常立偉

（西南大學中國新詩研究所，重慶 北碚 400715）

張愛玲《金鎖記》自譯探析

常立偉

（西南大學中國新詩研究所，重慶 北碚 400715）

張愛玲先后對《金鎖記》進行了四次自譯和重寫，產(chǎn)生了四個不同文本，采取了直譯、修改、重寫等不同的翻譯策略。這是張愛玲受到內(nèi)外雙重驅(qū)動力的結(jié)果，她試圖通過這些文本的翻譯、創(chuàng)作緩解寫作焦慮，打開美國市場，改變經(jīng)濟狀況。但是由于巨大的文化差異，譯者與讀者的心理期待差異，以及社會環(huán)境的限制，張氏自譯作品在東西方均受到了冷落。

金鎖記；自譯；翻譯策略；內(nèi)外驅(qū)動力；冷落原因

自夏志清《中國現(xiàn)代小說史》（A History of Modern Chinese Fiction）將張愛玲納入中國現(xiàn)代一流作家行列以來，張愛玲研究儼然成為文學史界炙手可熱的研究范疇，勢頭較之魯迅、胡適，可謂有增無減。在這些學術(shù)研究中，張愛玲的文學創(chuàng)作被“張學”者們給予了高度的贊揚，對她的紅學研究和《海上花》研究也頗為關(guān)注。但是，張愛玲在文學翻譯方面的成就，卻鮮有問津者。陳子善，王德威諸專家，多次呼吁研究者們能夠深入張愛玲翻譯作品研究，呈現(xiàn)更為立體豐腴的“張學”。

張愛玲的翻譯作品涉及面廣泛，體裁包括小說、詩歌、散文、戲曲等，手法則囊括了直譯、意譯、自譯等多種。現(xiàn)在已發(fā)掘出的翻譯作品有《老人與?！贰ⅰ稅勰x集》、《無頭騎士》、《小鹿》、《美國詩選》（與余光中等人合譯）、《海上花列傳》①等多部，自譯作品有《秧歌》、《赤地之戀》、《金鎖記》等等。其中《金鎖記》的翻譯與重寫，在張愛玲翻譯史與創(chuàng)作史中，占有舉足輕重的地位。從《金鎖記》自譯開始，直至《怨女》的完成，張愛玲幾乎用了二十年的時間，其中甘苦，自是只有張氏最為清楚。那么，期間張愛玲進行了怎樣的自譯和改寫，其動機何在，又為什么一直受到讀者和研究者的冷落呢？

一 從《金鎖記》到《怨女》始末

張愛玲于1943年在上?！峨s志》期刊上發(fā)表《金鎖記》，后收錄在1944年上海雜志社出版的小說集《傳奇》中。小說甫一上市，便受到文學界的青睞，好評如潮，傅雷先生稱之為“文壇最美的收獲之一”①，后又被夏志清先生譽為“中國文學史上最偉大的中篇”[1]343?！督疰i記》敘述的是麻油店老板的女兒曹七巧被勢力愛財?shù)男珠L嫁到姜公館后的故事,丈夫二少爺害癆病已久，朝不保夕。因門第差距太大，而受到包括下人在內(nèi)的姜家人的鄙視和羞辱。七巧忍辱負重，勇敢地接受了這一切?！八ㄒ坏陌参渴?，一旦丈夫去世，分到一大筆錢，她便可獨立自主了”[1]343。她為了獲得和守住這一點家產(chǎn)而放棄自己肉體和情感的欲望，長期的自我節(jié)制導致了畸變心理，她甚至親手扼殺了自己兒女一生的幸福。

1952 年，張愛玲離開上海，前往香港，在港短暫逗留之后，于1955年赴美?！耙痪盼辶晁恿酐湹纻ノ乃嚑I(MacDowell Colony)期間，即在專心寫作這部小型的長篇小說了”②，“長篇小說”指的就是Pink Tears（中譯為《粉淚》），此小說就是脫稿于《金鎖記》，是對《金鎖記》的翻譯、修改和重寫。1957年，Pink Tears完稿，但是出版公司卻拒絕了此稿。對一向自負文采的張愛玲來說，這無疑是一不小的打擊，此后Pink Tears便被張愛玲拋在一邊，從事其它的編譯和創(chuàng)作工作。Pink Tears是張愛玲對《金鎖記》的第一次翻譯和改寫。由于Pink Tears原稿已經(jīng)丟失，所以也只能從張氏與朋友之間的信函和談話中，窺探到它模糊的書影。

后來，張愛玲又開始對Pink Tears改寫，進行The Rouge of the North（中譯為《北地胭脂》）的創(chuàng)作，并于1967年由倫敦Cassell書局出版。張氏曾請夏志清為其找相關(guān)評論家和編輯進行評議。但是除稍許贊揚外，該書并未進入美國評論界的視野，反響也一般。從Pink Tears到The Rouge of the North，由于是在英文范圍內(nèi)的創(chuàng)作，所以基本不存在翻譯學上的意義，張愛玲在文本的轉(zhuǎn)化中，可能更多地進行了故事框架內(nèi)的添補和刪削。

張愛玲或許察覺出了其作品，只有回歸中國大地才能散發(fā)出應有的光彩。于是，張氏在一年間便將The Rouge of the North翻譯成中文，名為《怨女》。1968 年由臺灣臺北皇冠出版社出版?！对古肥菍he Rouge of the North的翻譯，對《金鎖記》的修改重寫。從翻譯學角度來看，從The Rouge of the North到《怨女》，是張愛玲作品的自譯，基本上是采取的直譯的方法?！督疰i記》到《怨女》，同樣是中文范圍內(nèi)的書寫，不存在翻譯問題。《怨女》已經(jīng)由當初《金鎖記》的三萬字，擴展為十幾萬字的長篇。《怨女》以銀娣一生為線索，在基本故事情節(jié)上與《金鎖記》大同小異。由于題材的局限，張氏在改寫的過程中，明顯力不從心，所以反響也未能超過《金鎖記》。

在這期間，張愛玲還將《金鎖記》直接自譯為英文The Golden Cangue，1971 年收入夏志清主編的《20世紀中國小說選》（Twentieth -Century Chinese Stories）。

通過梳理，可以發(fā)現(xiàn)張愛玲對《金鎖記》懷有特殊的偏愛。包括《金鎖記》本身在內(nèi)，張愛玲對同一題材進行了五次文本的創(chuàng)作，涉及到中英兩種語言，自譯與創(chuàng)作相間，修改與重寫并行，其中還進行了不同程度的擴展和刪節(jié)。

二 自譯中的翻譯策略

張愛玲自小受到的西式教育和她香港大學的學習經(jīng)歷，使她能夠自由出入于漢語和英語兩個語言世界，并且能夠熟稔地運用英語法則，接近西方的生活模式和揣測西方人的心理模式和思維特征。張愛玲的英文水平之高，應該說是毋庸置疑的，“她的英文比中文好”，“她的英文寫得流利、自然、生動、活潑”③。張愛玲的作品風格獨樹一幟，語言運用和意象的選擇都是地地道道的“張腔”、“張韻”，并且只此一家別無分店，作品中的某些意象甚至成為張氏的語言符號，地標性建筑。本來翻譯作品在呈現(xiàn)原作面貌時就已經(jīng)大打折扣，加之張愛玲自我性如此強的作品，換成另一種語言，肯定相去更遠。那么，張愛玲采取自譯的方法，可謂是主賓皆歡的。當然，在自譯過程中，張愛玲還進行了翻譯式的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作是介于翻譯與創(chuàng)作之間的，從某種程度上來說，也是對自己作品的一種修改和重寫。

自譯（self-translation或auto-translation）指翻譯自己作品的行為或該行為的結(jié)果即自譯的文本。[2]坡珀維科對自譯進行了更為全面合理的解釋，他指出，“自譯是原作者用另一種語言對原作進行翻譯”，“它不應當被看成是原作的變體，而應是真正的翻譯?？吕赵趨^(qū)別自譯與‘真’譯時說，‘因自譯者對文本作出些許改變頗覺合理，故其信度異于原文，而普通譯者一般不會’”[3]。可以看出，自譯一方面是自己作品的翻譯，另一方面則是對作品的重寫、創(chuàng)作，是作者用另一種語言觀照自己的作品，在觀照的過程中，作者會對不符合預期讀者（對張愛玲來說就是英語讀者）習慣的意象和書寫方式，進行改寫。張愛玲便在自譯中運用了直譯、修改、重寫等多重翻譯策略。

從翻譯學的角度來看，從《金鎖記》到The Rouge of the North，是作者充分發(fā)揮了自譯中“自”的自由，大尺度地對原文本進行了擴展，小小范圍地做了些許刪節(jié)，采取的是重寫和修改的策略。當然，這些尺度的游走，興許在Pink Tears中已經(jīng)奠定了基礎(chǔ)，但是文本的缺失，使我們只能跳過該小說，直接對比《金鎖記》與The Rouge of the North及《怨女》。在《金鎖記》中，張愛玲運用跳躍性的敘事手法，七巧少女時代的生活只是出現(xiàn)在回憶和對話中，七巧出場時已經(jīng)育有一子一女。丈夫和婆婆的去世，更是發(fā)揮張氏手法到極致，鏡子中的“翠竹簾子退了色”④，已經(jīng)是十年的光陰流逝。而在The Rouge of the North中，張愛玲則對嫁到姚家之前的銀娣用了七個篇章的篇幅，予以細細描畫。細節(jié)更加生動，豐富多彩地呈現(xiàn)了銀娣的少女生活。這樣的改寫有其好處，婚前婚后兩相對比，突出“金錢”扼殺人性的美好。當然，故事卻顯得極為拖沓，情節(jié)進展也不夠激烈，也是張氏自譯的缺點。刪節(jié)的部分，張愛玲主要放在第二代人的生活上面?！督疰i記》用了近三分之一的篇幅描寫七巧與長安、長白的母子關(guān)系，刻畫七巧人性變態(tài)到極點，連子女的幸福也不放過，統(tǒng)統(tǒng)予以毀滅。The Rouge of the North中則刪去了長安的角色，將女主人公焦點聚集在銀娣身上。文本差異所產(chǎn)生的優(yōu)缺點，與上述大同小異。

從The Rouge of the North到《怨女》，張愛玲只是進行了簡單的自譯，修改的痕跡比較淺淡，基本是直譯的策略，其中略有修改?！白宰g作品的確為自譯者提供了一個機會，可以重新審視自己的作品。與他譯者需要忠實再現(xiàn)原文的特點包括原文的弱點相比，自譯者的主動性更大，有更大的權(quán)力修改原文中不適當?shù)牟糠帧盵4]71。張愛玲也利用自譯的機會，對The Rouge of the North進行了符合中國讀者的修飾。之前，美國文化界對The Rouge of the North的評論和反應，無疑對張氏的修改提供了較為有利的信息。所以，在《怨女》中，張愛玲對故事情節(jié)進行了緊湊的補綴，也刪去了一些為華語讀者所熟知的《金鎖記》中的一些情節(jié)，比如上述提到的對長白情節(jié)的刪減。

從《金鎖記》到The Golden Cangue，張愛玲則完全采用直譯的策略。不論是題目到內(nèi)容，從篇章結(jié)構(gòu)到細節(jié)描寫，還是從 人名、物名到擬聲詞，均體現(xiàn)出純熟的直譯手法，甚至連原文本和譯文本中句子的語序都沒有任何變動。[4]71從作品的題目中，讀者就可以讀出濃厚的中國式傳統(tǒng)小說的色彩。在The Golden Cangue文本中，張氏基本保留了《金鎖記》成功的所有精髓，作者努力營造中國古典文學中提倡的意境美，同時色彩的變幻和時間的書寫，也是獨特的張氏風格。所以，這次自譯還是成功的，國外學者在講授中國現(xiàn)代小說時，也多會選取此版本。

在這些翻譯策略的選擇上，張愛玲應該是經(jīng)過審慎的考慮的。張愛玲集作者與譯者于一身，她需要時刻做到統(tǒng)一和分離。統(tǒng)一到文本中去，這樣翻譯出來的文本才能夠連貫整齊，也才能夠充分發(fā)揮自己作家創(chuàng)作的本領(lǐng)。同時，要在統(tǒng)一中不斷分離，從原作品中分離出來，從作者的身份中分離出來，以求滿足新讀者的閱讀期待，以此實現(xiàn)最大化地靠近預期的英文讀者。要求統(tǒng)一的時候，張愛玲采取以直譯為主，修改、重寫為輔的策略，要求分離的時候，張氏則選擇以修改乃至重寫為主，直譯為輔的翻譯策略。同時，因為對小說題材和故事情節(jié)的肯定和青睞，張愛玲在故事的敘述上是一種“直譯”，對細節(jié)的設(shè)置和描寫，則是一種“意譯”，一種修改和重寫。當然，這些策略的選擇還涉及到了張愛玲自譯的內(nèi)外驅(qū)動力方面的原因。接下來的敘述，將會提及。

三 自譯的內(nèi)外驅(qū)動力

根據(jù)安德烈?勒菲弗爾的翻譯理論，翻譯不僅僅是兩種不同語言之間的相互轉(zhuǎn)換，其中更包含了社會和文化層面的訊息。在社會文化的大背景下，翻譯者和其所從事的翻譯活動，都不可避免的受到來自社會各方面的制約。而其中，翻譯活動的贊助者，包括政府、政黨、傳媒機構(gòu)、出版社，乃至翻譯者的朋友，都會對翻譯活動起到不同程度上的操控。其中，意識形態(tài)上的操控可能起到更大的作用，對翻譯者的翻譯動機和翻譯策略都會產(chǎn)生影響。當然，作為一種文學活動，翻譯詩學的影響也是伴隨翻譯活動始終的。應該說，翻譯活動是社會操控力量和文學內(nèi)部力量共同作用的結(jié)果。這兩方面，同時構(gòu)成了張愛玲不斷自譯的動機。

1952 年至1955年滯留香港的幾年間，張愛玲受托于美國新聞處，在“亞洲基金會”的資助下出版了兩部小說《赤地之戀》、《秧歌》（中英文版幾乎同時面世）。該機構(gòu)還贊助張氏出版了包括《老人與?！贰ⅰ稅勰x集》在內(nèi)的多部著作，其中除了《老人與?！繁粡埵戏Q為“國外書籍里最摯愛的一本”⑤外，其它作品，均不是張氏興趣所在，“我逼著自己譯愛默生，實在是沒有辦法。即使是關(guān)于牙醫(yī)的書，我也照樣會硬著頭皮去做的?！雹蘅紤]到張愛玲去國離鄉(xiāng)，生活困頓，會接手這些翻譯就是情理之中的事情了。經(jīng)濟上的拮據(jù)，不但是張愛玲從事翻譯他人作品的原因之一，也是她自譯的原因。這一切還是有一個前提的，那就是翻譯作品必須符合資助者，也就是美國新聞處的意識形態(tài)，這是張愛玲自譯活動的一個外驅(qū)力，也可以說是一種被迫的動機，因為她始終影響著張氏翻譯活動，并對她的內(nèi)在動機（內(nèi)驅(qū)力）起著重要影響。

由于政治題材原因，注定《赤地之戀》、《秧歌》在大陸是無法出版的，很明顯張氏心目中的讀者是英語使用者，其主要市場也定位為美國。事實卻出乎張氏的意料，這兩本小說除受到胡適等中國學者的贊賞外，在美國圖書市場反應冷淡。張氏面臨著異域文化帶來的前所未有的寫作焦慮。施萊爾馬赫認為，作者的思想是“母”，本土語言是“父”，“背叛”了本土語言用其他語言寫作不會有原創(chuàng)性，自譯者一旦離開了“母地”和“父地”便進入一片只剩下“主體性”的空白地。張愛玲即有了這種“空白地”的“惘惘的威脅”⑦。張氏亟待用另一種書寫方式進入美國讀者視野，期待一場類似“上海傳奇”式的“美國傳奇”。那就只能回顧舊時月色，重新描摹“三十年前的月亮”?！督疰i記》，便成為張愛玲的首選之一，她期冀這部當年文壇上“最美的收獲”，能夠為她收獲到更多的英語世界的讀者和贊譽。

張愛玲在1975年出版的《世界作家簡介1950——1970》中自我簡介說：我這十年住在美國，忙著完成兩部尚未出版的關(guān)于前共產(chǎn)主義中國的長篇小說。根據(jù)時間判斷，這兩部小說應該是指《怨女》（原名為《北地胭脂》）和《易經(jīng)》（后來因為篇幅較長，張氏將其腰斬為《雷峰塔》和《易經(jīng)》兩部）⑧。張愛玲創(chuàng)作這兩部小說的意圖也非常明顯，《赤地之戀》和《秧歌》的農(nóng)民書寫方式被美國讀者所摒棄，張氏想用古老中國家族式的敘述來贏取美國讀者的青睞。西方人對古中國的一切有一種窺探的癖好，他們對姨太太的小腳、旗袍，對煙榻上的旖旎風光，對庭院深深的閨閣都懷有“東方主義”⑨的獵奇心理。張氏也能夠察覺出西方人的這種心理期待。于是，她便又將書寫范式回歸到了古中國家庭敘述上來。當年紅遍上海灘的中篇《金鎖記》被張氏延伸擴展為長篇The Rouge of the North。這樣看來，張愛玲的自譯活動又包括了兩個方面的內(nèi)驅(qū)動機：其一，期待打開美國市場，書寫舊日“傳奇”；其二，緩解寫作焦慮，尋找寫作靈感。當然，始終也伴隨著改變經(jīng)濟狀況的愿望。[5]

《金鎖記》的題材既符合了西方英語讀者對中國的期待，也是張愛玲所熟悉的題材，自然是她的不二之選。地道的東方韻致是張氏所傾心的，也是她靈感的載體，所以面對題材時她才會一成不變，“直譯”到底。為了充分暴露東方世界的鬼魅和昏暗，張愛玲在The Rouge of the North才增加了更多的打情罵俏和小奸小詐。這雖然奠定了張愛玲今后更為自然圓熟的行文風格，但是卻不被西方讀者所看好。這也就是，張愛玲對《金鎖記》進行第五次文本The Golden Cangue的原因所在了。

四 自譯作品受冷落的原因

有時候，往往事與愿違。張愛玲的自譯活動便是如此，無論張氏進行怎樣的改變，她的作品一直在西方世界受到漠視。就算最終得到大部分學院教授肯定的The Golden Cangue，仍舊處在不尷不尬的地位，教授評頭論足圈點一番，學生卻一頭霧水不動于衷。劉紹銘教授在《〈再讀張愛玲〉緣起》[6]中，記錄了這樣的場景：唯一例外的是張愛玲。班上同學，很少自動自發(fā)參加討論。若點名問到，他們多會說是搞不懂小說中復雜的人際關(guān)系，因此很難琢磨作者究竟要說些什么。為何會產(chǎn)生這種情況呢？拋開張愛玲翻譯其它作者作品同樣未能風靡不說，單分析她自譯作品也未被廣泛接受的原因。

從張愛玲作為譯者自身來說，通過上文對張愛玲自譯的內(nèi)外驅(qū)動力的分析，得出張氏很大程度上的翻譯目的是改變經(jīng)濟狀況，提高作家聲譽，興趣寡然，非甘心為之。所以在自譯作品中難免存在各種敷衍。另外，由于張氏作品的高度風格化，在轉(zhuǎn)化成英語時，脫離文本的產(chǎn)生語境，造成巨大的文化差異?！芭阑摇?、“偷小叔”這類內(nèi)容，恐怕離開了古老家族的大宅院，就失去了它本該具有的反諷意義。再者，像“姑奶奶”、“小叔叔”、“姨娘”的稱呼，如果不作詳細的人物解釋，在西方人那里根本就是不知所云，也難免他們“搞不懂小說中復雜的人際關(guān)系”。同時，張愛玲在翻譯的時候，對高度中國化地意象進行了簡單的移植，比如“龍生龍，鳳生鳳”譯為“Dragons breed dragons，phoenixes breed phoenixes”，“狐群狗黨”譯為“pack of foxes and dogs”，“狼心狗肺”被譯為“wolf-hearted,dog-lunged”等等。在不同的文化語境中，同一意象是有差異的，張氏須作明白的解釋，才能夠使西方讀者明白。而中英文存在的語法差異，標點差異，更使得張氏自我化的自譯作品，出現(xiàn)了較大的文化沖突。

從讀者的接收來說，固然這次是他們所熱衷的“東方”情調(diào)，但是他們對不徹底的人物，對不夠尖銳的矛盾沖突，卻并不心動，“洋人所接觸的現(xiàn)代中國小說人物，都是可憐蟲居多；否則便是十惡不赦的地主、官僚之類，很少‘居間’的，像銀娣（七巧）這類‘眼睛瞄法瞄法，小奸小壞’的人物，所以不習慣”[7]。張愛玲一生標榜的“人生安穩(wěn)一面”的參差對照的書寫方式，始終不能引起西方世界的贊許。加上上文提到的張氏在翻譯時自身存在的各類問題，使西方讀者和張氏自譯作品的隔膜越來越深，心理期待無法跨越閱讀障礙，也只能束之高閣。

從外部環(huán)境來看，張愛玲自譯時所處的美國，是荒誕派、垮掉派、自由派、黑色幽默等后現(xiàn)代主義流派盛行的時期。而張愛玲不溫不火，略顯老套的現(xiàn)實主義為主的作品，恐怕很難為是時的美國讀者所接受。在中國，同樣如此，本來意識形態(tài)的差異，已經(jīng)阻隔張愛玲與大陸文學界的交流，再加上張氏作品所宣揚的“不徹底”，透露出來的“封建”思想，所以直接被文學史界抹殺，早期的文學創(chuàng)作都被淡忘，何況她的自譯作品。

張愛玲自譯作品與翻譯作品受到的冷落，并不能否認它們的價值。張愛玲后期的翻譯和創(chuàng)作一直受到話語權(quán)力打壓。盡管如此，張愛玲做了能力范圍內(nèi)的最大抗爭，她時刻改變著自己的翻譯策略，盡力淡化意識形態(tài)的痕跡，向著翻譯詩學靠近。作為雙語寫作者和文學翻譯者，張愛玲的膽識、氣魄和眼光，是值得借鑒的，她不遺余力地促成中國文學進入西方的姿態(tài)也是值得肯定的。

注釋：

①該語出自傅雷以“迅雨”的筆名，在《萬象》雜志發(fā)表題為《評張愛玲小說》的評論文章.

②出自夏志清對張愛玲1963信函的按語.

③該語出自張子靜的《我的姊姊張愛玲》，據(jù)張子靜回憶，該文發(fā)表在1944年，《飆》創(chuàng)刊號上.

④該語出自張愛玲的小說《金鎖記》.

⑤該語出自張愛玲翻譯的《老人與?！纷g序.

⑥據(jù)宋淇回憶，該語出自張愛玲與宋淇的交談.

⑦“惘惘的威脅”出自張愛玲《傳奇》中《再版自序》.

⑧《雷峰塔》和《易經(jīng)》2010年由臺灣輔仁大學趙丕慧譯，臺北皇冠出版社出版，2011年北京十月文藝出版社出版.

⑨關(guān)于東方主義的理論，參見薩義德的《東方學》，北京三聯(lián)出版社于2007年出版第二版.

[1]夏志清.中國現(xiàn)代小說史[M]．香港中文大學出版社,2001．

[2]桑仲剛.探析自譯——問題與方法[J].外語研究,2010,(5):78．

[3]馬若飛．張愛玲翻譯研究[D]．北京語言大學，2007．

[4]陳吉榮．轉(zhuǎn)換性互文關(guān)系在自譯過程中的闡釋[J].解放軍外國語學院學報,2008,(2)．

[5]常立偉.從《雷峰塔》、《易經(jīng)》看張愛玲的家庭敘述及創(chuàng)作動機[J].昆明學院學報,2011,(4) :113.

[6]許子東,梁秉鈞,劉紹銘.再讀張愛玲.緣起[M].濟南:山東畫報出版社,2004,(4).

[7]水晶.替張愛玲補妝.夜訪張愛玲補遺[M].濟南:山東畫報出版社,2004:25-26.

An Analyse on Eileen Chang's Self-Translation for the Golden Cangue

CHANG Li-wei

(Modern Chinese Poetry Research Institute, Southwest University, Chongqing 400715,China)

Eileen Chang has translated and rewrote The Golden Cangue for four times, yielded four different text,by translation, rewriting different translation strategies. This is Eileen Chang from inside and outside dual driving force results, she tried to pass these text translation, creative writing anxiety relief, on American market, changing economic conditions. But because of the huge cultural differences, translator and reader's psychological expectation difference, social and environmental constraints, Zhang's translation works have been left out in the cold.

the Golden Cangue; self-translation；translation strategies; internal and external driving force

I206

A

1008-9128（2011）06-0051-04

2011-08-05

常立偉（1986-），男，山東淄博人，碩士。研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

[責任編輯 姜仁達]