田立慧

(廣西師范大學(xué)文學(xué)院，廣西 桂林541000)

在西方文論史上，亞里士多德的模仿說是文學(xué)藝術(shù)的開山綱領(lǐng)。模仿(Mimesis，Anukarana)不僅是西方美學(xué)史上最早關(guān)于藝術(shù)的定義，同時也是一個非常重要的美學(xué)原則。根據(jù)布洛克的研究，模仿這個概念在近兩千年的時間里，不僅支配著西方的藝術(shù)哲學(xué)，同時也支配著藝術(shù)批評與藝術(shù)實踐。

一、源流與發(fā)展

模仿說是研究和探討文藝與現(xiàn)實關(guān)系的學(xué)說。在模仿說的歷史上，第一個提出此概念的并非亞里士多德，而是古希臘哲學(xué)家赫拉克利特。他認(rèn)為，“藝術(shù)模仿自然”，藝術(shù)是以再現(xiàn)自然的面貌出現(xiàn)的。同一時期的另一位古希臘哲學(xué)家德謨克利特也認(rèn)為，藝術(shù)是對自然的模仿。二者的觀點相似，在當(dāng)時產(chǎn)生了較大的影響。隨后的蘇格拉底則認(rèn)為，“繪畫是對所見之物的描繪”。他將藝術(shù)模仿的對象從自然的束縛中解放出來，逐漸擴展到更廣闊的領(lǐng)域。也就是從蘇格拉底開始，西方的文藝觀念出現(xiàn)了人文主義轉(zhuǎn)向，文藝模仿的對象也逐漸擴大至社會人生。之后柏拉圖對“模仿說”完成了一次新的改造，形成了所謂的“理念模仿”。柏拉圖“模仿說”的主要內(nèi)容可以歸納為:理念、現(xiàn)實、詩。即在理念論的基礎(chǔ)上，柏拉圖指出文藝模仿的客觀現(xiàn)實世界不是真實的世界，而是理念世界的摹本，理念世界是本原的，是第一位的，現(xiàn)實世界是派生的，是第二位的。現(xiàn)實對理念的模仿既不真實，也不全面。也就是說，文藝只是模仿的模仿，影子的影子，它和真理隔著三層。亞里士多德作為柏拉圖的學(xué)生，并未全盤接受老師的觀點，而是較客觀地探討了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，形成了自己完整的、系統(tǒng)化的“模仿說”。

二、釋義與內(nèi)涵

模仿在哈利威爾的《模仿論美學(xué)》中有五層意思:“第一，視覺上相似(包括形象化的藝術(shù)作品);第二，行為上的仿效、模仿;第三，扮演，包括戲劇演出;第四，作為有意義的或表現(xiàn)性的聲音結(jié)構(gòu)的語言或音樂制作;第五，形而上學(xué)的符合?！保?］這五層意思揭示了模仿在文學(xué)藝術(shù)中的作用以及之所以能夠模仿的原因。在文學(xué)藝術(shù)中，模仿可以幫助模仿者去認(rèn)識模仿的事物，去發(fā)現(xiàn)模仿事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)，以求模仿之物與被模仿之物間存在某些方面的相似，或是顏色，或是聲音，這樣可以盡可能地提高模仿的真實性。這五個方面在亞里士多德的《詩學(xué)》中也有映射，“有一些人(或憑藝術(shù)、或靠經(jīng)驗)，用顏色和姿態(tài)來制造形象，模仿許多事物，而另一些人則用聲音來模仿;同樣，像前面所說的幾種藝術(shù)，就都用節(jié)奏、語言、音調(diào)來模仿”［2］3。模仿作為一種活動，需要模仿者充分調(diào)動主觀能動性對事物進行觀察，在語言、顏色、聲音、音調(diào)、外形等方面進行模仿，模仿那些最能反映本質(zhì)的美的東西。基于模仿的這些特點，模仿最初用于古希臘時期宗教祭祀、典禮的密儀活動，直到公元前五世紀(jì)，這一術(shù)語才逐漸從祭祀領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至哲學(xué)和技藝領(lǐng)域。

(一)含義擴展

有學(xué)者認(rèn)為，模仿說“是建筑在亞里士多德的形式與質(zhì)料”的辯證法的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)亞里士多德力圖在作一種實現(xiàn)宇宙和諧的形式化的努力。［3］的確，亞里士多德的四因說是其模仿說形成的基礎(chǔ)，特別是形式因，在模仿的對象和模仿的方式上都有很大的影響。當(dāng)然，模仿說這一范疇的形成也離不開亞里士多德深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)和當(dāng)時古希臘濃郁的人文主義思潮，它是在二者的基礎(chǔ)上形成的，在文學(xué)藝術(shù)方面具有承前啟后的作用。

模仿說作為古希臘文藝思想的結(jié)晶，對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展既具有奠基性，同時也具有開創(chuàng)性。有人認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)起源于模仿，文學(xué)藝術(shù)是模仿的產(chǎn)物，模仿是文學(xué)藝術(shù)的基本特征。［4］的確，模仿作為一種方式，作為人們認(rèn)識世界、反映世界的方式，它不僅是藝術(shù)產(chǎn)生的源泉，同時也是藝術(shù)與現(xiàn)實之間相互作用的平臺。

1.藝術(shù)的起源

亞里士多德提出:“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的)，人對于模仿的作品總是感到快感?！痹诠畔ＥD生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)、社會實踐匱乏的情況下，人們對世界的認(rèn)識方式有限，大多以模仿作為人們認(rèn)識世界、改造世界的手段。首先，人天生具有模仿的本能，這是人的本性，也是人和動物的區(qū)別之一。人有了模仿這一本能，通過模仿，從自然界中攝取各種知識，以滿足自己的求知欲，并在此基礎(chǔ)上獲得獨特的快感。這也為模仿能反映現(xiàn)實生活提供了有力的依據(jù)。其次，模仿也是我們較早運用的藝術(shù)創(chuàng)作方法之一。在《詩學(xué)》中，亞里士多德說過:“模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感(至于‘韻文’則顯然是節(jié)奏的段落)也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而作出了詩歌?！保?］11在早期藝術(shù)活動中，人們的認(rèn)識以及實踐有限，創(chuàng)作方式也處于摸索階段，模仿自然，模仿社會，模仿人們的生活，則是早期藝術(shù)的主要來源。如德謨克利特說，人類模仿鳥叫才學(xué)會了歌唱。柏拉圖也曾說過，一切藝術(shù)都是對自然的模仿，從荷馬起，一切詩人都是模仿者。在古希臘早期的藝術(shù)活動中，無論是史詩，還是戲劇，大多是對現(xiàn)實生活的反映。如《荷馬史詩》，先是在民間以說唱形式流傳，后經(jīng)由人們不斷加工整理、記錄而成，內(nèi)容大多與本民族的重大歷史事件相關(guān)，是廣大人民群眾集體智慧的結(jié)晶。有“舞臺上的哲學(xué)家”之稱的古希臘戲劇家歐里庇得斯，對戲劇的貢獻(xiàn)不僅是擴大了戲劇的題材，關(guān)心女性、家庭、倫理，反映現(xiàn)實生活，關(guān)心人本身，更重要的是他堅持寫實的手法，在人物形象塑造中堅持以“現(xiàn)實中本來的樣子”來塑造人物?？梢?，模仿在早期藝術(shù)中是以一種創(chuàng)作方法的形態(tài)出現(xiàn)的，它不僅是人們認(rèn)識世界的動力，同時也是人們再現(xiàn)世界的方式。

2.藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系

鮑?？谡劦絹喞锸慷嗟聲r說，看來完全可以把他對美的藝術(shù)和自然的看法歸納如下:美的藝術(shù)在模仿給定的實在事物時要把它理想化。［5］這是鮑桑葵對亞里士多德模仿說的概括?？墒?，這里的“理想化”是什么意思呢?模仿者如何才能將“給定的實在事物”理想化呢?這就表明了“美的藝術(shù)”不僅需要藝術(shù)家去模仿“給定的實在事物”，更需要將模仿的事物進行“理想化”的處理。那么，模仿在此就有了兩層含義:一是客觀地反映現(xiàn)實;二是對現(xiàn)實進行加工創(chuàng)造，以達(dá)到“理想化”的狀態(tài)。這樣的解釋是有根據(jù)的。模仿的梵語詞Anukarana不僅有模仿動作、遵循榜樣、相似的含義，同時它還可以引申為一種創(chuàng)造性的模仿。由此可見，模仿作為人們再現(xiàn)世界的方式，它不是機械地描摹現(xiàn)實、復(fù)制現(xiàn)實，而是要我們?nèi)プ鹬噩F(xiàn)實，尊重客觀的實在性，然后運用藝術(shù)的理性，透過現(xiàn)象揭示本質(zhì)，蘊特殊于一般，以揭示事物的普遍性和必然性為最終目的，去揭示世界的奧妙。這就要求作者在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，不僅需要從現(xiàn)實生活中取材，更需要對已取得的素材進行加工處理。當(dāng)然，這里的加工處理不是簡單地對事物進行篩選、組合、排序，更需要對這些素材進行提煉，揭示其表象下隱藏的本質(zhì)和規(guī)律，以便更真實地反映現(xiàn)實，揭示現(xiàn)實。既然模仿不是對現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，而是具有創(chuàng)造的含義，那么作者在模仿活動中也不再是單純的模仿者，而是上升為具有主觀能動性的創(chuàng)造者，以對所取之物進行模仿創(chuàng)造。在藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系中，模仿作為二者的溝通平臺，不僅讓現(xiàn)實成為藝術(shù)的取材之地，同時也間接地使藝術(shù)對現(xiàn)實進行了感染教育。在二者的相互作用中，藝術(shù)模仿現(xiàn)實來進行創(chuàng)作，同時也在創(chuàng)作中對現(xiàn)實進行“理想化”處理。這一舉措不僅提高了藝術(shù)作品的審美韻味和審美價值，也體現(xiàn)出作品泄導(dǎo)人情、教育人民的藝術(shù)品質(zhì)。

第一，藝術(shù)模仿的真實性。柏拉圖的模仿說建立在其理念的基礎(chǔ)上，他所謂的模仿和真理隔著三層，是模仿的模仿、影子的影子。在他看來，理念才是文藝的本源，文藝只是模仿的模仿。毋庸置疑，他所模仿的結(jié)果是值得懷疑的。那么，亞里士多德所模仿的事物與現(xiàn)實事物相比又如何呢?

在《詩學(xué)》中，亞里士多德肯定了藝術(shù)模仿的真實性，并認(rèn)為藝術(shù)真實來源于生活真實，且高于生活真實。在分析詩和歷史的區(qū)別時，他提到，“歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’;希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣;兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，被更嚴(yán)肅地對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”［2］28。通過對詩和歷史的比較，亞里士多德發(fā)現(xiàn)“詩比歷史更真實”。這不僅是因為一個用韻文，一個用散文，更主要的原因是歷史所描述的是“已經(jīng)發(fā)生的事情”，是敘述個別的事，而詩不僅要敘述“已經(jīng)發(fā)生的事”，同時也要敘述“可能發(fā)生的事情”(當(dāng)然這些“可能發(fā)生的事情”是合乎可然律和必然律的)，這就要求詩人要透過現(xiàn)象認(rèn)清本質(zhì)，以揭示事物的普遍性與必然性，最終達(dá)到特殊和一般相統(tǒng)一。這同時也說明了藝術(shù)雖然來源于生活，但不拘泥于生活。它可以從典型的事物中去發(fā)現(xiàn)此類事物所具有的普遍性，進而揭示事物的本質(zhì)。它不僅要描繪事物的形狀，同時也要展現(xiàn)事物的內(nèi)核。藝術(shù)模仿在此不僅涉及普遍性和特殊性的辯證關(guān)系，并且包含著典型性的萌芽思想。在談?wù)撍囆g(shù)模仿的方式時，亞里士多德列舉了三種模仿方式，即照事物本來的樣子去模仿，照事物為人們所說所想的樣子去模仿，照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿。在描述詩人的職責(zé)時，他提到“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”［2］28。在討論如何達(dá)到詩的效果時，亞里士多德指出，“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可信”［2］95?？尚诺氖虑槭潜厝坏?，合乎事物發(fā)展的規(guī)律;而可能的事則是偶然的，不合乎事物發(fā)展的規(guī)律，具有隨機性。因此，前者比后者更真實，更能取得人們的信任。在《詩學(xué)》中，亞里士多德還提出藝術(shù)比現(xiàn)實更美的觀點，如:在畫人的面貌時，他提出要“求其相似而又比原來的人更美”;在描述人物性格時，要“求其相似而又善良”。這些實際上都涉及藝術(shù)真實和生活真實的關(guān)系問題，涉及作者對現(xiàn)象和本質(zhì)的理解問題，也展現(xiàn)出有限與無限的超越問題。在這些問題中，亞里士多德明確指出藝術(shù)比生活更真實，更有哲學(xué)意味。

第二，藝術(shù)模仿中主體的作用。藝術(shù)模仿是一個雙向運動，客觀實在是主體模仿的對象，主體將客觀實在反映在藝術(shù)作品中，二者相輔相成。模仿這一活動，要求作者在反映現(xiàn)實時，尊奉客觀主義原則，以求對客觀的現(xiàn)實事物進行極盡完整真實的描摹。這樣做不僅是為了達(dá)到模仿的目的，更是為了增強效果，增加藝術(shù)作品的完整性和真實性，以獲得較好的審美效應(yīng)和審美價值。盡管如此，這也并不意味著要消滅主體的中心意識。任何藝術(shù)品的形成都離不開主體的創(chuàng)造活動。主體在進行模仿活動時不僅要從外部世界中獲得信息，更要從主體自身進行思考創(chuàng)造，例如回憶所觀察和感受到的外部世界，整理所獲得的信息，以及思考怎樣將形之于心的內(nèi)容形之于形，借助什么樣的結(jié)構(gòu)、語言來反映客觀等。由此可見，主體在藝術(shù)模仿中的作用是不可忽視的。藝術(shù)模仿也不單是模仿與再現(xiàn)客觀存在，它實際上是模仿者對現(xiàn)實的獨特認(rèn)識和理解，是客觀與主觀的統(tǒng)一。

亞里士多德在《詩學(xué)》中也特別強調(diào)模仿主體的能動作用。他認(rèn)為，“與其說詩的創(chuàng)作者是‘韻文’的創(chuàng)作者，毋寧說是情節(jié)的創(chuàng)作者;因為他所以成為詩的創(chuàng)作者，是因為他能模仿，而他所模仿的就是行動。即使他寫已發(fā)生的事，仍不失為詩的創(chuàng)作者;因為沒有東西能阻撓，不讓某些已發(fā)生的事合乎可然律，成為可能的事;既然相合，他就是詩的創(chuàng)作者”［2］30。亞里士多德認(rèn)為“藝術(shù)家賦予形式于材料，他的模仿活動就是創(chuàng)造活動”［2］105。此時創(chuàng)作主體的任務(wù)已不再是單純地臨摹現(xiàn)實，而需充分發(fā)揮自己的藝術(shù)才能來塑造藝術(shù)形象，觀照人生，反映現(xiàn)實世界的普遍性與必然性。總之，亞里士多德非常重視主體的作用，這也離不開當(dāng)時“文學(xué)是人學(xué)”的氛圍。

第三，藝術(shù)的社會功用。模仿說作為一種樸素的唯物主義觀點，在亞里士多德這里得到了巨大的突破。他在尊重現(xiàn)實、重視主體的理論基礎(chǔ)上，肯定了藝術(shù)的價值，推翻了“藝術(shù)無用論”的觀點，為藝術(shù)的發(fā)展掃除了障礙，是文藝史上的一次重大轉(zhuǎn)折。由此，文藝的功用價值逐漸引起了人們的注意和思考。

首先，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)能給人們帶來快感。他指出:“既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的模仿而產(chǎn)生的，那么顯然應(yīng)通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果?！保?］43“我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種快感，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的快感?！保?］43“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！保?］19的確，藝術(shù)模仿在反映現(xiàn)實時會在某些方面與讀者產(chǎn)生共鳴，引起讀者或憂或喜之情，使他們的精神得到升華并使他們獲得無限的快感?？墒沁@些快感是如何產(chǎn)生的呢?有人認(rèn)為:“一是由于從模仿的東西中領(lǐng)悟、推斷出事物是什么而產(chǎn)生的快感;一是模仿的處理技巧、著色等令人對智力的運用感到驚異而產(chǎn)生的快感?！保?］快感的產(chǎn)生一方面是由于人們的某種欲望得到了滿足，心理得到了安慰，另一方面是由于某物使人們震驚感嘆，給人一種豁然開朗的感覺，進而使人感到無限愉悅。而藝術(shù)模仿，二者兼具。它不僅使人們認(rèn)識了現(xiàn)實，獲得了知識，滿足了自己的求知欲，同時，其模仿的方式、手段、結(jié)果也會使人感到驚異，使人感受到人的力量的偉大，從而產(chǎn)生一種快感。

其次，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)具有道德教育作用。他指出:“詩人模仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類的氣質(zhì)的人，也必須求其相似而又善良。”［2］49“如果不近情理的情節(jié)或性格的卑鄙沒有必要，沒有用處，應(yīng)當(dāng)受指責(zé)?！保?］96藝術(shù)作為人們認(rèn)識現(xiàn)實的媒介，必然會對人們的認(rèn)識起著引導(dǎo)作用。其內(nèi)容必須積極向上，以使人們的思想得到健康發(fā)展。因此，藝術(shù)的道德教育作用是不可忽視的。

(二)理論構(gòu)成

亞里士多德指出:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！保?］3在這里，亞里士多德對藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)分類的原因作了明確解釋。他認(rèn)為，一切藝術(shù)的創(chuàng)作過程都是模仿，之所以會有差異，是因為模仿的媒介、對象、方式不同。同時，他還根據(jù)模仿的媒介、對象以及方式的不同對藝術(shù)進行了分類。根據(jù)模仿所用的媒介的不同，亞里士多德將藝術(shù)分為各個部分;根據(jù)模仿所取的對象不同，把藝術(shù)劃分為悲劇和喜劇;根據(jù)模仿所采的方式不同，把藝術(shù)分為史詩、抒情詩和戲劇。

1.模仿的媒介

在藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，模仿的媒介是多種多樣的。亞里士多德指出:“有一些人(或憑藝術(shù)、或靠經(jīng)驗)，用顏色和姿態(tài)來制造形象，模仿許多事物，而另一些人則用聲音來模仿?！辈捎貌煌拿浇?，會產(chǎn)生不同的藝術(shù)。例如:演唱藝術(shù)用聲音來模仿，而繪畫藝術(shù)則用顏色、線條來模仿;詩歌用語言來模仿，而舞蹈則需用節(jié)奏來模仿。總之，媒介的種類是多樣的，媒介不同，模仿的結(jié)果也不同。

2.模仿的對象

之前筆者提到，模仿是為了反映現(xiàn)實世界，揭示現(xiàn)實的本質(zhì)。那么，模仿是如何反映現(xiàn)實的呢?這就需要我們?nèi)ニ伎寄７碌膶ο?。模仿之所以能夠反映現(xiàn)實這一普遍整體，是因為模仿離不開它所反映的個體，也就是那些具體的事件和形象。

關(guān)于模仿的對象，亞里士多德認(rèn)為:“模仿者所模仿的對象既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人——只有這種人才具有品格，(一切人的品格都只有善與惡的差別)，——因此他們所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞，(或是跟一般人一樣)，恰像畫家描繪的人物，波呂格諾托斯筆下的肖像比一般人好，泡宋筆下的肖像比一般人壞，(狄俄倪西斯筆下的肖像則如一般人)，顯然，上述各種模仿藝術(shù)也會有這種差別，因為模仿的對象不同而有差別?！保?］3在“文學(xué)是人學(xué)”的思想氛圍中，人無疑是文學(xué)的主要模仿對象。人的生存、人的行動、人的遭遇是塑造人物形象的依據(jù)和關(guān)鍵。對此，胡經(jīng)之先生稱贊道:“以人生為模仿對象，這既是對光輝燦爛的古希臘文藝的一個總結(jié)，也是藝術(shù)走向自覺時代在理論上的一個具體表現(xiàn)，給模仿說注入了現(xiàn)實主義的生命?！保?］

3.模仿的方式

亞里士多德認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)的模仿方式應(yīng)多樣化。他說:“既可以像荷馬那樣，時而用敘述的手法，時而叫人物出場，(或化身為人物)，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使模仿者用動作來模仿?！保?］9在這里，他指出敘述人的敘述、演員的動作對白以及人物間的對話可以交替使用，這為戲劇文學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、缺陷

任何事物都不是完美無缺的，模仿說也不例外?？档抡J(rèn)為，模仿的結(jié)果是技藝的顯現(xiàn)，而非情感的自然流露。他說夜鶯的歌“如果被人們完全準(zhǔn)確地模仿出來，這對于我們的耳朵將是十分沒趣的”［8］。黑格爾認(rèn)為，模仿中再現(xiàn)現(xiàn)實是多余的，沒有藝術(shù)價值。這種多余的再現(xiàn)也可以“看成一種冒昧的游戲，因為它總是要落在自然后面”，“靠單純的模仿，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就像一只小蟲爬著去追大象”［9］。筆者認(rèn)為，亞里士多德的模仿說大致有以下兩方面的缺陷:一是它認(rèn)為藝術(shù)起源于模仿，模仿是人的天性?？商煨詠碜阅睦锬?在模仿活動中，為什么模仿此物而不模仿彼物呢?這直接導(dǎo)致人們無法理解模仿這一活動產(chǎn)生的原因。二是模仿要求反映現(xiàn)實，同時也肯定了主體的創(chuàng)造作用?？芍黧w自身的思想和情感該如何處理呢?華茲華斯說，詩是情感的自然流露?？稍谀７抡f中，主體的情感有沒有流露以及如何流露，我們不知道。

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