趙 蓮,張 敏

(1.河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院;2.河北大學(xué) 附屬醫(yī)院,河北 保定 071002)

中國(guó)電影史實(shí)中女性意識(shí)的創(chuàng)作誤區(qū)及對(duì)策

趙 蓮1,張 敏2

(1.河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院;2.河北大學(xué) 附屬醫(yī)院,河北 保定 071002)

縱觀百年中國(guó)電影史,純粹站在女性情感經(jīng)驗(yàn)角度來(lái)探尋、挖掘女性意識(shí)的作品鮮有。本文在分析女性意識(shí)在百年中國(guó)電影作品地位的基礎(chǔ)上,對(duì)女性意識(shí)進(jìn)行探索、剖析,指出在電影作品創(chuàng)作中影響女性意識(shí)的三大誤區(qū)及解決辦法,以期對(duì)中國(guó)女性電影創(chuàng)作能起到一定的幫助。

女性;女性意識(shí);電影創(chuàng)作

我國(guó)從電影誕生之日起至 20世紀(jì) 80年代初期,電影領(lǐng)域大都是男性導(dǎo)演一統(tǒng)天下,雖然也曾出現(xiàn)過(guò)王蘋(píng)、董克娜等杰出的女性導(dǎo)演,但畢竟鳳毛麟角,性別角色注定了在男性導(dǎo)演的影片中去闡發(fā)女性意識(shí)幾乎無(wú)任何可能?？v觀百年中國(guó)影史中的女性影片,影片中女人們的命運(yùn)、生活際遇更說(shuō)明了這一點(diǎn),因此,可以說(shuō)電影創(chuàng)作中女性主體的自我意識(shí)已成為一種歷史性的缺失。

一、中國(guó)電影史實(shí)中的女性意識(shí)

明星公司于 1923年攝制的一部在商業(yè)和藝術(shù)兩方面都取得巨大成功的影片《孤兒救祖記》,刻畫(huà)了一位理想的母親形象,她善良、勤勞、美麗、知書(shū)達(dá)理,贏得了觀眾的一致認(rèn)同,但是要說(shuō)到對(duì)于女性意識(shí)的刻畫(huà)上,只能說(shuō)是一種潛意識(shí)表現(xiàn)而已。

20世紀(jì) 30年代的影片塑造了處于各個(gè)階層的女性形象,他們或者各自在人生道路上做出不同的選擇,或者在社會(huì)底層苦苦掙扎:中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》揭示了封建意識(shí)對(duì)舊時(shí)代女性的精神摧殘,展示了社會(huì)最底層的女性生存狀態(tài)和際遇;吳永剛編導(dǎo)的《神女》描述了一位處于都市生活最底層的妓女——阮嫂的悲劇命運(yùn)。影片創(chuàng)作者賦予這些可憐的女性一種深切的人道主義同情,并盡量發(fā)掘出她們身上的美的特質(zhì),即一種善良、無(wú)私、任勞任怨及面對(duì)黑暗惡勢(shì)力的一種無(wú)聲的反抗意識(shí)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使中國(guó)和中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)非常的階段。這一時(shí)期,“保家衛(wèi)國(guó)”、“電影抗戰(zhàn)”成為歷史主流,女性形象、漸顯的女性意識(shí)湮沒(méi)于歷史的潮流之中。

戰(zhàn)后電影相對(duì)于戰(zhàn)時(shí)電影的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變就是由對(duì)英雄人物的贊頌到普通小人物的抒寫(xiě),大批活生生的女性形象走入了人們的視野之中。大部分影片描述了女主人公們?cè)趹賽?ài)、家庭、事業(yè)上的幸福和苦惱、騷動(dòng)與苦悶。在戰(zhàn)后電影中,描述的重心不再是波濤洶涌的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,而是在戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的巨大反差下感到無(wú)所適從的女人們,是在現(xiàn)實(shí)與理想的縫隙中苦苦掙扎的女性們,是在對(duì)自由、獨(dú)立、平等愛(ài)情等美好事物的執(zhí)著追求與社會(huì)、人生、命運(yùn)抗?fàn)帞÷湎聛?lái)的知識(shí)分子們。可見(jiàn),戰(zhàn)后電影將女性角色多攝制成為被折磨被損害的對(duì)象,這一時(shí)期的女性意識(shí)只是呈現(xiàn)出一種萌芽的混沌狀態(tài)。

新中國(guó)成立后,政府頒布、出臺(tái)一系列的法律賦予女性享有與男人平等的選舉權(quán)、公民權(quán),旨在使中國(guó)實(shí)現(xiàn)社會(huì)意義上的男女平等?！皶r(shí)代不同了,男女都一樣,男同志能做到的事情,女同志一樣能做到”,“婦女能頂半邊天”,當(dāng)婦女們享有了更多的權(quán)利,看似好像實(shí)現(xiàn)了社會(huì)意義的兩性平等,但卻是以混淆性別乃至失去了自身性別為代價(jià),作為女性的主體身份隱落于非性別化的背后而不見(jiàn)?，F(xiàn)實(shí)生活中女性喪失了其真正的性別身份與話(huà)語(yǔ)身份,從某種意義上來(lái)講取而代之的是一套更為強(qiáng)硬、更為有力的男權(quán)話(huà)語(yǔ)、男權(quán)體制的確立。這一時(shí)期的經(jīng)典敘事模式使原本萌發(fā)的女性意識(shí)讓位于崇高的歷史使命感、社會(huì)責(zé)任感。

20世紀(jì) 80年代以來(lái)至今,我國(guó)涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演陣容,打破了我國(guó)電影由男性導(dǎo)演一統(tǒng)天下的局面,如鮑芝芳、李少紅、王好為、胡玫、徐靜蕾等。在這些女導(dǎo)演們創(chuàng)作的作品中,根據(jù)其中對(duì)于女性意識(shí)的鏡像式抒寫(xiě)大致可以分為三大類(lèi):第一類(lèi)是對(duì)于女性意識(shí)的忽視或漠視,如王好為的《迷人的樂(lè)隊(duì)》等;第二類(lèi)影片具備了更進(jìn)步的價(jià)值,如鮑芝芳的《金色的指甲》。這些作品大都以一個(gè)貌似反秩序、反主流的女性題材的故事開(kāi)始,而最終僅僅是在一個(gè)新的外形式下對(duì)主流意識(shí)形態(tài)、傳統(tǒng)倫理道德俯首稱(chēng)臣。其落敗的原因可以歸結(jié)為這些影片的創(chuàng)作者們沒(méi)有形成真正的自覺(jué)女性立場(chǎng),她們所著力表現(xiàn)的女性意識(shí)與自身的女性觀發(fā)生混亂的碰撞。第三類(lèi)影片,從第四代女導(dǎo)演張暖忻、第五代導(dǎo)演黃蜀芹至新生代女導(dǎo)演李顏、徐靜蕾等以她們的作品預(yù)示著一個(gè)不甚明了的女性電影創(chuàng)作前景。在這些影片中女性的自覺(jué)突圍意識(shí)還比較淡薄,但是,她們?cè)诎盐丈鐣?huì)問(wèn)題、挖掘女性意識(shí)上有了重要突破。

二、女性意識(shí)的探索

提及女性意識(shí)、女性電影,有必要對(duì)女性主義、女性主義運(yùn)動(dòng)有一個(gè)了解。在人類(lèi)歷史上,自母系氏族社會(huì)的終結(jié)便宣告了女性的一大徹底失敗。從此全球大部分女性便處于長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的父權(quán)制、男性社會(huì)的統(tǒng)治之下,女性成為了一個(gè)受剝削、被歧視的等級(jí),即波伏瓦所稱(chēng)的“一個(gè)人并不是生而為女性而是變成女性的”。因而,19世紀(jì)下半葉到 20世紀(jì)初爆發(fā)了第一次女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮。20世紀(jì) 60年代—70年代爆發(fā)了第二次女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮,女性主義的第二次浪潮尚未結(jié)束,女性運(yùn)動(dòng)的第三次浪潮已開(kāi)始涌現(xiàn),它建立在激進(jìn)女性主義和自由女性主義的第二次浪潮以及婦女主義和多元文化女性主義的基礎(chǔ)上,涵蓋了不同種族、不同能力、不同階級(jí)和不同外表的女性。女性主義電影批評(píng)是女性主義理論中的一個(gè)重要分支。根據(jù)影片創(chuàng)作人員的性別劃分,可以分為男性創(chuàng)作者影片的批評(píng)和女性創(chuàng)作者影片的批評(píng)。一般而言,女性創(chuàng)作者的作品與女性主義影片存在著一定程度的一致性,她們往往懷著強(qiáng)烈的女性意識(shí),站在女性的立場(chǎng)和角度,去展示女性個(gè)體的生命經(jīng)歷,去揭示女性的真與真實(shí)。對(duì)于男性創(chuàng)作者來(lái)講,不容置疑,他們之中也有對(duì)女性形象的刻畫(huà),然而正如西方女性主義者認(rèn)為的那樣,“所有男人寫(xiě)的關(guān)于女人的書(shū)都應(yīng)該被懷疑,因?yàn)槟腥说纳矸莳q如在訟案中,是法官又是訴訟人”。

在早期電影中,女性有很多都是以賢妻良母的形象出現(xiàn)的,她們?cè)谟捌凶鳛榉?hào)價(jià)值而存在,填充著男性的欲望與期待。新中國(guó)成立后,婦女獲得了更多的權(quán)利,中國(guó)被稱(chēng)為婦女解放程度最高的國(guó)家之一。“男女都一樣”、“婦女能頂半邊天”,這些口號(hào)可稱(chēng)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的男尊女卑的觀念的挑戰(zhàn),要使女性同男性一樣做一樣的事情,要求女性把男性視為行動(dòng)的楷模恰恰是以女性自身的主體意識(shí)的喪失為代價(jià)的,甚至以表現(xiàn)出女性特征為恥。在影壇上,新中國(guó)第一代女導(dǎo)演王蘋(píng)、董克娜成功創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀作品,如《柳堡的故事》、《永不消逝的電波》等,這批佳作的一個(gè)典型特征就是其中根本判斷不出創(chuàng)作者的性別特征。黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》視為一部真正意義上的“女性電影”,在于講述了女主人公秋蕓苦苦掙扎于父權(quán)社會(huì)的邊緣,一次次飽嘗被放逐的命運(yùn),仍然執(zhí)著于改變自身命運(yùn)的初衷,但是她卻昭示了女性意識(shí)的真實(shí)存在。

新中國(guó)成立后,影壇上的女性角色被有意、無(wú)意的忽略了自身的性別角色。集體意識(shí)、時(shí)代精神取代了女性意識(shí),整齊劃一地抹去了銀幕上原本鮮艷奪目的色彩。真正探討女性意識(shí)的佳作仍是鳳毛麟角。一個(gè)重要的問(wèn)題在于,當(dāng)女人在顛覆和解構(gòu)男權(quán)時(shí),其自我意識(shí)往往陷入含混之中,找不到道路,認(rèn)不清自己。

現(xiàn)代社會(huì)文化的發(fā)展,女性經(jīng)濟(jì)地位的提高,使女性定義自我、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的呼聲日益壯大,因而她們對(duì)于改變父權(quán)制“象征秩序”下的性別制度、兩性關(guān)系的要求也更加迫切。女性主義電影理論家開(kāi)始在電影文本中透露出來(lái)的女性意識(shí)進(jìn)行審視和重讀,對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典電影文本中空洞、虛假的女性形象進(jìn)行解構(gòu)與顛覆,不僅切中了在父權(quán)制“象征秩序”制約下女性形象被曲解被誤讀的要害,并且盡力展現(xiàn)出一個(gè)理想的真實(shí)的女性主體世界。

伴隨著經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的社會(huì)轉(zhuǎn)型期,電影市場(chǎng)也迎來(lái)了一個(gè)開(kāi)放、多元的趨勢(shì)。導(dǎo)演們以現(xiàn)代都市人的生活、經(jīng)歷、情感、婚姻、心態(tài)、欲望為題材,創(chuàng)作了大量的影片,特別是一批優(yōu)秀的女性作家如王安憶、池莉等的作品被翻拍為電影,通過(guò)對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)家庭和婚姻關(guān)系、兩性問(wèn)題的關(guān)注來(lái)反映現(xiàn)代女性的迷惘和困惑,對(duì)女性意識(shí)、主體性身份的執(zhí)著探索。

三、女性意識(shí)在電影創(chuàng)作中的誤區(qū)及解決辦法

(一)導(dǎo)演創(chuàng)作的理想化傾向約束女性意識(shí)的展現(xiàn)

自中國(guó)電影誕生至 20世紀(jì) 80年代,幾乎是男性導(dǎo)演一統(tǒng)天下的局面。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái),一批優(yōu)秀的女性電影導(dǎo)演涌上中國(guó)影壇,為中國(guó)電影的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。但從中國(guó)最早的女導(dǎo)演王蘋(píng)、董克娜開(kāi)始,她們的創(chuàng)作就有一種傾向存在,她們往往抱有經(jīng)典的道德判斷和價(jià)值判斷的立場(chǎng)。女性主義、女性題材對(duì)于中國(guó)文藝界和社會(huì)現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)似乎是一種過(guò)分的理想的文化、精神追求。

在導(dǎo)演創(chuàng)作女性題材的電影作品中,應(yīng)該打破經(jīng)典的道德判斷和價(jià)值判斷,吸取西方女性主義電影理論及批評(píng)理論。伴隨著西方的三次女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮及各女性主義流派的發(fā)展,西方女性主義理論逐漸豐富,日趨多元化,女性主義電影理論作為女性主義理論的一部分,它吸取了精神分析學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)以及后結(jié)構(gòu)主義等一系列學(xué)科的理論要素,對(duì)于推動(dòng)電影的創(chuàng)作將起到舉足輕重的作用。相信我國(guó)女性題材電影在它的推動(dòng)下將會(huì)取得一定的進(jìn)步。

(二)電影作品的編劇構(gòu)思缺失女性意識(shí)的主線

中國(guó)絕大部分影片編劇都是男性,他們的性別、主題身份已先在于影片劇本的題材、構(gòu)思、情節(jié)設(shè)置之中。其主題的表達(dá)一般都會(huì)符合經(jīng)典的道德與價(jià)值判斷;即便是經(jīng)由女性導(dǎo)演的創(chuàng)作參與,她們有意識(shí)地站在女性的角度來(lái)闡述女性自己的故事,也經(jīng)常是以一個(gè)反秩序、反規(guī)范的開(kāi)頭開(kāi)始,而以一個(gè)符合象征秩序的規(guī)范的結(jié)局結(jié)尾。

在電影作品創(chuàng)作中,對(duì)于女性意識(shí)的建構(gòu)應(yīng)避免“男主女從”、“男強(qiáng)女弱”的社會(huì)環(huán)境與社會(huì)觀念,比如“男人的成功是事業(yè),女人的成功是家庭,是男人”、“女強(qiáng)人是可怕的”、“女人事業(yè)和家庭是不能兼顧的”等等。事實(shí)上,女性的價(jià)值是非常豐富的,這包括女性的創(chuàng)造精神、奮斗精神以及奉獻(xiàn)精神等等,而在有些電影中,我們卻發(fā)現(xiàn),女性變成了美貌與性的符號(hào),變成了男性的附庸,這就扭曲了男女兩性作為人的豐富價(jià)值,男人和女人同是社會(huì)發(fā)展的主體和客體,他們應(yīng)該是統(tǒng)一的,是相輔相成的。按照女性主義電影批評(píng)的觀點(diǎn),女性主義的電影并不定義在對(duì)與性別差異的分析與強(qiáng)調(diào),其最終目的不是要突出女性的特殊,而是真正的通過(guò)女性的視角,發(fā)出屬于她們自己的呼聲與需求,關(guān)注她們的生存境況,為女性的生存道路的選擇提供更多的可能性。因此,筆者認(rèn)為,這才是我們?cè)谂灶}材電影創(chuàng)作的過(guò)程中應(yīng)盡量遵循的創(chuàng)作方式與原則。

(三)“他者”觀看的誤斷制約女性意識(shí)的表現(xiàn)

電影是利用鏡頭畫(huà)面來(lái)講故事,就這一特征來(lái)說(shuō),導(dǎo)演們進(jìn)行女性電影創(chuàng)作的前提就顯得先天不足,因?yàn)橹袊?guó)的攝影師們絕大多數(shù)也是男性,電影鏡頭的性別意識(shí)會(huì)不可避免地在影片中表現(xiàn)出來(lái),形成為“他者”注視的目光。導(dǎo)演創(chuàng)作的立場(chǎng)、角度、意圖、觀念都由鏡頭語(yǔ)言表達(dá)出來(lái),即向哪里看,看什么以及怎樣看是由導(dǎo)演來(lái)決定的;觀眾的視線一方面由鏡頭所決定,另一方面作為一個(gè)活動(dòng)主體,觀眾自己的理解能力、發(fā)現(xiàn)能力又可以使之對(duì)“觀看”做出自己的判斷,即觀眾視線的主動(dòng)性。在看與被看的過(guò)程中男性獲得了“視覺(jué)愉悅”,女性成為了“他看”的對(duì)象。

如何擺脫“他者”的觀看呢?女性要呈現(xiàn) “主體身份”,擺脫歸屬性地位,筆者認(rèn)為只有首先破壞電影語(yǔ)言,摧毀男性“他者”的觀看習(xí)慣,才能真實(shí)反映出女性自身的意識(shí)和情感體驗(yàn)。同時(shí),要改變女性 “被看”的身份,拒絕父權(quán)秩序下的觀看快感,就必須打破固有的模式和慣例,形成一套全新的電影語(yǔ)言、技巧,而女性則應(yīng)該更加有意識(shí)的注意電影鏡頭中隱含的性別意識(shí),構(gòu)建一套屬于女性的視覺(jué)愉悅審美機(jī)制,這也是中國(guó)女性電影努力的方向和途徑。

[1]西蒙娜·德·波伏瓦著,陶鐵柱譯.第二性 [M].上海:中國(guó)書(shū)籍出版社,1998.

[2]倪 駿.當(dāng)代中國(guó)女性導(dǎo)演及其電影研究 [J].戲劇,2000(3):121-134.

J909

A

1008-6471(2011)01-0091-02

2010-12-19

趙蓮 (1980-),女,河北衡水人,河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 2008級(jí)在職碩士研究生,河北大學(xué)人事處講師,主要從事影視藝術(shù)及文學(xué)藝術(shù)研究。