張媛

(華僑大學 音樂舞蹈學院，福建 廈門 361021)

論“學院派”舞蹈創(chuàng)作的審美特征

張媛

(華僑大學 音樂舞蹈學院，福建 廈門 361021)

以北京舞蹈學院為代表的“學院派”作為整個中國舞蹈界難得保有的相對純粹的學術與研究陣地，作為中國舞蹈教育與科研的重要場所，它代表了高層次的文化品位和審美價值觀，擔負著承前啟后的舞蹈藝術創(chuàng)造者和傳播者的職責，分析“學院派”舞蹈創(chuàng)作的審美特征，旨在通過“學院派”自身創(chuàng)作所具有的文化含量與藝術品格去引導和提升非“學院派”舞蹈創(chuàng)作，以至帶動中國舞蹈藝術創(chuàng)作的整體水平，提高中國舞蹈創(chuàng)作的總體文化含量和審美品格。

“學院派”舞蹈;舞蹈創(chuàng)作;審美特征

中國舞蹈在當代的發(fā)展已進入了多元化的時代，其審美也進入了多元化發(fā)展時期，人們的審美觀念發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)美學的審美閾限和創(chuàng)作方式發(fā)生了空前的擴張和位移。以北京舞蹈學院為代表的“學院派”作為整個中國舞蹈界難得保有的相對純粹的學術與研究陣地，作為中國舞蹈教育與科研的重要場所，它代表了高層次的文化品位和審美價值觀，擔負著承前啟后的舞蹈藝術創(chuàng)造者和傳播者的職責，它無疑應該承擔起更多的使命并進行更多的思考。因此，分析“學院派”舞蹈創(chuàng)作的審美特征，旨在通過“學院派”自身創(chuàng)作所具有的文化含量與藝術品格去引導和提升非“學院派”舞蹈創(chuàng)作，以至帶動中國舞蹈藝術創(chuàng)作的整體水平，提高中國舞蹈創(chuàng)作的總體文化含量和審美品格。

一、審美規(guī)范性

“舞蹈藝術也如其他社會現(xiàn)象一樣，當它進入社會交往或科研領域后，規(guī)范問題便接踵而至。如若進入教育圣地，規(guī)范更是越過門柵的一把金鑰匙?！盵1]“學院派”以教學傳承為首要任務，教學是要從雜亂無序中提煉出概括性的、能夠成為一種相對穩(wěn)定的、科學的、帶有普遍性意義的范本，舞蹈教學如果沒有最起碼的規(guī)范，各行其是，處在即興、無序的狀態(tài)中，也就無法完成最基本的歷史使命—— 傳承，也就不能稱其為“學院派”?？梢哉f，規(guī)范化是舞蹈教學的基本要求和前提條件，那么，依托于舞蹈教學的“學院派”舞蹈創(chuàng)作也必然具有這種規(guī)范性，而成為最基本的審美特征。這就使得“學院派”舞蹈創(chuàng)作的審美規(guī)范性，不是一種隨意的創(chuàng)作行為，不是以編導個人的好惡去推介或倡導某一風格、流派，而是更多地體現(xiàn)出，從對形而下的身體技術到形而上的歷史文化的一種客觀和理性的尊重態(tài)度，在動作語言，舞蹈素材、舞種風格、屬性等方面都具有相對嚴格的規(guī)范性，顯現(xiàn)出一種帶有教學、傳承使命和要求的內(nèi)在限制性因素的審美判斷標準和尺度，正是這種內(nèi)在的限制性因素，使創(chuàng)作呈現(xiàn)出規(guī)范性的審美特征。

被評為“中華民族20世紀舞蹈經(jīng)典作品”的《奔騰》，就因其規(guī)范化的動作語言和規(guī)整的舞蹈構圖而顯現(xiàn)出較強的審美規(guī)范性。在舞蹈動作語言的使用和編排上，編導以蒙古族民間舞蹈作為基本素材，繼承了傳統(tǒng)蒙古族舞蹈的“馬步”、“抖肩”、“跳腳”、“擰肩”、“坐腰”等動作和基本體態(tài)，通過發(fā)展變化，對蒙古族舞蹈各種步伐、肩部和臂部動作進行節(jié)奏和力度處理，極大地豐富了蒙古族舞蹈的動作語匯，塑造了蒙古族牧民策馬奔騰的英俊形象。在舞蹈的構圖上，編導注重舞臺空間點、線、面的綜合運用，并進行有機的排列組合，使整個作品呈現(xiàn)出飽滿但不雜亂、豐富又不隨意的審美效果?！侗简v》所體現(xiàn)出來的審美規(guī)范性不僅在于舞蹈語匯上，并且從舞蹈語匯上升到了民族風格，是一個集時代精神、民族審美和非凡氣勢的意蘊深遠的優(yōu)秀作品。

賈作光老師曾說過，“如果編導能夠掌握舞蹈語匯的規(guī)范和舞蹈語匯的發(fā)展規(guī)律，在需要用舞蹈表現(xiàn)某一特定內(nèi)容時，哪怕是這一特定地區(qū)的舞蹈語匯較貧乏，也能夠較好的提煉和加工成新的舞蹈語匯?！盵2]這段話，其實也指出了“學院派”舞蹈創(chuàng)作重視規(guī)范化舞蹈語匯所產(chǎn)生的另一種審美，即在掌握、熟悉已有動作、動律的規(guī)范基礎上，進行較大幅度的藝術創(chuàng)作和再造，擴大原有的審美范疇。例如哈尼族舞蹈《奕車女》的創(chuàng)作，據(jù)曾經(jīng)長期生活在云南哈尼紅河自治州的編導郭田所說，哈尼族史料記載和至今流傳在民間的舞蹈語匯本身就不多，而奕車又是哈尼族的一個支系，舞蹈語匯更是比較貧乏。但舞蹈《奕車女》的最終呈現(xiàn)并沒有使觀眾感覺到舞蹈語匯的單調(diào)，這正是編導抓住了這個民族典型的基本動作以及基本動律特征，在規(guī)范化基礎上進行發(fā)展、變化、創(chuàng)新，既擴大了哈尼族舞蹈的動作語匯，能被這個民族所接受、承認，又不失民族原有的風格和審美特征。這也表明“學院派”舞蹈創(chuàng)作審美規(guī)范性不僅僅只是停留在對已有舞蹈動作語言的準確使用上，還體現(xiàn)在規(guī)范化的藝術再造過程中。

如果說以上作品的審美規(guī)范性是通過舞蹈動作語言而上升到舞種風格屬性的話，那么，彝族民間舞《阿嫫惹?！穭t是通過舞臺調(diào)度的使用，體現(xiàn)出對于彝族傳統(tǒng)信仰和民族文化的尊重，從而在文化層面體現(xiàn)其規(guī)范性的審美。作品中編導較多地使用了“圓形”和“弧形”等曲線，采用了古老環(huán)舞這一形式，這是由于這樣的曲線被彝族認為是祖先遷徙的運動路線，是民族繁衍生息的標志和象征。因此，編導曲線調(diào)度的運用，使作品不僅在形式上體現(xiàn)出較強的民族風格，更重要的是透過形式感受到民族信仰、風俗習慣等更為深層的文化傳統(tǒng)，使作品具有了深邃的思想內(nèi)涵和民族認同感。“學院派”舞蹈創(chuàng)作重視舞蹈本體，關注舞蹈動作語言的規(guī)范化，然而，對于“學院派”來說，動作語言固然重要，但更要關注使這些舞蹈動作語言產(chǎn)生規(guī)范化的深層文化，尊重動作語言、形式的同時，尊重形式背后的因素更為重要，這是使規(guī)范存在的深層依據(jù)，也是使創(chuàng)作最大限度體現(xiàn)審美的保證。因此，《阿嫫惹?！分芯帉η€調(diào)度的合理、規(guī)范運用以及發(fā)展、變化，使作品體現(xiàn)出了尊重民族審美的一種規(guī)范性。

“學院派”舞蹈創(chuàng)作于規(guī)范中，但規(guī)范的形式本身不是目的，而是通過規(guī)范表現(xiàn)純正的風格，透出審美。著名法國藝評家克萊爾曾經(jīng)指出他所向往的學院，“我說的不是今天的巴黎美術學院，學院不是這樣的，不是這些花里胡哨的東西。我想到的是古代的學院，會聚了一些高貴不俗、有文化的人，他們指定一些規(guī)則，沒有這些規(guī)則就不可以做任何作品，學院是那些操同樣手藝、尊奉同樣理想的人的共同體?！盵2]在這里克萊爾所指的“學院”的規(guī)則，其實就是一種規(guī)范性。掌握了這種規(guī)則即規(guī)范性，就能對層出不窮的舞蹈語匯給以鑒別、比較、提煉，能豐富和拓寬舞蹈創(chuàng)作。“學院派”舞蹈創(chuàng)作的規(guī)范性是一切發(fā)展、吸收、借鑒的基礎，是其創(chuàng)作的最基本審美特征，更是其開拓新的審美境遇的保證。

二、審美先鋒性

中國舞蹈的“學院派”無論在舞蹈教學、創(chuàng)作還是在舞蹈理論、實踐上都是中國舞蹈藝術發(fā)展的重要場所，保有崇高的學術榮譽和相當?shù)膶嵺`向心力。它的性質(zhì)決定了它不能只停留在滿足教育教學層面，還應該進入具有科學研究性質(zhì)的更高層面。教育教學要求不斷地傳授新的知識和思想理念，科學研究更要在現(xiàn)有水平和程度上開拓、探索新的領域，這一切都要源于思想的大膽超前，觀念的領先，敢于接受新鮮事物，敢于向未知和困難領域發(fā)起沖擊。這就決定了“學院派”勢必要具有超前意識和探索精神，促使舞蹈創(chuàng)作不斷呈現(xiàn)新面貌和新趨勢，從而引發(fā)具有先鋒性質(zhì)的審美取向。

從美學范疇上說，先鋒是從創(chuàng)新這個角度上使用的，具有突出變革的意思，經(jīng)常首創(chuàng)一些前所未有的觀念、方法和形式，有時往往是一般大眾難以接受和理解的。北京舞蹈學院在19世紀80年代末率先引進“交響編舞”這一創(chuàng)作方法無疑是具有先鋒性意義的?！敖豁懢幬琛迸c中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法和思維習慣有很大不同，起初并沒有被中國舞蹈界所認可，但1989年根據(jù)這一方法創(chuàng)作的現(xiàn)代中國舞《黃河》在經(jīng)歷了時間的歷練之后，驗證了“交響編舞”所具有的真正價值，它帶給“學院派”舞蹈創(chuàng)作乃至中國舞蹈創(chuàng)作歷史性的突破，它不僅超越了當時時代的創(chuàng)作觀念和審美模式，成為特定時期審美先進性的典范，而且《黃河》所具有的審美價值在今天看來，仍有很大的啟發(fā)和示范意義，這足以證明《黃河》所具有的先鋒性，大型四幕舞劇《無字碑》、《長城》、《鴻門宴》等作品就是運用“交響編舞”的成功范例，這些作品都是“學院派”舞蹈創(chuàng)作審美先鋒性的體現(xiàn)?！啊畬W院派’的學術研究會帶有很強的探索性。在研發(fā)時會帶有很強的孤獨感?！盵3]“對于今日的‘陌生’應慎重對待，或許它就是我們今日既定的現(xiàn)實尺度所無法認識的新生事物，或許它是將成為經(jīng)典而被明日‘熟悉’并視為傳統(tǒng)的東西，或許它正是一種新時代的開端并將人類精神提升到一個新的精神高度的催生劑。”(王偉教授訪談筆錄，時間:2006年4月17日，地點:北京舞蹈學院古典舞系)這段話雖然不是直指“學院派”舞蹈創(chuàng)作，但卻暗指了創(chuàng)作中具有先鋒因素的事物所要經(jīng)歷的一個被接受和認可的過程。“學院派”先進的創(chuàng)作方法和思想觀念自然也會遇到此類尷尬，在當時很難被大眾甚至有些專家接受和認可，但由于“學院派”自身的教學科研性質(zhì)決定它的創(chuàng)新和重大決策都必須經(jīng)過慎重思索、科學分析。這使“學院派”更多體現(xiàn)出了它在中國舞蹈創(chuàng)作領域所具有的一種前瞻性，并且這種前瞻性大多被歷史實踐證明是符合“學院派”舞蹈創(chuàng)作發(fā)展道路的，是行之有效的，是能夠推動中國舞蹈創(chuàng)作實質(zhì)性進展，并能夠帶動中國舞蹈創(chuàng)作向縱深發(fā)展的，這也鑄就了“學院派”舞蹈創(chuàng)作審美先進性的品質(zhì)。

體制保證下的“學院派”在中國舞蹈領域具有較強的話語權和向心力，致使很多先鋒藝術都渴望進入并依靠其再發(fā)揚、傳播和擴大，并且各種創(chuàng)造性和探索性的學術研究和對新技能技法的使用也只有這個場所才能夠?qū)挿旱亟o予生存土壤。現(xiàn)代舞在“學院派”的出現(xiàn)就具有這方面的意義，它使一批專事現(xiàn)代舞的舞蹈家有了系統(tǒng)研究和創(chuàng)作的陣地?！爱敩F(xiàn)代舞翹楚在學院，無疑來自新時代對學院派藝術的新要求與新期待:學院派藝術不僅僅屬于傳統(tǒng)文化的傳承者，亦應成為新文化的創(chuàng)造者與傳播者，或者說成為時代文化建設的先鋒者，……”[4]因此，主客觀條件使現(xiàn)代舞這種先鋒性藝術較早地在“學院派”出現(xiàn)，不僅為“學院派”增添了新的舞種，最為重要的是，現(xiàn)代舞以自身的探索精神為整個“學院派”舞蹈創(chuàng)作注入了不斷超越的創(chuàng)造精神和新鮮的藝術觀念，為“學院派”舞蹈創(chuàng)作開拓了新的審美領域。《潮汐》、《也許是要飛翔》、《我們看見了河岸》、《雷和雨》、《天鵝湖記》等作品的出現(xiàn)，不僅代表著中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作的先進水平，也奠定了“學院派”在中國現(xiàn)代舞領域的領軍地位，從而增加了“學院派”舞蹈創(chuàng)作的先鋒性審美。

但事實上，“學院派”每次帶有超前性的革新和舉措并不都是正確無誤的。在“學院派”舞蹈創(chuàng)作史上，有些作品也會在探索過程中走彎路，也會出現(xiàn)不成功之舉，那些作品也許不會被歷史所記載和保留，但往往有時這樣的作品卻能給創(chuàng)作帶來更多思索和啟示價值，他們反饋給創(chuàng)作和教學的沖擊力和影響力并不亞于那些成功的作品。也就是說，“學院派”舞蹈創(chuàng)作的審美先鋒性，一方面，在于它的探索和變革給舞蹈創(chuàng)作成功地開辟了新的發(fā)展道路和審美境遇，保留了經(jīng)典作品;另一方面，并不完全在于每次的前瞻都能具有合理性，都能夠使創(chuàng)作成為經(jīng)典而存活，而在于“學院派”自身在對待新的創(chuàng)作觀念和思想時，能夠以專業(yè)的眼光、以積極主動的態(tài)度進行大膽借鑒和吸收，為以后創(chuàng)作的成功帶來一種啟示性的、具有深遠意義的再思考。由此，“學院派”舞蹈創(chuàng)作審美的先鋒性則來自于這兩方面，只要具有較強的開創(chuàng)新的審美境域，發(fā)現(xiàn)、洞察并引領具有時代審美精神的探索意識，能夠為進一步創(chuàng)作開啟出更大的開放性、可能性以及兼容性審美空間的舉措都具有先鋒性的審美特征。

三、審美文化性

“學院派”舞蹈所承擔的教育傳承和社會教化的使命，決定了它所擔當?shù)奈幕巧捌湮幕δ?，使其?chuàng)作要具有文化價值導向和審美引導功能，要在較高層面上確立自己的文化性或文化形象?！啊畬W院派’對待文化則有與其他創(chuàng)作群體不同的闡釋角度。”[5]更多體現(xiàn)出整理、傳遞和保存文化的功能，創(chuàng)造、更新文化的功能，吸收、融合時代先進文化的功能。

《扇舞丹青》所展現(xiàn)的審美特征更多的體現(xiàn)在它較好地吸收、融合了中華傳統(tǒng)文化。作品中充滿中國傳統(tǒng)舞蹈文化的體態(tài)形象，將古典舞、樂、書、畫融為一體，糅合現(xiàn)代審美因素，營造了一個恬靜、高遠的審美意境。使作品以古代文化為根基，又體現(xiàn)出了當代舞蹈審美的新發(fā)展。從選材到編排，從動作語言到服飾道具，不僅是一種情感的激發(fā)，更具有理性的啟迪，使人們不僅感受到古典舞藝術形式之美，而且品味到中國文化藝術的博大精深，作品體現(xiàn)出思想性和藝術性的高度統(tǒng)一，是對傳統(tǒng)文化的正確解讀和延續(xù)。

從展示群體力量的角度贊頌了民族精神的《黃土黃》，把對社會的思考和關注轉(zhuǎn)化成對本土文化的歌頌。編導充分利用山西晉南花鼓這種民間舞蹈形式，對土地對生命進行本質(zhì)闡釋，使作品具有了深層的人文思考。“《黃土黃》中那俯身跪地的漢子，顫抖的雙手揚起漫天黃沙，劈頭蓋臉地‘沖刷’著軀體和心靈。這時的‘黃土’，已升騰為民族精神依存的‘根’，一種‘母親’的象征，一種‘家園’的符號，一個文明的形象載體。它把‘黃土文化’的魅力推演到了極致，使一種表層的動態(tài)意象具備了深邃的人文內(nèi)核。”(馮雙白教授訪談筆錄，時間:2006年9月16日，地點:中國文聯(lián)1601室)顯示了作品不俗的文化底蘊，使《黃土黃》產(chǎn)生了強大的審美穿透力，直達民族精神的核心。從作品的名稱來看，如果說《黃土黃》的第一個作為名詞的“黃”，更多的是一種感性，是一種表層的敘述，那么，第二個作為形容詞的“黃”，則代表了一種理性，是一種深層感情的抒發(fā)和表達，是作品的內(nèi)涵和價值所在，作品的審美文化性也正是透過這第二個“黃”字所體現(xiàn)出來，它保證了作品沒有停留在淺層的敘述而具有了強烈的民族精神和文化審美意蘊。另外，張繼剛的《俺從黃河來》、《女兒河》、《好大的風》等作為20世紀90年代以黃河為母題的代表性作品，也因具備了豐富的思想內(nèi)涵、鮮明的人物形象、淳樸的舞蹈風格等特點，都成為展示民族文化和民族精神的代表性作品，也都是“學院派”舞蹈創(chuàng)作具有審美文化性的典范之作。張繼剛的這一系列創(chuàng)作之所以多年來成為久演不衰的經(jīng)典作品，很重要的原因就在于作品所闡釋和體現(xiàn)的民族文化和民族精神。

古典舞《謝公屐》是編導借助歷史典故，參考漢代上層社會文人雅士中“以舞相屬”的社交舞風編創(chuàng)的一個作品，從而使該作品有了一個較為深厚的文本基礎。編導以魏晉作為作品的時代背景，從時代特征、民族風格、民族文化氣質(zhì)及民族審美情感入手，把舞蹈作為一種文化的表現(xiàn)形態(tài)，刻畫了中國古代文人墨客的舞蹈形象，并使舞蹈語言致力于中國傳統(tǒng)文化體系和審美體系當中來表現(xiàn)審美理想。此外，《謝公屐》又借鑒、發(fā)展了傳統(tǒng)戲曲的“疊袖”，這里，作為服飾道具的“疊袖”既是文化的凝練和具象的體現(xiàn)，也是民族傳統(tǒng)文化得以發(fā)展的體現(xiàn)。整個作品不僅表現(xiàn)了中國古代文人墨客心中的耿直不屈、堅定執(zhí)著，而且，從他們身上可以看出凝聚并顯現(xiàn)出的幾千年來中華民族的精神，體現(xiàn)了中華民族之脊梁的骨氣。舞蹈《楚腰》也是建立在深厚的文化背景下，是從現(xiàn)代人對歷史的思考、追尋的視角，表現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神的典范作品。同樣，在女子群舞《踏歌》中，文化不再是創(chuàng)作中觸摸不著的抽象概念，它就在踏歌女子舉手投足的動作之間，“在其整個身體勢態(tài)的造型、動律和氣韻上具有深厚的中國文化積淀和大量的情感信息?！盵6]簡單細微的動作里透出了編導對古代樂舞形象和舞蹈文獻的鉆研與理解，該作品是融民族情韻、清新格調(diào)與深邃內(nèi)涵于一體的優(yōu)秀作品。在孫穎的這些作品中，歷史和文化在創(chuàng)作中的作用是那樣的柔韌有力，舞蹈作品的格調(diào)和品位也就在這種創(chuàng)作背景中顯示出它的高低層次，這種層次的區(qū)分正在于作品審美的文化內(nèi)涵。

《東方紅》是“學院派”民間舞的代表性作品。首先，該作品在音樂的使用上就具有較高的文化定位，編導選用著名音樂家冼星海的《黃河》第四樂章作為舞蹈音樂，作為一部交響性音樂，無論從音樂的形式上還是從結(jié)構上，都對作品內(nèi)在表達的文化深度與厚度賦予了極強的挑戰(zhàn)性與規(guī)定性。其次，在道具的使用上，編導舍棄了傳統(tǒng)鼓子秧歌和膠州秧歌的鼓和扇，而選用紅綢這一具有強烈符號隱喻、代表中華民族標識的道具，體現(xiàn)了中國主流文化的追求，也使作品具有了一種普遍性的民族文化認同感。再次，編導把漢族民間舞的動作元素進行了符號化的解釋和處理，“在不失鼓子秧歌與膠州秧歌動作原貌的同時，將這些動作原有的民族地域特性與文化寓意進行剝離，將這些動作形式只當作一種遣詞造句的詞匯，而不再考慮原有的舞種來源、動作本質(zhì)的意義，……增大了這些動作的使用空間?！盵[8]從這個意義來說，《東方紅》所使用的舞蹈語匯不僅表達了而且超出了那個民族、地域的文化本質(zhì)，而成為上升到表達主流文化、國家民族主體精神的手段，因而具有了普遍性、時代性的文化審美特征。

“學院派”舞蹈創(chuàng)作中所體現(xiàn)的動態(tài)形象和審美，來自于能夠被理解的深層文化，是一種可品味到的文化標志，這是“學院派”舞蹈創(chuàng)作的重要審美特征。

四、審美經(jīng)典性

藝術作品經(jīng)過提純、揚棄、創(chuàng)造、整合，終端的呈現(xiàn)便是經(jīng)典性?！皩W院派”舞蹈經(jīng)過了半個多世紀的發(fā)展，之所以在中國舞蹈創(chuàng)作領域占有越來越重要的地位，逐漸被人們認可和接受，就在于它創(chuàng)作并積累了一大批優(yōu)秀的經(jīng)典作品?！秾毶彑簟贰ⅰ洞航ㄔ乱埂?、《小溪、江河、大?！贰ⅰ洞禾臁?、《木蘭歸》、《長城》、《黃河》、《一個扭秧歌的人》、《踏歌》、《老伴》、《秋海棠》、《扇舞丹青》、《扇骨》等等，這些作品能夠稱得上經(jīng)典，在于它們經(jīng)歷了時間的考驗、歷史的淘汰和觀眾的篩選，具有較高的文化價值和藝術審美價值，它們不僅記錄了“學院派”舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展、代表了創(chuàng)作的水平，而且這些作品也帶動并影響了整個中國舞蹈創(chuàng)作。畢竟，“經(jīng)典性”一詞不是由任何人自行標榜的，并且成為一個成熟的創(chuàng)作流派，除了理論上要有相應的藝術觀念和創(chuàng)作方法，更要在實踐中有大量經(jīng)典作品存在。這既是“學院派”舞蹈創(chuàng)作群體形成的標志，也是其創(chuàng)作重要的審美特征。

“學院派”舞蹈創(chuàng)作的審美經(jīng)典性，首先，體現(xiàn)為文化資源的經(jīng)典。女子獨舞《春江花月夜》以中國著名的琵琶獨奏曲《夕陽簫鼓》為舞蹈音樂，以唐代詩人張若虛的詩《春江花月夜》為藍本，以中國傳統(tǒng)文化中“春、江、花、月、夜”這五個字代表人生歷程中的五個良辰美景，描繪了一位古代少女在春天的月夜下，漫步于江邊花叢中，幻想著自己將來美滿愛情生活的畫面。舞蹈選用中國古典舞的動作、姿態(tài)和造型，表演者陳愛蓮以出色的演技把古典舞的韻律、動態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)了作品優(yōu)美深邃的意境?？梢哉f，《春江花月夜》的成功在于它集舞蹈、音樂、文學經(jīng)典資源于一體，并發(fā)揮了它們各自的特性，成為“學院派”舞蹈創(chuàng)作史上的經(jīng)典作品，該作品在1994年被評為“中華民族20世紀經(jīng)典作品獎”。其次，體現(xiàn)為舞蹈本體的經(jīng)典。舞蹈《黃河》被譽為20世紀80年代中國古典舞創(chuàng)作的標高，在“學院派”舞蹈創(chuàng)作史上的影響至今難以被超越。該作品以古典舞的語言形式和身法韻律為基礎，采用獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞等舞蹈形式作為舞蹈的表現(xiàn)手段，表現(xiàn)了生活在黃河兩岸人民的勤勞、勇敢、智慧和不屈精神。整個作品演員肢體最大限度的開發(fā)和高難技術技巧的使用，再加上樸實、簡單的服裝，簡潔、明了的舞美燈光，使舞蹈本體在作品中得到了充分的展現(xiàn)，極大地發(fā)揮了舞蹈肢體語言的表現(xiàn)力，也成就了《黃河》以純粹的肢體語言呈現(xiàn)出作品審美的經(jīng)典性。再次，體現(xiàn)為審美整合的經(jīng)典。舞蹈《踏歌》曾榮獲首屆中國“荷花杯”舞蹈作品金獎，至今仍是全國藝術院校和表演團體爭先上演的作品?！啊短じ琛芬悦耖g形態(tài)、古典形態(tài)交融共同詮釋了從漢代起就有記載的歌舞相合的民間自娛舞蹈形式?！盵9]《踏歌》的經(jīng)典不僅在于編導把詩、樂、舞三位一體的美學觀念融為一體，更在于編導整合了古典美和現(xiàn)代美，以現(xiàn)代人的視角，把古代踏春的清新格調(diào)、鄉(xiāng)土氣息以及民族情韻、深邃內(nèi)涵融為一體，使作品呈現(xiàn)出古拙、典雅而又現(xiàn)代的審美雙重性，成為各個層面都能體味和品評的典范，因而《踏歌》既屬于歷史又屬于現(xiàn)代。舞蹈《老伴》是年輕一代“學院派”舞蹈編導的代表性作品。該作品在素材選擇上，盡管以鼓子秧歌與膠州秧歌為動作基礎，但更多的動作語匯則是從老年人日常生活中捕捉、發(fā)展而來。極其生活化的動作，進行了藝術化的加工和提煉，使之具有較強的可舞性。此外，該舞蹈的成功還在于編導選用了具有很強市民階層意味的芭蕉扇作為道具，更具象征性寓意。編導把普通百姓人物形象、生活樂趣進行了提純和整合，以藝術性的方式表達了民間的風情，其審美上的“雅俗共賞”使該作品成為“學院派”舞蹈創(chuàng)作的經(jīng)典，深受各階層人們的喜愛。同時，該作品所體現(xiàn)出的“俗”創(chuàng)作風格也為“學院派”舞蹈開掘了一條可發(fā)展的創(chuàng)作路徑，是可持續(xù)發(fā)展期“學院派”舞蹈創(chuàng)作具有審美經(jīng)典性的代表作品。

從當代審美的角度來審視“學院派”舞蹈的經(jīng)典作品，我們會發(fā)現(xiàn)，審美經(jīng)典性也有一個吐故納新的過程，有些作品也許在今天看來所呈現(xiàn)的創(chuàng)作觀念、審美標準和欣賞價值，已經(jīng)遠遠落后于當今時代，它們只是那個時代創(chuàng)作的標高，所具有的審美經(jīng)典價值只屬于產(chǎn)生它的那個特定時代，如《春江花月夜》、《寶蓮燈》、《魚美人》等作品，但我們依然信守它們的價值而視之為經(jīng)典，并使之在“學院派”舞蹈創(chuàng)作史上占有一席之地，因為畢竟它們曾經(jīng)是那個時代的創(chuàng)作典范，并發(fā)揮了重要作用。而有些作品的審美經(jīng)典價值，不僅在當時而且在當下境遇中仍具有重大意義和指導作用，以至到了今天仍保持著當今舞蹈創(chuàng)作難以企及的高度，其深遠影響仍無法超越。如《黃河》、《黃土黃》、《秦俑魂》、《一個扭秧歌的人》等作品。由此看來，“學院派”舞蹈創(chuàng)作的審美經(jīng)典性也在隨著時代的變化而變化。畢竟，“沒有經(jīng)典，我們將最終失去自我認知的能力，也會最終失去思考的可能。‘認知不能離開記憶而進行，經(jīng)典是真正的記憶藝術，是文化思考的真正基礎?！盵10]因此，不管屬于哪種經(jīng)典，這些作品無疑都承載著集體的、歷史的、文化的記憶和民族的象征，可以給我們的創(chuàng)作和教學提供更多的可參照價值。期待“學院派”出現(xiàn)更多具有審美經(jīng)典性的舞蹈作品。

當我們對“學院派”舞蹈創(chuàng)作的審美特征有了更為清晰的認識時，我們有理由期待并堅信在這歷史性進程中，“學院派”舞蹈創(chuàng)作群體憑借自身的努力和探索，以當代社會的審美觀念、情感需要以及專業(yè)院校培養(yǎng)人才的需要，進行多元化的探索，進一步開拓具有“學院派”舞蹈特色、真正代表新時代“學院派”氣質(zhì)和精神的可持續(xù)發(fā)展道路，建立一個符合中國“學院派”審美特征和價值的創(chuàng)作體系，推動中國舞蹈教育事業(yè)的快速發(fā)展，使其創(chuàng)作真正代表中國舞蹈的高水平，能夠成為國家和民族文化藝術的表征，更能夠屹立于世界舞臺。

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2011－10－25

張媛(1980－ )，女，河南開封人，華僑大學音樂舞蹈學院講師，碩士。

責任編校 劉正花