文/ 張棗

秋夜，惡鳥發(fā)聲

文/ 張棗

大學是文人、學者思想綻放和爭鋒的重要場域之一，很多新銳、先鋒的思想以“講義”的方式呈現在我們面前，但親臨講堂的人畢竟太少，大多數優(yōu)秀文本僅限于師生之間。為將這些珍貴的思想呈現給更多的讀者，本刊面向教授、學者，精選其終生研究方向的精辟思想作品，開辟全新欄目：講義。

本期“講義”，精選自張棗細解魯迅散文詩集《野草》的課堂講稿。張棗于二〇〇七年執(zhí)教于中央民族大學。他以全新的文本細讀的方式，講解了魯迅、艾略特、葉芝、里爾克等世界級文學大師的詩學理念和語言藝術，豐盈著對詩歌和語言的新的理解和想象。但突然而至的病情，使他不幸于二〇一〇年三月離開了我們。一年來，紀念、回憶、懷念，文藝界以自身的方式表達著對他的哀思。本期講義，亦是對詩人張棗的周年紀念。是為對優(yōu)秀者的尊敬。

讓更多人領略學者們的思想和風采是“講義”欄目的宗旨。因此，刊物將不遺余力地搜集、精選更多文人、學者、教授的講義，與大家共享！歡迎推薦和投稿。

——編者按

引子

我們這門課主要對魯迅的散文詩集《野草》進行細讀。

在中國現當代文學史上，魯迅的作品無疑是現代作品中的第一部，而他的《野草》又無疑是中國的第一部新詩集子。這里我們要知道，詩歌是語言的先鋒，是現代文學中的精英文學，所以這樣來看，《野草》的價值也就不言而喻了。

過去，傳統上把胡適看做是中國現代詩第一人，但事實上他的作品中并沒有體現出“現代性”，他的詩人身份其實也是毫無意義的。魯迅才應該是中國現當代的詩歌之父。

這里，我們要先對中國文學的“現代性”（Modernism）作一簡單了解。

“現代主義”始于法國，波德萊爾的《惡之花》是其典型作品，里面用到的“矛盾修辭法”（Oxymoron），就是現代主義的中心美學，即：把不好的“惡”與美好的“花”兩種截然相反的審美意象并列放置。波德萊爾為什么會采用這種寫法呢？這與他所處的那個時代有關。當時，在西方世界，上帝死了?！吧系邸北弧翱瞻住彼〈?，而“空白”就是“虛無”。這種“神性的缺在”就導致了“人性的崇高”，對“神性缺在”的控訴其實就是一種巨大的精神力量。寫作者所要做的，就是表達這種控訴，從而表現“主體”（Abject）。這體現在文學上就是，把對自己生存狀態(tài)的清醒認識，在美學基礎上予以表達。

“現代主義”的另一個重要因素是：“唯美主義”（Aestheticism）。“唯美主義”簡單來說，就是指作品在美學上的獨立，有它一定的美學原則，是作者在作品中獨立創(chuàng)造的一種意旨。寫作就是對語言和創(chuàng)作的崇拜，當“神性缺失”后，文本的崇高又該如何體現呢？就是要以新的美學原則訴說人類自己的生存狀態(tài)。訴說的方式，在中國現當代文學里，又有一個重要的事實，就是向白話文轉變?，F代漢語是一個非常西化的語言，這使它具備了向外語學習的可能，但也一定程度上失去了古代漢語的精神；不過我們可以不斷地汲取其中的養(yǎng)分，因為中國現代小說畢竟還是從古代白話小說發(fā)展而來的。

對于中國現代語言，魯迅是認識得非常清楚而且運用得也非常嫻熟的作家。他具有非常清醒的語言意識，而且懂得如何通過語言來充分表達主體意識。他是一個可怕的博學的人，事實上，他當時已經對英、美、德、蘇俄等國的文學非常熟悉了，對波德萊爾等現代主義大師都很精通。有一個表現就是他對徐志摩提倡的“浪漫主義”特別厭惡，因為現代主義的關鍵部分是“冷”（cold）的、惡的、主體性的，這與“浪漫主義”那種溫情脈脈的東西是相斥的，也是西方現代主義十分反對的。

現在我們來看魯迅寫作《野草》時所處的狀態(tài)。這些文章的寫作日期大概在一九二三到一九二七年之間，過去常把他當時所處的時代背景，比如，與他人論戰(zhàn)等外界壓力，作為他寫《野草》這個讀起來讓人感覺低沉的文本的主要原因。其實那些因素對魯迅可能有一定的影響，但絕對不是最關鍵的。最關鍵的應該是，他當時在發(fā)表《狂人日記》《阿Q正傳》等影響很大的幾個作品后，面臨著一個寫不下去的危機。如果說有外界壓力的話，就是留日派和留英美派都對他的寫作能力有所質疑。我們要始終記住：無論人們給魯迅加多少頭銜，比如，什么“思想家”“革命家”等，他的第一身份始終是作家。所以，對寫作的焦慮才是他當時面臨的最大的問題。

《無聲的中國》《怎么寫》等文章，都訴說的是他的表達困難。而這種作家把寫作本身寫出來的手法，也正是現代寫作的一大特點，即：對自身寫作姿態(tài)的反思和再現。這種寫作手法被稱為“元敘述”（Metawriting），寫出來的作品被稱為“元詩”（Metapoetry）或“元小說”（Metanovel）——它們是“有關詩歌的詩歌”。其中用到的“元詩語素”（Metapoetical Elements）是會感染其他詞的詞。比如“我”這個詞，有“抒情的我”（the Lyrical I）和“經驗的我”（the Empirical I）之分。文本中的“我”通常是“經驗的我”中的“我”，是希望被讀到的那個“我”，因為這里面涉及到一個主體如何自我塑造的問題。文學的寫作永遠是寫給讀者看的，是一個被創(chuàng)造的“我”?，F代作品的一大任務就是要極力做到顛覆語義的沉淀，對語義重新命名。

《野草》就是魯迅的“獨語”，魯迅在其中對很多事物都進行了重新命名，并力圖通過言說表達人類生存的家園。“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”題辭中的這句話，就將魯迅當時那種無法言說的狀態(tài)做了非常到位的表現?！拔页聊臅r候，我覺得充實”，說明他心里肯定在想很多東西，但一旦開口，感到的卻是“空虛”。這句話把他那種說不出來的感覺呈現給了我們。但是不是就干脆不說了呢？不是，他堅持要說。這里體現出一種勇氣，敢于把自己表露的勇氣。即使是說不出來，也要把說不出來本身的那種狀態(tài)表達出來。所以才有了“題辭”這篇小文。

《秋夜》篇

我們這次講《野草》中的《秋夜》。

在分析文本之前，我們首先要明白一點，就是閱讀文本時，切忌拿一個非常大的理論去套文本，而且你還對這個理論根本沒有自己深切的體會。我們文學教育中有個很不好的習慣，就是在闡讀任何文本的時候，總是首先有一個意識形態(tài)理論化的框架套在頭上，然后以此去闡釋文本，這基本上已經成為一種闡釋學上的傳統。但我們應該懂得一個最簡單的事實：文本作者是一個人，其寫作的意義就在于我們讀者也是人。他在作品中表達的任何東西，在本質上我們有不能理解的地方，但任何人表達的任何東西，只要是關于人本身的、人性的，我們都是可以理解的。這是閱讀文本最最根本的態(tài)度。我們在閱讀另外一個人寫的話時，事實上是他在努力想向我講述他的一個非常復雜的感情，以便喚起我的同感和同情，否則閱讀就失去了意義。這是閱讀文本最關鍵的一個問題。不管作者是現代派或者任何誰，比如：荷馬、屈原、北島、魯迅或任何一個人，他們所做的都是這樣一件事。

另外，我們還應該了解，一個文本、一個成功的文本、一個能夠講述的文本，一定是一個“結構”（Structure）。一個文本如果不是依賴一個內在結構的話，它就不能發(fā)展。所以一部作品是一個結構，更為重要的一點是，這個結構是另外一個人做的，他想向我們表達一個意思。我們該如何去接近他？這就是我們要解決的。

在一個文本的寫作中，文本的寫作者心目中一定要先有個聽者，他才能夠寫作。而這個聽者決定了他說話的風格、語氣和策略，也就是他的“發(fā)聲方式”（Speak Voices）。魯迅在文學創(chuàng)作后期，即一九二七年以后到二十世紀三十年代，他的發(fā)聲姿態(tài)是很統一、很單調的，為什么呢？因為他有一種應對現實的敵意，想比說話的對象更霸道、更凌厲，所有這些都是由他的說話對象決定的。所以任何一個文本都是一個“對話”（Dialogue），而任何文本的生產最前沿和完成過程，作者都是懷揣著一個對話的對象而寫的。比如像魯迅后期的雜文寫作，現在的研究者都可以把具體的對象指出來，這些雜文文本是對懷有敵意的人的一次凌厲的行動，因為文學本身是一次行動。可如果沒有這些懷有敵意的人，他就不會這樣寫了。所以，一個文本一定有它的一個潛在對話者，不光是詩歌，任何一種文體，像小說、戲劇都是這樣。

在《野草》里，有一個唯美的魯迅。他的發(fā)聲姿態(tài)很復雜，有時很抒情，有時很孤寂，有時又顯得非常軟弱，像祈求幫助、祈求援助一樣。具體來說，我們發(fā)現《野草》中的主情調是很抒情的，魯迅在這里有個奇特的寫作對象，他一輩子從來沒有這么說過話。他的說話對象是奇特的、私密的（Private and Intimate）。而私密的特點就是有感傷的部分，有抒情的部分，最重要的是有自憐的部分，以便喚起另外一個人的同情。大家也都知道，他在這里的說話對象是許廣平。我個人認為《野草》中有很多一流的情詩。魯迅在里面表現的聲音是一個自憐者的聲音，像失望、絕望等情緒，他沒表現為斗爭的情調，而是表現為傾訴的情調。所以我認為他的發(fā)聲方式是私密的。

在《秋夜》中就有這種私密的、溫情的、呼語型的情調。

哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了。

這個“惡”從傳統的角度來解釋的話，“惡”是壞的，一般指國民黨反對派什么的，甚至有人說是胡適。但是我個人堅定地認為這個“惡”應該是波德萊爾《惡之花》中的那個“惡”，是凌厲的、強有力的“惡”。魯迅對它的態(tài)度是贊賞的，嚴格地講，這是魯迅最喜歡的一樣東西。為什么？我對此是有文本證據的。魯迅在《詩歌中的音樂》中曾談到徐志摩對象征主義的看法。徐志摩認為象征主義無非就是音樂、聲音那種迷惘的情調，就是他的那種典型的小資情調，魯迅曾用達達主義的方式諷刺他說：“哪兒會有一聲這樣的惡笑，只要哇的一聲，整個世界都會被它震倒。”意思也就是說，徐志摩那些唧唧喳喳的東西，從作為現代詩人的角度來說，其實是軟弱的東西，是不符合時代的。從這一點上我們可以看出，魯迅非常精通波德萊爾。另外，他認識到現代主義文學的一個關鍵部分：現代主義是冷的，惡的，而這種“惡”又是矛盾修辭法的“惡”，是《惡之花》的“惡”，其美感形式是立體的，不是單向度的。所以魯迅在寫作前，在理論準備上已經是個非常強的現代主義者。所以“哇的一聲”就是那個最強有力的發(fā)聲者。

文本中還有一些發(fā)聲者的隱喻。在此之前，魯迅曾提到他從詞語工作室走到了詞匯的花園里。在這里，“花園”“天空”是敵意的。一切代表了魯迅強大同情心的弱小事物（即一些元詩語素，指“花草”“小蟲”等），它們基本上都被“繁霜”“嚴冬”和“天空”的強大力量壓倒了，這些基本上都是微弱的發(fā)聲者，但它們身上有一種發(fā)聲的希望。這里特別接近德國詩人對“什么是詩歌的命名”的解釋，即：任何外在的小事物里都沉睡著一支歌，一旦你正確地說出它們的名字，它們就唱起了那支歌。

對于歌的起源，魯迅也說過，物變成詞的過程是個勞動的過程，是人與現實接觸的過程。人類第一次發(fā)聲是在勞動中喊口號——這種喊口號的方式就表達了人與現實的關系，所以它就是一支歌。再比如《詩經》，它是個詩歌文本，也就是說它也是一支歌。所以，人類最原初的發(fā)聲，無論是過去還是現在，人類表達人和物的關系的內在心聲，就是歌，也就是詩，即：詩就是歌。所以我說歌的時候就是說詩，說文本的時候就是說原初的詩。這很玄妙，但也很美，這關涉到人類起源命名的一個問題。所以我們在說這個語言的時候，我們不是在說它的實用意義，不是說語言是社會人用于表達和交流的工具，這是斯大林對語言一個非常淺薄的定義，雖然我們一直沿用這個定義，但我們很多人都不這么認為。我們認為語言是人類生存的家園。因為這是對人的一個最關鍵的定義。

我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應和著笑。夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。

這里的“笑聲”喚醒了我意識中一個“分裂的我”，可以說它是個喚醒者。如果我們大家都承認這個“惡鳥”是好的話，這個“好”是個非常立體化的“好”，不是那種單純對“惡”的反叛的單向度的“好”?？晌覀冇X得好的這個鳥的名字卻是“惡鳥”，它的發(fā)聲動作不是傳統那種杜鵑式的、風花雪月式的，而是“哇的一聲”。這種美學的立體化過程就是現代性。這說明這只鳥在傳統意義上沒有被命名過，換句話說，這只鳥的傳統意義被顛覆了，以至于這個意象變成了一個新的美學原則，其特征是立體化的，不是單向度的，而是多維度的。多維度最好的解釋就是，我們通常在表面上覺得不好的東西，其實是我們內心溫情中最好的東西。這就是現代文本一種矛盾修辭法的策略，也就是現代命名的霸道之處。一個現代命名者把自己認為是一個語言家，認為自己是從庸眾中搶救詞語的人。在他們口里，他們那種與原初狀態(tài)沒有關系的命名狀態(tài)方式，是從工業(yè)文明、從意識形態(tài)中搶救詞語的方式。

所以魯迅所有命名的詞的意義，你都在傳統字典里找不到?？墒?，由于文本是一個結構，在一個結構中，一個詞對另外一個詞的定義，我們稱之為“同構”。我們說作者新創(chuàng)造的文本就是一個詞典，我們可以從中最先找到的詞的那個意義，是它的“情感意義”。另外，我們還可以找到它的“象征意義”。所以對于任何一個文本，我們完全可以確定一個科學的闡釋學來接近文本，不管它是喜劇文本還是小說文本。還有，我們在接近文本時通用的一種方法，像“惡鳥哇的一聲”這種現代性，我們將之稱為是對消極事物的唯美化，是丑的美學，是一種重新命名的過程，是把它脫離單向度的、二元對立的一個過程。也就是詩人或作家把詞語通過重新命名，重新拉到他的自治區(qū)中，重新奪回他的命名權，以至于他可以像語言家一樣重新對人類發(fā)出的一種聲音。這是從愛倫坡、波德萊爾開始的所有現代寫作者們共同的一種寫作方式。所以現代性最唯一的標志就是詩人或寫者把自己認為是語言家，去重新命名詩歌。由此就產生了現代性。當然現代性有很多歷史社會背景，比如對工業(yè)文明的反對，對所謂物質現代性的反對，對神性丟失的追憶，對邊緣化的抗擊，和對現代物質主義社會的抗衡。因為物質是喪失精神的，所以精神的唯一存在地只有從原初命名的語言文本中可以找到。由此我們也分析出作家對當時任何社會意識形態(tài)的一種敵意關系。

現在我們知道魯迅在《秋夜》中，從室內走到了室外。他在室內干什么呢？他雖然沒說，但我們知道他是在寫作。因為中國現代文學中的“室內”是個特別有意思的意象，是作家寫作的地方，是他的詞語工作室。我們可以把他寫作的過程看做是掙扎著發(fā)聲的過程。魯迅在這期間中斷了一會兒，來到了花園里，嚴格說是來到了一個充滿敵意的冷漠的空間。在這里，天空籠罩著他。在這個花園里充滿了掙扎的詞語，這些是通過“花草”“ 棗樹”和“惡鳥”來表達他的意念的。但這些事物表現出的美不再是像“獨釣寒江雪”那樣非常純粹的、單向度的美，它多了份立體感，這是通過表達主體的消極性來表現的。所謂主體的消極性就是，作者在講自己像棗樹一樣受了傷后，感到孤獨，說不出話。而且他把這種主體的消極性確定成了這個文本的主體。

一個作家，無論他寫什么，他的唯一寫作目的就是追求文本的美。魯迅用消極的事物作為表達他的美的關鍵手段。在極權社會里，在意識形態(tài)的規(guī)定下，一個事物的對錯好壞都是單向度的，因為它存在對的一極。而現代沒有一個對的了，因為上帝死了，對立的另一極也就不存在了。所以確立的新的二元對立的方法是立體的、消極的、復雜的，就像我們的生活一樣。所以現代文學的寫法是不可以轉換的，因為我們的生活變了，我們認為生活的復雜是美，生活的多元是美，生活的正確性是可以被爭議的。而誰可以對它表示爭議？就是我們主體。這就是我們現代人的一個所謂自由處境，而這個處境就是存在主義者的處境。他在文本態(tài)度上，當然就是對詞語的重新命名的態(tài)度。那么魯迅作為我們中國第一個被表達出來的現代人，或第一個現代主體，他這樣表達的原因在于他感到了這樣表達的必要。他這樣表達了，他就成了第一個現代人，因為他成了第一個現代人，所以他是個偉大的作家。因為他開始了現代文學。

我們之所以今天在理解魯迅及其文本上存在困難是因為，魯迅是第一個表達出自己的現代人，而我們卻受到過現代性中斷的騷擾。我們現代對事物的把握在很大程度上仍受到“文革”文學的影響，也就是說，我們對主體復雜性和表達主體復雜性的自由境界不抱認同的態(tài)度。這樣的讀者在面對《野草》這個文本時，離開意識形態(tài)的解釋，他會覺得有困難。但魯迅寫作這個文本的時候，簡單來說，他就是在表達自己，把話傾訴給那個私密的人，以便對方欣賞。他有一個寫得非常溫情的求援信號，就是“棗樹”。我看到這個“棗樹”，就覺得這個“棗樹”是自傳性的、象征性的寫法。但魯迅不能說“我就是一棵棗樹”，或把文本中的“棗樹”都換成“我”，這樣都是不行的。因為這里牽涉到文學里一個表達和真實之間的過渡，每個作家都在表達自己，他想表達的那部分是他的“內象”，即內心，但這個“內象”一定要依托于一個“外象”來表達，這是文學的基本策略。因為文學語言是一種隱喻語言。

魯迅在對許廣平用愛情話語表達自己時，嚴格講是在塑造自己，因為一個人不能客觀地表達自己，所以這種表達我們說他是選擇性的表達。這個選擇的方式就是作者的風格，就是他說話的聲音。也就是說，表達自己就是塑造自己。由此可見，在任何一個文本中，我對“我”都是一種創(chuàng)造、一種虛構，但這里不帶任何貶義，這就是我們說話的方式。無論我們是否能確定這個文本的對象是許廣平，我們都可以確定的一點是，在塑造這個形象時，魯迅有一個客觀對應物存在。對這個對應物，他基本上可以自由地表達自己的自憐自愛。在其他文本中，魯迅是不會這么說話的，因為他對敵人說話時他不愿表達出軟弱的一面。只有對一個可能愛戀你的人說這種自憐自愛的話時，才能引起對方的憐愛，否則說話者會受到傷害。這在男性作家中表現得尤為突出。魯迅之于許廣平，嚴格講是父親的角色，所以他要想引起比小他那么多的許廣平的憐愛之情，就要講求一種策略，退一步說，不管這個對象是不是許廣平，我們可以肯定魯迅有這樣一個可以表達自憐自愛之情的說話對象，他對這個對象說的話，就是典型的愛情話語。

我們應該明白一個非常簡單、非常接近人性的道理：一個作家在創(chuàng)造一個文本時，他的唯一追求是文本的美，也即寫作的優(yōu)秀性。這里面包含了非常深刻的人文意義，比如有人想表達社會批評、有人想表達頹廢情緒等，但不管具體想表達的是什么，作家們采用的所有策略都是為了一定的目的的。像心思如此細密的魯迅，在寫作時都是經過深思熟慮的。拿《兩地書》來說，它是個純粹散文體作品，嚴格來講不是寫給許廣平的，而是寫給公眾的，他想讓大家看到：我寫得多好！所以魯迅用了一個典型的面具，就是作為許廣平的老師來說話，他所說的也都是要發(fā)表給公眾看的。我認為魯迅所有作品中，唯一用愛情話語寫作的只有《野草》。

“夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房?！睆倪@句話里我們還可以發(fā)現，魯迅利用他的醫(yī)學知識，寫了一種典型的精神分裂癥癥狀，這與《影的告別》里的“形”與“影”的分裂形成了一種“同構”。文中，魯迅把自己塑造成一個精神分裂者，并用文本予以展示，是有他的美學策略的。因為他覺得這樣是美的，他把自己塑造成了一個“反英雄”的“英雄”：一個精神分裂者同時可以說出自己分裂的狀態(tài)。魯迅通過棗樹表達出“我是一個受傷的人”，現在又說“我是一個精神分裂者”，并把這種他認為美的狀態(tài)寫出來給人看，這就是一種現代寫作策略：徹底把消極性看成是唯美的元素——通過毫無顧忌地展示消極性，并且還寫得很漂亮，從而使得精神病者的那種形象得到了很清晰的表現。

魯迅為什么要這么寫呢？這就是“苦悶的象征”和“苦悶的升華”。他先寫了自己是如此如此糟糕，然后他想去升華什么呢？如果我們脫離當時時代的意義，升華的部分就是他想表達在當時自己受到了巨大的壓力。反過來說，是那個糟糕的時代讓他變得這么痛苦的，所以對主體傷害的描寫就是對那個時代的控訴。但是我們一定要知道，所謂壞時代把人整成這樣子是人類的一個普遍現象。嚴格地講，任何一個時代都是壞的時代，都這么讓人痛苦，這就是文學的永恒之處。屈原和魯迅表達的是同一個意思。所以千萬不要把文本闡釋成胡適曾對魯迅怎么怎么樣，因為這樣的闡釋會隨著意識形態(tài)時代的變遷而被顛覆。

現在我們知道魯迅受到了巨大的壓力，如果把苦悶進一步升華的話，那種壓力更是來自于生存的壓力。這種壓力來源于社會中對他不利的壓力，或是一種戀愛壓力，而這一切歸根結底都是人的壓力。這是我們每個人的處境。我們所要做的，正是要通過作者來了解自己，通過文學來讀懂自己。也就是說，讀懂魯迅和讀懂自己其實是一個意思。所以精神分裂既是一種現實現象，某種意義上還是一種苦悶的象征。這讓我們想到現代人一個最大的問題：現代人如何修復自己被損害的主體？因為工業(yè)文明在損害我們，物質在損害我們，意識形態(tài)在損害我們，所以現代人最大的工程就是修復主體，學習該如何重新自由地表達自己。

一個主體被損害的最大表現就是他的語言被損害了，因為語言和廣大的人類聯系在一起。這是人類最普遍的現象。在極度悲哀、或承受巨大精神壓力的時候，我們就會失語。所以說，精神分裂癥患者是一個失語者，魯迅的整個文本都在寫他的失語，而這個失語就是苦悶的象征。

魯迅為什么要這么說呢？這就是我們研究文學的興趣點所在。

后窗的玻璃上丁丁地響，還有許多小飛蟲亂撞。不多久，幾個進來了，許是從窗紙的破孔進來的。他們一進來，又在玻璃的燈罩上撞得丁丁地響。一個從上面撞進去了，他于是遇到火，而且我以為這火是真的。兩三個卻休息在燈的紙罩上喘氣。那罩是昨晚新換的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子。

這段里面有沒有聲音？這段寫得太好了，我認為這是中國文學在那個時代的一個奇跡。他先寫了小的、軟弱的、傳統的、感傷的、被壓制的發(fā)聲者，之后寫到“棗樹”，雖然它無法發(fā)聲，但它有生殖力的象征，再到大的“惡鳥”，直到撞玻璃罩的“小蟲”。這些事物有大有小，有遠有近。而且他用“昆蟲”的時候，脫離了傳統的、中國的、古典的美感意義。前文提到的“蝴蝶”“蜜蜂”這些元詩語素是非常傳統的。他現在要找一種不傳統的東西，而且他更真實地找到了，比如夏天昆蟲撞燈罩的聲音。另外，他對發(fā)聲者的命名的選擇是奇特的、脫離傳統的。這里他的心思非常敏銳，非常會寫，同時非常真實。我們認為它們是發(fā)聲者，還因為后面魯迅直接把它們稱為“英雄”，它們是英雄的發(fā)聲者。

我們?yōu)槭裁催@么覺得呢？首先是我們自己會這么聯想，另外，在閱讀中我們獲得了個傳統的隱喻——“火”。魯迅曾寫過《摩羅詩力學》一書。當時在“五四”運動時期，人們非常崇拜火的意象，意味著燒掉一切。它是一個奇特的災難意象，被定義為消逝的溫暖意象。而且“五四”作家非常崇拜盜火者普羅米修斯這個典型的形象（古希臘文學中也認為“火”是一個語言元素），這個災難形象被引進來后，變成了一個特別正面的象征，而且這種看法一直延續(xù)到延安文藝座談會講話以后。但火給人的感覺是災難性的，它給人的感覺是：這個掙扎的發(fā)聲者是個犧牲者，就像普羅米修斯一樣。但在文本中，叮叮當當的蟲子就像真正的文字一樣，在文本中化成了意義，而不再是它們的物質形象。因為詞的“能指”和“所指”是兩回事。我們不能確切地說魯迅就是這么想的，但這種方法恰好屬于文學批評的意義。文學批評就是你自己在批評自己的智力，你可以讀出一個系統，并且能夠說出它。也就是說，一個詞在被準確命名后，本身就存在一個物質性消逝和意義升起的這樣一個過程。其實我們怎么讀都不重要，重要的是要知道這是個結構。魯迅在這里特別唯美，特別注意展現他的主體，即他的唯美能力、觀察的細膩，以及對日常美的敏感度。比如：燈罩的雪白，和那波瀾似的疊紋等。他給我們勾畫出一個小事物，同時在其中展現出他對唯美事物的把握能力，而且這個能力還在發(fā)展。

現在我們隨著魯迅回到他的詞語工作室，隨著他撥亮燈光，開始其文學行動。這時我們會發(fā)現這個文本的情緒在變。開始那種沉悶的、壓抑的、失敗的感覺在逐漸消退，轉而開始興奮，情緒也隨之開始流動。他是如何表達出這一點的呢？是通過描寫蟲子碰撞、犧牲來說出他想說的話的，也就是他對無言的克制是通過對外在客觀對應物的描寫而展開的。開始的時候，他在用話來說他講不出來的那些話，而現在，他又在用話講出他想講的話，從中可以看出他的情緒基調開始上揚。我們可以從他此刻可以盯著一件事情去講，并把它講得很清楚上看出來。

猩紅的梔子開花時，棗樹又要做小粉紅花的夢，青蔥地彎成弧形了……。我又聽到夜半的笑聲；我趕緊砍斷我的心緒，看那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐。

這是一段大師的筆法，但很可惜這種寫法被中斷了。隨著基調的變化，隨著苦悶的象征被說出和被書寫，他的文字功能在發(fā)生變化，他開始盯著一個事情寫，他在結構意義上也在重復這個次序。他的精神分裂的一面，即又開始想占上風的無言、失敗等情緒，在此刻他有能力打斷它們了。他所采取的方式根本不是要打倒它們的喊口號方式，而是通過把他在失敗中對美的幻想、希望或好的情緒說出來，把系統中的小元素作為表達的客觀對應物，從而擴大系統的命名。比如：他說“小蟲子”像“小葵花籽”，首先他在事理上準確，另外他救活了“葵花籽”這個詞，讓“葵花籽”在魯迅的詞典里、在現代中國人的文學表達上，有了一種新的含義。通過物到物的擴展、暗喻與暗喻的感染，他開始具備一種最普遍化的暗示?！靶←湣薄翱ㄗ选倍际窃嫉挠钪嬉庀?，是我們賴以生存的大眾元素。把“小昆蟲”和“葵花籽”這兩個語詞相互勾連，通過碰撞、浸染，以至于兩者都不再是自己原本的那個意思，而得出另外新的詩義。之后，他又用了很迷茫的詞——“向日葵”，這個詞是可愛的，因為它會讓人聯系到“火”這一可以帶給詞語工作室光明的意象。接著提到“小青蟲”時，他也是用得非?？陀^的，不過他又把這種“青翠”進一步定義了，讓人們去把不太具有人文色彩的“青”聯想到松柏的那種“蒼翠”，引起人們的憐愛之情。雖然在這里不完全是同情的意思，但他畢竟使用了“可憐”這個詞。這就是他心思微妙和嚴密之處。在我們深入分析的時候，發(fā)現他在寫一個正確的文本、一個系統化的文本，這個系統中每個螺絲釘都是緊扣的。

我打一個呵欠，點起一支紙煙，噴出煙來，對著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們。

最后結尾這段里，魯迅把“小蟲子”命名為“英雄”。這個“英雄”是什么意思？它們小、蒼翠、精致（嚴格來講，這是個元詩語素，嚴密、精密），但它們勇敢地沖破了自己的非命名狀態(tài)，所以它們是“英雄”。而這里英雄的觀念又與命名聯系在一起，它當然不是那種傳統意義上的大英雄，而是我們現代人的英雄。這種能夠把自己主體表達出來的行為就是英雄的行為，這種壓制主體表達的動作是對主體的損害和壓抑；而沖破它，就是一種英雄的行為。我們將之聯系在一起，就可以理解“沉默啊沉默，不在沉默中死亡，就在沉默中爆發(fā)”。這個英雄同時也就成了一個悲劇的英雄。

對《秋夜》，我們通過結構的把握，可以得出以下結論。文本本身是一個結構，而一個偉大的結構應該是沒有錯誤的，它的每個部位都是正確的。一個文本最深刻的含義可以通過相應的結構而得到把握。任何人的智力通過教育、訓練和修養(yǎng)的提高，他寫作的文本都是可以把握的。而對文本把握所闡發(fā)的意義，即你給它的意義，嚴格來講，是文本引發(fā)出來的批評者自己的心智。所以一個文本在意義上是無窮盡的，因為把握的主體是不同的，而我們讀者最希望一個高尚的心智能為我們整體地把握一個文本，因為他會讓我們看到自己。我們要永遠反抗一種權威化的、意識形態(tài)化的對文學的闡釋，因為那樣的話，我們就沒有真正讀到我們自己。

一個文本永遠都是對我們敞開心智的——這就是文學的意義，這就是我們作為未來文學工作者、文學批評家和文學闡釋者最終要闡釋的意義，這就是你所能給一個文本的意義的全部，這就是我試圖讓大家理解的文本和闡釋的關系。這樣文學才有意義。

（本期講義由張棗的學生郭愛婷、陳立波整理。）

張棗（1962—2010）：湖南長沙人，先后就讀于湖南師范大學、四川外語學院。1985年赴德留學，后長期寓居西方，獲德國特里爾大學文哲博士，曾任教于德國圖賓根大學。21世紀初回國，曾在河南大學任教，后任中央民族大學文學與新聞傳播學院教授，2010年因肺癌去世。出版有《春秋來信》《張棗的詩》《中國文化現代性研究》（德文）和《史蒂文斯詩文集》（與陳東飚合譯）等。另主編有《德漢雙語詞典》《黃珂》等書。