鄧長亮

（吉林師范大學 文學院，吉林 四平 136000）

在中國當代小說的創(chuàng)作中，許多作家在作品中對“文革”那段歷史進行了直接或者間接的描述，暴力是諸多作家對那個時代的重要指認。20世紀80年代的先鋒作家尤其喜歡敘述“文革”這段暴力的歷史，暴力話語在先鋒文學中反復得到表現(xiàn)。在這其中，余華是一個不容忽視的存在，余華在小說中對暴力冷靜的敘述和在冷靜背后的憤怒，都給讀者留下了深刻的印象。

余華對“文革”那段暴力的歷史一直有著自己獨特的看法，因而也影響了他的小說創(chuàng)作。余華認為暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以使他心醉神迷。讓奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現(xiàn)代文明驅(qū)逐到歷史中去了，可是那種形式總讓他感到是一出現(xiàn)代主義的悲劇。人類文明的遞進，讓我們明白了這種野蠻的行為是如何威脅著我們的生存。然而拳擊運動取而代之，在這里我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。即使南方的斗蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾。[1]也正是基于這樣的認識，那些以暴力為主題的小說給我們帶來了反思的視角。在余華看來，為人的欲望所驅(qū)動的暴力，以及現(xiàn)實世界的混亂，并未得到認真的審視。[2]

但是，在對“文革”中的暴力進行敘述時，20世紀80年代的余華與新世紀的余華提供給我們是不同的文本。本文試圖從余華兩個代表性的文本《一九八六》、《兄弟》展開分析，通過對文本細讀的方式來考察余華關于“文革”暴力敘事的變化，并且探詢其背后的原因。

一、《一九八六》：自戕與救贖

在以“文革”為題材的小說中，《一九八六》是一個不容忽視的存在，這部不足三萬字的中篇，對“文革”暴力的隱喻遠遠超過一些長篇。這篇小說主要講述了一個經(jīng)歷了“文革”的歷史教師在變成人們眼中的“瘋子”之后，當眾自戕以展示“文革”暴力的故事，“文革”雖然結束了，但是對于深諳古代刑罰的歷史教師，“文革”并沒有在他內(nèi)心深處真正消失。

（一）暴力陰影下的逃離

小說把主人公命名為一位歷史教師，這本身就是一種隱喻。歷史教師是一個民族和國家歷史經(jīng)驗的總結者與傳播者。歷史和教師這兩個詞語暗含了小說可能抵達的深度。一位對中國古代刑罰非常熟悉的歷史教師，同時也意味著他非常清楚地認識到刑罰本身的歷史也是暴力的歷史。

這種認知讓我們在小說的開篇就看到了歷史老師的逃離：多年前，一個循規(guī)蹈矩的中學歷史教師突然失蹤。歷史教師在“文革”剛剛開始時，通過一些現(xiàn)實表征已經(jīng)洞見了即將到來的命運，他對這場政治運動懷有深深的敵意，他告訴妻子不要外出，“害怕妻子美麗的辮子被毀掉，害怕那兩只迷人的紅蝴蝶被毀掉”。因為他已經(jīng)在大街上看到一些被迫胸前掛著掃帚或馬桶蓋剃著陰陽頭慘受折磨的女人，看見有人流著鮮血死在街旁郵筒前以及一些同事戴著高帽游行示眾。歷史教師以其對歷史的了解見證了現(xiàn)實的暴力景觀。當他被帶走之后，作為個人主義者，他唯一的選擇是逃離，逃離歷史的現(xiàn)場，成為一個邊緣人，既不做狼也不做羊，不緊跟也不服從。我們不應把歷史教師的逃離僅僅指認為逃命，從更深層上看，這更是一種復雜的精神逃離。只有這種個人性的逃離，使他面對歷史時具備了一種覺醒的契機，這種契機也為他成為“瘋子”之后當眾展示古代酷刑提供了可能。

（二）展現(xiàn)暴力的歸來

小說在開篇敘述了歷史教師的妻子在“文革”結束之后并未得到丈夫的確切消息，僅能確認的是丈夫在被抓去的那個夜晚突然失蹤了，從此音信皆無。這為歷史教師重新出現(xiàn)在人們的視野中設下了伏筆。“文革”結束之后，歷史教師以一個殘廢和瘋狂的形象出現(xiàn)在小鎮(zhèn)上，這個形象正是對“文革”做出的最有力的控訴?！拔母铩敝?，歷史教師雖然沒有受到顯性暴力的傷害，但是，在文本的敘述中，“文革”中制造的隱性暴力破壞力量更大，并且隱秘而長久。歷史教師通過逃離歷史現(xiàn)場保存了個體的生命尊嚴和價值，代價是他變成了一個“瘋子”，這樣他又成了一個復仇的主體，他以自戕的方式對“文革”中的暴力行為作出了回應。

他嘴里大喊一聲：“劓！”然后將鋼鋸放在鼻子下面，鋸齒對準鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴唇抖動了起來，像是在笑。接著兩條手臂有力地擺動了，每擺動一下他都要拼命地喊上一聲：“劓！”鋼鋸開始鋸進去，鮮血開始滲出來。于是黑乎乎的嘴唇開始紅潤了。不一會兒鋼鋸鋸在鼻骨上，發(fā)出沙沙的輕微的摩擦聲。于是他不像剛才那樣喊叫，而是微微地搖頭晃腦，嘴里相應地發(fā)出沙沙的聲音。那鋸子鋸著鼻骨時的樣子，讓人感到他此刻正怡然自樂地吹著口琴。然而不久后他又一聲一聲狂喊起來，剛才那短暫的麻木過去之后，更沉重的疼痛來到了。他的臉開始歪了過去……[3]

歷史教師漫長而又從容的自戕表演，顯現(xiàn)了他全部的精神痛苦。正是這種痛苦導致了他的精神分裂。在這里，我們看到的是受虐者和施虐者集于一身的血淋淋的自戕演示。他以這種方式擔當自己的罪，也以這種方式擔當著整個世界的罪惡和無恥。也正是在這種意義上，他當眾展示暴力的行為以及自戕至死實際上已經(jīng)成為了一種救贖。他執(zhí)著地以對歷史記憶血腥書寫的方式，頑強地將看似已經(jīng)被驅(qū)逐的歷史重現(xiàn)了出來。所有的幸存者又一次被投擲于虛擬的歷史場景中，進而不停地被后來者追問、質(zhì)詢。《一九八六》因而在這個意義上具有了現(xiàn)實感和歷史感。這種對現(xiàn)實與歷史的獨特追問也使余華的小說具備了尖銳的現(xiàn)實力量。

二、《兄弟》：狂歡與解構

《兄弟》自從出版以來，在批評界引起了巨大的爭議，這種爭議至今未曾消弭。在我們看來，無論對《兄弟》這部小說做何種評價，都必須意識到在中國當代文壇上，這是一部無法取代的作品，它帶來的正面價值與負面價值，都會引發(fā)長久的思考。

《兄弟》開篇第一段就為整部小說奠定了狂歡與戲謔的敘述基調(diào)：

我們劉鎮(zhèn)的超級巨富李光頭異想天開，打算花上兩千萬美元的買路錢，搭乘俄羅斯聯(lián)盟號飛船上太空去游覽一番。李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想象自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測。李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐展開，不由心酸落淚，這時候他才意識到自己在地球上已經(jīng)是舉目無親了。[4]

在這段不到200字的文字中，出現(xiàn)了“超級巨富”、“兩千萬美元”、“ 俄羅斯聯(lián)盟號飛船”、“太空游覽”、“鍍金馬桶”、“地球”等極具吸引力的詞語。由這些詞語組成的這段文字奠定了《兄弟》這部小說的敘述立場、基調(diào)、節(jié)奏，也是《兄弟》這部小說具有詼諧、荒誕、夸張、狂歡風格的根本原因。在這樣的前提下，我們?nèi)シ治觥缎值堋分姓宫F(xiàn)的“文革”暴力敘事，會發(fā)現(xiàn)余華選擇了和《一九八六》完全不同的敘事方式。

（一）戲謔化的暴力敘事

《兄弟》上部共有26節(jié)構成，其中有20節(jié)直接敘述了“文革”中的人與事，用余華自己的話來說是正面強攻“文革”這個時代。在以往的作品中，余華很少這樣大篇幅地、正面地、直接地實寫文革?！缎值堋分械谋┝⑹聰[脫了抽象、象征、隱喻的糾纏，和具體的現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，回到了歷史的現(xiàn)場，人性之惡在正大光明的旗幟和口號之下發(fā)揮到了極點。一個引人注目的現(xiàn)象是實施暴力的地點大多都是在廣場、公路上，因而，狂歡與戲謔的暴力景觀具有某種表演和觀看的性質(zhì)。

宋凡平的悲慘遭遇可以說是戲謔化的暴力敘事的最好證明。從眾人矚目的旗手，到任人打罵的“階下囚”，最后在車站的廣場被折磨而死，宋凡平始終處在被看的位置，而且伴隨著嘲笑與憐憫。另外，孫偉的父親在倉庫中所受的酷刑令人印象深刻：野貓放進褲子、鴨子浮水、肛門吸煙等，孫偉的父親在受折磨的同時始終伴隨著紅袖章歡快的笑聲。這種經(jīng)過渲染、重復、夸張、反諷等多種表現(xiàn)手法的運用，讓讀者在文本中看到了敘述對象漫畫化的效果。

（二）暴力敘事的拆解

在《兄弟》中，文革中人與事的荒唐、滑稽、荒謬在小說中得到了極大的渲染與發(fā)揮，文本中隨處可見戲謔化的片段與反諷式的人物，小說中人物的名字本身也具有一種滑稽感，命名意味著對人物進行指認與身份的界定。我們發(fā)現(xiàn)，在小說中，人物所從事的職業(yè)與他的名字在某種程度上具有了同構的意味，比如王冰棍、張裁縫、余拔牙、趙詩人、劉作家等。這種人物命名使小說在敘述具體事件時顯現(xiàn)出一種戲劇化與滑稽的意味，使“文革”中應有的正義、合理與尊嚴等一些極其重要的價值遭到了無情的解構。

在敘述者不厭其煩與狂歡化的敘述中，關于“文革”暴力敘事的反思視角被遮蔽了，或者說，小說文本敘事體現(xiàn)出來的閱讀效果使我們無法在深層意義上理解“文革”與暴力的本質(zhì)。讀者的視野里始終充斥了戲謔化與狂歡化的景觀。這是一個值得注意的問題。

三、救贖之“重”與狂歡之“輕”

通過對《一九八六》和《兄弟》這兩部作品中關于暴力敘事的考察，我們發(fā)現(xiàn)余華在不同時期對“文革”及其暴力的看法并不一致。在《一九八六》中，已經(jīng)瘋了的歷史教師在“文革”之后當眾展示酷刑，自戕而死，余華向讀者展示了“文革”的暴力本質(zhì)，反思與批判的意旨不言自明，這是一種有承擔的救贖之“重”。在新世紀出版的《兄弟》中，余華關于“文革”暴力的敘事引入了戲謔的視角，很多事件與場景具有了狂歡的喜劇化效果，反思與批判被遮蔽起來，“文革”中的暴力敘事成了消費的對象，這是一種解構之“輕”。

如果探詢這種變化的原因，我們可以借用?？碌拿裕褐匾牟皇窃捳Z講述的時代，而是講述話語的時代。余華自己在訪談中表示，他在1980年回憶“文革”和1990年回憶“文革”是不同的。1990年是在確信歷史不會重演的安全感下回憶“文革”，而1980年還在擔心歷史會重演。1990年回憶我們童年和少年的經(jīng)歷時已經(jīng)沒有那種壓抑了，社會不可能再往后退了，現(xiàn)在我再來回憶“文革”的時候，我感覺那是恐怖和歡樂并存的年代。[5]從訪談中我們可以看到，余華對文革及其暴力的不同態(tài)度直接決定了他的寫作方式、立場，因此，余華放棄了前期有承擔的“重”，而選擇了狂歡的“輕”。

對于余華這樣被許多讀者寄予厚望的作家，這種選擇是耐人尋味的。關于“文革”及其暴力所蘊藏的本質(zhì)意義，遠未到解構的時候。如何面對與敘述“文革”，這是中國作家必須接受的挑戰(zhàn)。

[1]余華.我能否相信自己[M].北京：人民日報出版社，1998：169.

[2]洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，2007：300.

[3]余華.一九八六[J].收獲，1987，（6）.

[4]余華.兄弟[M].北京：作家出版社，2010：3.

[5]余華，王堯.一個人的記憶決定了他的寫作方向[J].當代作家評論，2002，（2）.