劉忠

（宿州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽宿州 234000）

論蘇童1990年代后的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

劉忠

（宿州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽宿州 234000）

20世紀(jì)90年代后，先鋒派作家的創(chuàng)作出現(xiàn)了群體分化與文學(xué)變異。作為先鋒派代表作家的蘇童，其創(chuàng)作體現(xiàn)出明顯的背離先鋒、回歸傳統(tǒng)的趨向，創(chuàng)作姿態(tài)由對傳統(tǒng)的激情反叛轉(zhuǎn)變?yōu)閷鹘y(tǒng)的主動回歸；敘事視角由第一人稱的講述轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q的描述；小說由形式壓制故事轉(zhuǎn)變?yōu)楣适峦滑F(xiàn)于形式之上；商業(yè)寫作特征的引入，使得小說的可讀性和可視性增強(qiáng)。蘇童的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，一方面體現(xiàn)了創(chuàng)作的成熟，另一方面也反映了作家批判精神的不足。

蘇童；先鋒派；創(chuàng)作轉(zhuǎn)型；背離；回歸

1990年代以后，中國社會出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)型，隨著市場經(jīng)濟(jì)的逐步確立，改革開放的穩(wěn)步推進(jìn)，中國進(jìn)入了一個消費主義的時代。在這樣一個時代，人們的價值觀念、思維方式、現(xiàn)實行為嚴(yán)重受制于市場規(guī)律。面對消費時代的文化生存境遇，連曾經(jīng)在1980年代以極度反叛傳統(tǒng)、顛覆成規(guī)的蘇童、余華等先鋒派作家也不得不對自己如何安身立命進(jìn)行重新思考，不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作姿態(tài)，以迎合時代需要，獲得現(xiàn)世的認(rèn)可。在昔日的“先鋒”那里，文學(xué)與現(xiàn)實生活的距離被拉到了最為接近的方位，作家與現(xiàn)實最終達(dá)成了和解。

作為先鋒派的重要代表作家，蘇童在其1980年代的文本操作中，曾對傳統(tǒng)的價值觀念進(jìn)行了徹底顛覆，以一種極度的反叛姿態(tài)呈現(xiàn)了一片虛無主義的生存圖景，而進(jìn)入1990年代之后，他卻將目光轉(zhuǎn)向市民生活那瑣細(xì)平庸但實在真切的世俗風(fēng)景，創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的背離先鋒、回歸傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型特征。

在先鋒派作家中，蘇童被認(rèn)為是最有靈性的一位，有人稱他為“南方的精靈”[1]，他的小說極盡唯美之極致，“是用靈性用感覺用色彩組成的神秘之圈，是用生命汁液泡浸出的意象之流，它自由地流動在心靈與大自然契合的那一瞬間?！盵2]但同時，蘇童也是一位善變的作家，他從不愿意固定自己的風(fēng)格，他甚至視風(fēng)格為一種“陷阱”。蘇童的小說大致可以分為四個系列，即1980年代的“香椿樹街”系列和“楓楊樹”鄉(xiāng)村系列，1990年代的“新歷史小說”系列和2000年后的現(xiàn)實題材系列。從“楓楊樹”、“香椿樹街”到“婦女樂園”，再到“孟姜女哭長城”，從歷史到現(xiàn)實，從古典到現(xiàn)代，從現(xiàn)實到神話，蘇童的創(chuàng)作視點始終在不斷變化，他每次都以迥然不同的形象挑戰(zhàn)著讀者的閱讀習(xí)慣，給讀者帶來新的閱讀感受。

整體看來，蘇童的創(chuàng)作風(fēng)格大體以1990年為界分為前后兩個時期。1990年之后，蘇童的創(chuàng)作由對先鋒的形式實驗轉(zhuǎn)向?qū)适碌木轮v述，回歸了傳統(tǒng)，貼近了現(xiàn)實。

首先是創(chuàng)作姿態(tài)發(fā)生了變化。和余華、殘雪、孫甘露等先鋒派作家一樣，蘇童在1980年代的創(chuàng)作中，也對先鋒小說的形式探索迷戀不已，極力追求一種新奇的話語方式和敘事形態(tài)，消解傳統(tǒng)的故事情節(jié)模式，在文本中一切都演化為激情的反叛，在他1980年代的“香椿樹街”系列和“楓楊樹”鄉(xiāng)村系列中，這種刻意為之的痕跡特別嚴(yán)重，他也把這種形式奉為不二法寶。在《1934年的逃亡》等作品中，我們能夠深深感受到蘇童那種燃燒的激情，一種完全放任的形式狂歡，至于小說負(fù)載的精神承擔(dān)、意義旨?xì)w則顯得并不重要。因此，蘇童的這些先鋒小說除了貼有新奇的“先鋒”標(biāo)簽之外，給讀者帶來的唯有一片茫然，不明就里。進(jìn)入1990年代之后，面對消費主義盛行的現(xiàn)實環(huán)境，蘇童“漸漸有一個深切的體驗”，“先鋒不先鋒也許是不重要的，好比萬河奔向大海，問題不在于你是一條什么顏色什么流向的河流，而在于你是一條河流還是一條小溪還是一方池塘，問題在于你是否已經(jīng)讓自己像一條河一樣奔流起來。”“比較完美的寫作是不預(yù)設(shè)姿態(tài)的寫作?！盵3]他以前在先鋒文本操作時，其實就預(yù)設(shè)好了先鋒的姿態(tài)，刻意在形式的標(biāo)新立異中確立自己寫作的價值取向，常常為一個新奇的講述方式欣喜若狂，馬爾克斯的那句“多年之后……”成為包括他在內(nèi)的先鋒作家爭相效仿的經(jīng)典語式。1990年代后，蘇童的這種“預(yù)設(shè)的姿態(tài)”徹底改變了，他甚至宣布自己本來就不是什么“先鋒派”，所謂的“先鋒派”其實都是別人的一廂情愿，正因如此，所以現(xiàn)在回歸傳統(tǒng)也就談不上背叛，背叛也許是變節(jié)，也許是革命，只要是對自己的靈魂做出堅貞的許諾之后，一切都可以改變，唯一不可改變的是河水奔流的姿勢，那是一個作家不可更改的姿勢。

在蘇童1990年代后的重要作品《蛇為什么會飛》《碧奴》《河岸》中，我們可以清晰地看到他的這種寫作姿態(tài)的轉(zhuǎn)變。這三部小說都是現(xiàn)實主義作品，創(chuàng)作的前后時間跨度約為十年，按照蘇童以往的創(chuàng)作習(xí)慣，這十年他的風(fēng)格應(yīng)該變化很大，然而情況恰恰相反，這幾部作品講述的故事迥然不同，但講述故事的姿態(tài)卻保持了一致，無論是《蛇為什么會飛》對現(xiàn)實的觀照，《碧奴》對神話的重新演繹，還是《河岸》對歷史與人性的審視，除了唯美的古典的敘事元素在小說中被延續(xù)下來之外，沉靜的不動聲色的敘述將中國傳統(tǒng)小說的藝術(shù)手法彰顯無遺，先前先鋒小說中那種浮躁凌厲的書生意氣蕩然無存。

其次是創(chuàng)作視角出現(xiàn)了變化。蘇童1980年代小說的敘事視角往往是從成人的角度懷念童年、少年（“香椿樹街”系列），從城市的角度懷念鄉(xiāng)村（“楓楊樹”鄉(xiāng)村系列），在這些作品中，我們可以看到一條狹窄的南方老街，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，同樣也可以看到一些不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板上的扭曲的靈魂。重要的是，無論是從成人的視角還是從城市的視角，蘇童采用的都是第一人稱的敘事。敘事學(xué)認(rèn)為，第一人稱敘事帶有很強(qiáng)的個人情感經(jīng)驗的滲透，盡管寫作一定程度上都是在寫自己，寫自我在場的人生經(jīng)驗與不在場的生存體驗，但第一人稱往往更能傳達(dá)自我情感的參與。蘇童正是用這種第一人稱的敘事記錄了這些年輕人的故事以及他們搖晃不定的生存狀態(tài)。

而蘇童1990年代后的小說敘事視角則更多地采用第三人稱，無論是追溯歷史的“新歷史小說”，還是貼近當(dāng)下的現(xiàn)實題材的小說，如《妻妾成群》《燒傷》《來自草原》《一個朋友在路上》《紅粉》《婦女生活》《另一種婦女生活》《園藝》《已婚男人》《離婚指南》以及《米》《蛇為什么會飛》《碧奴》和《河岸》等，都試圖通過全知的講述來完成一個個多姿多彩的故事，這一變化表明蘇童已經(jīng)從自我經(jīng)驗中擺脫出來，回歸傳統(tǒng)的敘事操作和文學(xué)想像，與常規(guī)敘事經(jīng)驗的握手言和，使得他的小說日益成熟。

“新歷史小說”是蘇童憑著“白紙上好畫畫”[4]的信心和描繪舊時代的古怪激情對歷史進(jìn)行的敘述，而現(xiàn)實生活題材的小說則是蘇童對自我創(chuàng)作的一次新的反撥。他試圖關(guān)注現(xiàn)實，試圖表現(xiàn)世俗的泥沼如何陷住了現(xiàn)實中的男人和女人，當(dāng)他們滿身泥濘爬出時，他們疲憊的心靈陷入了怎樣可怕的虛無之中，理想主義一點點消逝，換之以灰暗而平庸的現(xiàn)實生活。在這些小說中，蘇童表現(xiàn)出對平庸生活的認(rèn)同感和無奈感。如小說《過渡》（《人民文學(xué)》1998年第3期）寫一個公安局的小職員漢明一家因為房子拆遷需要找一個過渡房，收入有限的漢明因為找不到合適的房子而遭到丈母娘一家的冷嘲熱諷。經(jīng)人介紹，漢明找到了廁所旁的破舊小平房，房主是即將去柬埔寨工作的單身漢老邱。十天后，漢明誤以為老邱已出國，就帶著妻兒搬進(jìn)了老邱家，奇怪的是，從此以后，他的自行車輪胎每天都漏氣，他決定查個究竟，最后發(fā)現(xiàn)肇事者竟是老邱。原來老邱沒有走成，看到漢明一家沒地方住很不容易，就悄悄地搬到了姐姐家住，睡在姐姐家的小儲藏室里，還要受姐夫的氣，于是就拿漢明的自行車來“出氣”。最后兩人在笑談中達(dá)成了諒解。小說充分展現(xiàn)了下層小人物生活的艱辛和無奈，也展現(xiàn)出了他們的人性光輝。

蘇童小說的敘事語言也發(fā)生了很大變化。蘇童1980年代的先鋒小說重在講述，傳達(dá)一種自我情感經(jīng)驗，語言顯得躁動不安，給人的感覺非常壓抑沉悶，而1990年代后的小說則重在描述，語言舒緩沉靜、平靜如水，充分展示出他那種非常細(xì)膩精微的文字魅力，這種小說語言仿佛綿延伸展的觸絲，引發(fā)讀者的無限感思，體驗著“幽靜淡漠中透出的無限感傷”和那些“簡單而又富有韻味的畫面”，共同欣賞那些“美的挽歌”[5]。

我們可以看到，這種變化后的語言，更適合于講故事，在1990年代后，蘇童的小說其實由形式壓制故事轉(zhuǎn)變?yōu)楣适峦滑F(xiàn)于形式之上，回歸了故事。

雖然有人評價蘇童1990年代后的小說寫作“不僅匱乏那種能將自己和他人的生命點燃的激情，而且在技藝不斷圓熟老道時越發(fā)顯露出過分的冷靜、理智、老成和矜持?！彼罢J(rèn)可經(jīng)歷無法永久轉(zhuǎn)化為先鋒經(jīng)驗的現(xiàn)實，不是疏遠(yuǎn)而是親近常規(guī)以獲取內(nèi)心的平靜和安寧，這明白無誤地顯示了前衛(wèi)藝術(shù)的困窘與蛻變”[6]，但在蘇童1990年代后的小說中，我們還是深深地感到，他的小說越來越好讀了，故事掩蓋不住地從敘事中浮現(xiàn)出來，小說中有典性意味明顯加強(qiáng)，小說的可讀性大大提高。

蘇童一貫是講故事的高手，只不過在1980年代他小說中的故事更多地被形式所壓制，小說著重的是情緒的宣泄，所以看不到完整的故事；而1990年代以后，他在講述一個個扣人心弦的故事，而故事的開張則在舒緩自如的風(fēng)格中展示，以前技巧操作的跡象逐漸淡化。如舊時代女性的故事（《妻妾成群》），凄美動人的歷史故事（《我的帝王生涯》），努力沖破婚姻圍城的現(xiàn)實故事（《離婚指南》），妓女生存的艱難故事（《紅粉》），直面慘淡人生的現(xiàn)實故事（《蛇為什么會飛》），描述小人物生存狀況的故事（《過渡》），重塑神話的故事（《碧奴》）等等，從這點來看，蘇童向現(xiàn)實主義回歸做了很大努力，給自己“動了一次大手術(shù)”[7]。

故事的核心是人物，轉(zhuǎn)型后的蘇童善于塑造刻畫人物，他1980年代的小說中，人物只是一個符號化、意象化的象征物，飄忽不定，難以把握，有的甚至沒有名字，用一些符號來代替，很難給讀者留下一個清晰的印象，讀過之后留下的只是一片焦躁不安的虛空。而從《妻妾成群》之后，蘇童幾乎每部小說都有一個相對完整的清晰的人物形象。如《妻妾成群》中的頌蓮，蘇童把一個家遭不幸、被迫嫁人的知識女性放到了一個陰森可怖、爾虞我詐的封建家庭中展現(xiàn)她的悲劇命運，把她的軟弱而敏感、不幸而多幻想的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。其他人物如陳佐千、毓如、飛浦、梅珊等人也都面目清晰、性格鮮明?！段业牡弁跎摹分械亩税祝秼D女生活》中的嫻、芝和簫，《另一種婦女生活》中的簡少芬，《園藝》中的孔令豐、孔令瑤，《紅粉》中的秋儀和小萼，《已婚男人》和《離婚指南》中的楊泊，《蛇為什么會飛》中的金發(fā)女郎、冷燕、修紅，《米》中的五龍，《碧奴》中的孟姜女，無不形象豐滿，真實可感。這在他早期的先鋒小說中是很難讀到的。

在消費主義的時代，文學(xué)與市場的合謀往往使得作家們獲得更大的現(xiàn)實認(rèn)同，是堅持精英立場，與常規(guī)現(xiàn)實背道而馳，走上一條永不回頭的孤獨之路，還是與當(dāng)下現(xiàn)實握手言和，獲得現(xiàn)世的功成名就，在這兩極之間，作家們往往都會選擇后者。

蘇童也不例外。文壇有人將蘇童1990年代后的小說稱為“高級通俗小說”，蘇童則自稱是“半流行小說”，王安憶曾憂慮地說：“我很擔(dān)心他會變成一個暢銷書作家，故事對他的誘惑太大了，他總是著迷于講出一個出奇制勝的好故事，為了把故事編好，他不惜走在暢銷書陷阱的邊緣薄刃上，面對著墜身的危險。”[8]對此蘇童有自己的解釋，他曾坦言自己寫作時不想知道作品背后的東西，若為背后的東西而寫作一定很痛苦。正像王干對蘇童的生活態(tài)度和文化上的取舍所作的描繪那樣：“在他的起居室的屋頂上，張貼著兩幅同樣的美國性感女性黑白照。他喜歡流行歌曲，喜歡穿名牌服裝，喜歡到南京大大小小中式西式的餐廳去鍛煉自己的胃口，還喜歡一個人瞇著眼在大街上閑溜找風(fēng)景，還特別喜歡逛商場、百貨商店（這幾乎是女人才有的習(xí)慣），……在他的書架上，找不到一本黑格爾，也沒有康德的影子。在蘇童的生活里，沒有理想主義，沒有英雄主義，沒有啟蒙，沒有哲學(xué)，也沒有綠黨?！盵9]蘇童遠(yuǎn)離了高蹈的啟蒙姿態(tài)，放棄了從天上看見深淵的痛苦情懷，也拒絕了崇高的深度寫作，轉(zhuǎn)而更多地吸收了商業(yè)寫作的各種元素，在他的小說中，故事的可讀性和可視性明顯增強(qiáng)，也正是因為這些故事，不但對先鋒小說過于追求形式意味導(dǎo)致文本晦澀的傾向起到了糾偏作用，同時也為影視界垂青他的故事提供了諸多可能。與影視的聯(lián)姻，一方面讓蘇童獲得了更多的讀者，另一方面，讓蘇童也獲得了不菲的經(jīng)濟(jì)收入。

對于蘇童1990年代后的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，學(xué)界頗有爭議。先鋒派作家在1980年代一度以顛覆傳統(tǒng)解構(gòu)常規(guī)名噪一時，而在1990年代后能夠繼續(xù)保持這種與現(xiàn)實格格不入的先鋒寫作的唯有殘雪，蘇童、余華等先鋒派代表作家?guī)缀醵几南乙讕茫瑢ふ易晕倚碌耐黄?，即使是殘雪，也曾?jīng)試圖“突圍”。先鋒派作家的這種集體轉(zhuǎn)型，一方面映現(xiàn)出時代對文學(xué)的規(guī)約，對作家的規(guī)約，不斷有新的生活進(jìn)入作家的創(chuàng)作視域，不斷有新的創(chuàng)作思潮、創(chuàng)作方法引導(dǎo)作家做出調(diào)整，同時，時代的社會的種種誘惑也使得作家放棄了曾經(jīng)堅守的立場，去迎合時代，迎合社會。另一方面，文學(xué)作品的價值最終要在讀者的閱讀中得以實現(xiàn)，先鋒小說靠其新穎的形式贏得了讀者的一時好奇，但其晦澀的文本難以吸引讀者長久的喜愛，形式空間的逼仄讓先鋒作家們舉步維艱，集體轉(zhuǎn)型是不二之舉。當(dāng)作家與現(xiàn)實達(dá)成了和解，一定程度上則往往反映出作家們批判精神的不足。但總體看來，蘇童1990年代后的寫作更加成熟了，尤其是對現(xiàn)實的深度介入，使得先前純粹技術(shù)操作尋求到了厚重的生活支撐，有了深厚的生活底蘊，這是一種成功的轉(zhuǎn)型。技術(shù)并不能最終拯救文學(xué)，必須要有深厚的現(xiàn)實內(nèi)容作支撐，技術(shù)才會轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。因為文學(xué)創(chuàng)作所依靠的不僅是技術(shù)，更需要作家豐富自己的學(xué)養(yǎng)，凈化自己的靈魂，健全自己的人格，這樣才能通過文本顯現(xiàn)出深厚的人文主義關(guān)懷，深度的現(xiàn)實批判精神，深刻的自我反省意識，深沉的靈魂拷問力度。[10]

“先鋒”不僅僅意味著形式，更重要的是精神，作家們可以憑借著先鋒的精神，結(jié)合本土實際，重建更具本土化的當(dāng)代性精神維度，從而尋求新的創(chuàng)作突破，為人類奉獻(xiàn)出更加博大、厚重、深沉、具有思想穿透力的優(yōu)秀作品。值得欣慰的是，我們在包括蘇童在內(nèi)的先鋒作家那里看到了這種調(diào)節(jié)傳統(tǒng)與先鋒的自覺。

[1]吳義勤.中國當(dāng)代新潮小說論[M].蘇州：江蘇文藝出版社，1997

[2]王干.在意象的河流里沉浮[A].蘇童.婦女樂園[C].杭州：浙江文藝出版社，2000

[3]蘇童.關(guān)于寫作姿態(tài)的感想[J].時代文學(xué)，2003，（1）

[4]蘇童.婚姻即景·自序[M].蘇州：江蘇文藝出版社，1993：1

[5]葉兆言.關(guān)于蘇童·葉兆言及其他[A].蘇童.婦女樂園[C].杭州：浙江文藝出版社，2000

[6]劉曾文.終極的孤寂——對馬原、余華、蘇童創(chuàng)作的再思考[J].文藝?yán)碚撗芯浚?997，（1）

[7]蘇童.蛇為什么會飛[M].昆明：云南人民出版社，2002：271

[8]轉(zhuǎn)引自王海燕.蘇童論[J].安慶師范學(xué)院學(xué)報，1994，（4）

[9]王干.蘇童意象[A].蘇童.刺青時代[C].武漢：長江文藝出版社，1993：295

[10]韓傳喜，姚慧卿.20世紀(jì)末中國先鋒文學(xué)的現(xiàn)代性訴求與焦慮[J].重慶工商大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2006，（2）

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1009-9530（2011）03-0061-03

2011-01-23

劉忠（1972-），男，安徽蕭縣人，宿州職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)碩士。