268(2011)01-0062-09

(編輯:李春英)

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.01.013

2010-10-25

呂 鵬(1980-),男,遼寧莊河人,博士,主要從事電視研究、文化研究以及媒介經(jīng)營管理研究。