[德]沃爾夫?qū)ろf爾施 王卓斐 譯

藝術(shù)如何改善了我們的生活？

[德]沃爾夫?qū)ろf爾施 王卓斐 譯[1]

能夠參加“文化、藝術(shù)與人類發(fā)展的中國國際論壇”，并借此良機(jī)了解中國的美育思想，對(duì)我是莫大的榮幸與樂事。在接下來的闡述中，我自身的觀點(diǎn)將難免遵循西方的視角，然而，你們將看到，這樣的視角與你們偉大的傳統(tǒng)其實(shí)是一致的。

一、總論: 審美與倫理的一致性

從西方兩千多年的美學(xué)傳統(tǒng)中，我得到的教誨是：藝術(shù)活動(dòng)并非只與藝術(shù)有關(guān)、甚至不以之為重心，而是把目光投向了正確的生活方式。在此，審美與倫理緊密相連，二者如孿生兒般難分彼此——藝術(shù)品及相關(guān)活動(dòng)應(yīng)幫助人們過上更美好、更人性化的生活。

當(dāng)然，既然置身藝術(shù)領(lǐng)域，那么藝術(shù)不可不談——只有滿足了審美標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品才有成功可言。但歸根結(jié)底，審美標(biāo)準(zhǔn)與成功的生活形式是一致的。[2]

誠然，在過去二百五十年里，西方出現(xiàn)了使審美脫離倫理、將藝術(shù)視為自律的趨向。眾所周知的事實(shí)，便是19世紀(jì)喊出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”（l’art pour l’art）的口號(hào)。然而，在整個(gè)西方傳統(tǒng)中（亞洲傳統(tǒng)亦是如此），占主導(dǎo)地位的信念卻是：藝術(shù)應(yīng)為更美好的生活貢獻(xiàn)力量。

（一）范例

可以發(fā)現(xiàn)，表示“美的”希臘詞“kaló n”同時(shí)也有“善的”含義。在古典時(shí)期，這樣的關(guān)系通常是不言而喻的——真正的美不僅意味著審美的成功，同時(shí)也表示道德的完善。在中世紀(jì)，這種關(guān)系依然存在，即所謂的“美善合一”（pulchrum et bonum convertuntur）。到了近代，弗里德里?！は眨‵riedrich Schiller）重新提出，藝術(shù)的最終目標(biāo)不是塑造藝術(shù)品，而是推動(dòng)“生活藝術(shù)”（Lebenskunst）的發(fā)展。[3]藝術(shù)幫助人們過上更好的、真正的人類生活。席勒繪制了雄心勃勃的“審美教育”（sthetische Erziehung）藍(lán)圖，其任務(wù)與旨?xì)w，在于使人們首先成為“完整的人”——這不僅指個(gè)體的生活方式，同時(shí)還包括社會(huì)與政治的存在（在文章結(jié)尾，我將再談這一論點(diǎn)）。

20世紀(jì)一再出現(xiàn)的情況是：藝術(shù)（從蒙特·韋里塔到約瑟夫·博伊斯）的動(dòng)力不是源于自身，而是來自生活；藝術(shù)為了生活而追求超越?！吧畹乃囆g(shù)”取代了“藝術(shù)的藝術(shù)”，該口號(hào)意味著藝術(shù)乃是生活的手段。在賴內(nèi)·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke）看來，經(jīng)過對(duì)古典雕像的沉思，典型的結(jié)果就是產(chǎn)生了警句“你必須改變你的生活”（Du musst dein Lebenndern）[4]。此外，在1987年的諾貝爾演講中，俄羅斯詩人、異議人士約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）強(qiáng)調(diào)了審美與倫理的魚水關(guān)聯(lián)，甚至在此稱審美為“倫理之母”[5]。[6]

（二）特例？

誠然，也有表面反對(duì)審美與倫理聯(lián)姻的藝術(shù)流派和藝術(shù)理論。但如果進(jìn)一步審視，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們之所以這樣做，恰恰是同樣堅(jiān)信，審美活動(dòng)應(yīng)預(yù)示美好的生活，甚至或許應(yīng)在某種程度上去實(shí)現(xiàn)它，而起支配作用的道德規(guī)范在它們看來是完全錯(cuò)誤的，并似乎恰恰妨礙了人們對(duì)美好生活的追求。于是，正是出于對(duì)美好生活的憧憬及對(duì)相關(guān)藝術(shù)使命的捍衛(wèi)，它們才同這種道德規(guī)范展開抗?fàn)帯?duì)此，19世紀(jì)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)堪稱典范。[7]

二、為何審美與倫理是一致的

現(xiàn)在，根據(jù)這些歷史線索，讓我們系統(tǒng)地思考一下：為什么審美與倫理的一致性是西方美學(xué)的基本主題與永恒信念？——當(dāng)然，對(duì)亞洲美學(xué)同樣如此（無論儒家還是道家，皆有這樣的特點(diǎn)）。

（一）古人類學(xué)研究: 作為社會(huì)黏合劑的藝術(shù)

第一種原因是歷史性的。在人類歷史的長河中，藝術(shù)首先是為了形成或增強(qiáng)社會(huì)凝聚力而出現(xiàn)的。古人類學(xué)告訴我們，儀式與手工制品最初是用來加強(qiáng)社會(huì)團(tuán)結(jié)的形式。于是，從遠(yuǎn)古時(shí)代開始，藝術(shù)便銘刻著與人類社會(huì)有關(guān)的內(nèi)容。審美與倫理的姐妹情誼，屬于美學(xué)染色體組的構(gòu)成要素。

（二）審美與倫理目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)相似性

此外，更重要的是，在審美與倫理目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)要求上，二者有著明顯的結(jié)構(gòu)相似性。

1、倫理整體主義

按照倫理標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)人不應(yīng)通過對(duì)抗社會(huì)或犧牲群體利益的形式實(shí)現(xiàn)自我，而應(yīng)首先為集體的成功做出貢獻(xiàn)——以這樣的方式，其自身也將取得極大的進(jìn)步。促進(jìn)社會(huì)的安康對(duì)謀取個(gè)人幸福同屬最佳的策略。

亞里士多德

作為西方傳統(tǒng)的早期哲學(xué)家，亞里士多德在著作《政治學(xué)》（Politik）中明確闡述了這種倫理政治原則。他在此指出，政體領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)關(guān)注他們所受托的集體福祉，而不是單單注重一己之利。在后一種情況下，領(lǐng)導(dǎo)者將破壞政體，并最終危害自身。但是，如果他們首先為集體利益而奮斗，那么作為集體的一分子，其自身的事業(yè)也將蓬勃發(fā)展。這就像船長一樣，他必須保證整艘船處于良好的行駛狀態(tài)，也就是說，使一切（alle）順利進(jìn)展——以這樣的方式，他本人也將迅捷、安全地抵達(dá)目的地?！安灰砸患褐麨槔?，而使天下受其利”乃是更務(wù)實(shí)成功（無疑也是更好、更恰當(dāng)）的箴言。[8]

道家思想

對(duì)亞洲傳統(tǒng)來講，這種（倫理政治）原則是從道家那里學(xué)到的。[9]《道德經(jīng)》第七章這樣寫道：“是以圣人后其身而身先……非以其無私邪？故能成其私”[10]。一個(gè)人不應(yīng)自私自利，而應(yīng)與社會(huì)和諧共處，從社會(huì)的角度審時(shí)度勢(shì)。這實(shí)際是一種著眼于整體的行為策略。不是從自身出發(fā)，而是立足“大道”理解“我”；“我”成為“道”在這兒的表現(xiàn)形式，或者說，在這個(gè)地方，“道”是以“我”的形象出現(xiàn)的。如果“我”意識(shí)到自身的實(shí)際構(gòu)成并相應(yīng)地采取行動(dòng)，就會(huì)完全做到依“道”而行，從而也就不再依照一己之利行事。然后，“道”將在“我”這里獲得其最佳的形式，而“我”也將為此受益無窮。

2、審美整體主義

（擁有與上述）相似的結(jié)構(gòu)乃是審美成功的關(guān)鍵。比如，繪畫要素必須彼此協(xié)調(diào)，個(gè)別要素必須有益于整體，并根據(jù)在這方面的表現(xiàn)得到合理的評(píng)價(jià)。再如，交響樂的篇章必須相互協(xié)調(diào)，最終形成連貫的整體，使了解整部作品的人幾乎在任何位置（在不同的細(xì)節(jié)中）都能感受到一致的整體效果（某種程度上講，差不多處處都一樣）[11]；又如，在芭蕾舞表演中，舞者的各種動(dòng)作應(yīng)始終產(chǎn)生整體的形象效果，并在整個(gè)劇情的發(fā)展中形成連貫的姿態(tài)?？傊?，同倫理的成功一樣，實(shí)現(xiàn)審美目標(biāo)的關(guān)鍵亦在于，個(gè)別的要素并非僅指涉自身，而是有助于整體的表現(xiàn)。恰恰是整體中的要素（Momente）生成了整體本身。關(guān)于這一點(diǎn)，在古典美學(xué)中是通過連貫（Kohrenz）、和諧（Harmonie）或協(xié)調(diào)（Stimmigkeit）的要求體現(xiàn)出來的。

這種審美與倫理目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)相似性使人不難理解，藝術(shù)品同時(shí)也能預(yù)示正確的生活——就像此前所說的，審美標(biāo)準(zhǔn)本身與正確的生活形式是一致的。[12]

3、有機(jī)性—自由—自組織

現(xiàn)在，根據(jù)所描繪的審美與倫理目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)特點(diǎn)，我想詳細(xì)探討一下部分與整體、個(gè)別與普遍的關(guān)系。在有機(jī)物領(lǐng)域，我們發(fā)現(xiàn)了這種關(guān)系的原型，因?yàn)橛袡C(jī)物的特點(diǎn)是：在此，部分不是脫離整體獨(dú)立存在的，而是通常只作為且只能作為整體中的部分出現(xiàn)；反之，整體也受制于部分的運(yùn)作。這就像人的心臟不是以某種方式從外部置入體內(nèi)、而是作為身體的一部分生長的；但是，身體同樣也對(duì)心臟有依賴關(guān)系：一旦心臟停止了跳動(dòng)，那么身體的存活也將走向終結(jié)。有機(jī)物的部分與整體是同呼吸、共命運(yùn)的：部分之間相互扶持，因而也需要整體，而同時(shí)，整體同樣離不開部分的運(yùn)作。

因此，代表審美與倫理目標(biāo)實(shí)現(xiàn)特征的部分—整體關(guān)系，是以有機(jī)物為藍(lán)本的。與此相應(yīng)的是，指涉審美目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的眾多術(shù)語也源自有機(jī)物領(lǐng)域。所以，部分與整體真正實(shí)現(xiàn)互動(dòng)的藝術(shù)品證明是有“生命力”（Lebendigkeit）[13]的；或者說，作品是有“靈魂”（Seele）的；或者說，人們提到的“力的自由互動(dòng)”（Freies Zusammenspiel der Krfte）乃至“自由”（Freiheit）等各種術(shù)語，顯然實(shí)際上不是來自美學(xué)，而是從有機(jī)物本體論那里借鑒的。

讓我們進(jìn)一步地思考——體現(xiàn)于有機(jī)物并以美的形態(tài)呈現(xiàn)的物理學(xué)原理是自組織原理。近幾年的美學(xué)研究愈益認(rèn)識(shí)到，審美成功意識(shí)的首要依據(jù)在于——我們所體察的形態(tài)形成于自組織的過程。[14]對(duì)此，人們可以在有機(jī)物領(lǐng)域找到明顯的例證——從松果鱗片的螺旋形生長紋路到孔雀屏的眼睛圖案組合。不過，自組織是超越有機(jī)界、乃至回溯到無機(jī)界的原理，是自然界藉此形成有序結(jié)構(gòu)的一般（generelle）定律——想想各種星系的情況吧！

（三）本體論背景

這樣一來，我們的探討已超越了審美與倫理成功標(biāo)準(zhǔn)的一致性，觸及了普遍的、物理學(xué)層面的宇宙原理，而這是產(chǎn)生一切成功形態(tài)的基礎(chǔ)。自組織是宇宙萬物（自大爆炸開始）的一般構(gòu)成原理，是基本的本體論定律。它生成了有著內(nèi)在和諧結(jié)構(gòu)的事物（其中，部分與部分之間、部分與整體之間是協(xié)調(diào)一致的）。同時(shí)，這種和諧關(guān)系是事物存在的前提，否則生存便無從談起。以太陽系為例——它作為一種系統(tǒng)，一面對(duì)各種引力關(guān)系做出完美的協(xié)調(diào)，一面對(duì)運(yùn)行軌道與運(yùn)行速度進(jìn)行出色的調(diào)整。太陽系在約45億年前的自組織過程中形成并穩(wěn)定下來，由于其協(xié)調(diào)的精確性與不斷的細(xì)微調(diào)整，從而得以在極為漫長的年代里存在下來。

如果審美與倫理的一致性依據(jù)的是更深層的原理——涉及自組織的本體論或宇宙學(xué)定律，那么便意味著，審美與倫理的正確性反映了世界的基本秩序。這樣一來，那種認(rèn)為審美是倫理之母的觀點(diǎn)就是錯(cuò)誤的（就像布羅茨基所認(rèn)為的），反過來，將倫理視為審美之母的見解也是有問題的，毋寧說，審美與倫理皆是世界基本秩序的衍生物。至少這樣的觀點(diǎn)是站不住腳的——審美與倫理原則完全是人類的造物；可能有時(shí)看上去如此，但這卻是一種誤解；實(shí)際上，它們更多地體現(xiàn)了宇宙的基本原理（無論如何，審美與倫理本身是宇宙的組成部分）。——審美與倫理反映世界秩序的觀點(diǎn)對(duì)亞洲思想并不陌生，并很有希望在西方思想中再度盛行（在現(xiàn)代時(shí)期，這樣的觀點(diǎn)在很大程度上被西方思想家遺忘了）。

（四）依據(jù)深層原理的倫理與藝術(shù)活動(dòng)

這同時(shí)表明，倫理與審美活動(dòng)不是絕對(duì)自主的；它們無法獨(dú)自隨意制定規(guī)則、安排活動(dòng)，而是必須以本體論原則為依托。

在倫理領(lǐng)域，這一點(diǎn)是通過道德戒律得到體現(xiàn)的：人們不應(yīng)把自身意志強(qiáng)加于世界，而應(yīng)通過行動(dòng)推動(dòng)自然的進(jìn)程。至少在道家學(xué)者眼中，這樣的見解是合理的?！兜赖陆?jīng)》第64章這樣寫道：“（圣人）以輔萬物之自然而不敢為”[15]——這便是“無為”（Tatloses Tun）的內(nèi)涵所在。它指的是促進(jìn)萬物的發(fā)展，而不是進(jìn)行規(guī)約與掌控。

另外，藝術(shù)家以各種方式指出，他們無意充當(dāng)獨(dú)立的創(chuàng)作者，而更愿把自己視為作品問世的助產(chǎn)師或媒介。[16]這樣的觀點(diǎn)也許在東方更為盛行，而在西方同樣可以找到蹤跡。比如，古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）曾提到，他“不過是受宇宙支配的工具”[17]；他越來越清楚：“人不是塑造者，而是被塑造者”[18]。與馬勒類似的藝術(shù)家渴望忘掉意向與技藝，為的是像保羅·塞尚（Paul Cézanne）所說的那樣，“僅成為感覺的容器……或儲(chǔ)存器”：“馬勒全力追求著內(nèi)心的平靜。他必須平息所有的偏見，忘卻、忘卻，平定下來，成為完美的回音”[19]。在中國美學(xué)界，彭鋒的觀點(diǎn)與之頗為相似：“藝術(shù)家只有一并忘卻其創(chuàng)作意圖、技藝、慣例，也許甚至還有創(chuàng)造力，方能塑造出杰出的作品”[20]。爐火純青的藝術(shù)摒棄了一切刻意雕琢的痕跡，就像嚴(yán)羽（約1180－1235）的那個(gè)著名比喻——“羚羊掛角，無跡可求”[21]。

三、美與藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值

現(xiàn)在談?wù)劽琅c藝術(shù)的獨(dú)特性。

（一）美使人體驗(yàn)宇宙的原理

美是這樣一種現(xiàn)象：在此，自組織與連貫性——即宇宙的基本法則變得生動(dòng)可感（sinnenfllig），而美的獨(dú)特性則由此而來。一切在世間出現(xiàn)并存在的事物均具有自組織與連貫性的特點(diǎn)。因此，上述自組織與連貫性也同樣是成功行為的特征。不過，在審美領(lǐng)域、在美的現(xiàn)象中，這種普遍法則是可以感知的，因而也就更容易把握、更加清晰明了，較之其他場景更易令人體驗(yàn)。

柏拉圖早已認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)：在他看來，美是“最燦爛、最迷人的東西”（ekphané staton kai erasmi ó taton）[22]。他是想說，盡管觀念的東西在現(xiàn)象界一般以隱晦的面貌存在，但有一種觀念形態(tài)卻在此光芒四射，這就是美的理念。某種意義上講，它是最為持久的觀念，能夠使我們脫離現(xiàn)象界的漩渦，向理念的王國飛升，由此凸現(xiàn)它的寶貴作用。[23]

（二）藝術(shù)：表達(dá)與多樣性

那么，藝術(shù)的特色何在呢？

不同于自然的形態(tài)，藝術(shù)作品中部分與整體的相互依存性是刻意塑造的（eigens gestaltet），從而也就格外可觸可感（besonders erfahrbar）。部分與整體的連貫性是藝術(shù)品形成的首要法則。創(chuàng)作過程的每個(gè)環(huán)節(jié)都是圍繞現(xiàn)有成分與創(chuàng)作意圖展開的。這樣，每個(gè)成分都參與了其它成分的形成。因此，在藝術(shù)品中，部分成為名副其實(shí)的要素（Momente）：它們?cè)炀土似渌糠值男问脚c意義，并與源于自身的整體構(gòu)成了依附關(guān)系。（比方說，這就是為何同樣的音符，隨著此前樂曲的行進(jìn)和其它音符的躍動(dòng)，可呈現(xiàn)出不同的音質(zhì)）在完成的作品中，人們?nèi)钥梢愿惺艿竭@種貫穿創(chuàng)作過程的部分與整體的動(dòng)態(tài)交互創(chuàng)造關(guān)系（即使它在繪畫中是以靜態(tài)的形象存在的），這體現(xiàn)在所有要素之不可思議的極度協(xié)調(diào)性和作品綻放出的勃勃生機(jī)。在時(shí)間藝術(shù)中，比方說音樂，這種部分與整體的相互糾葛無疑占的比重更大，而且在一切瞬間鮮明地顯露出來。

在藝術(shù)作品中，不僅是連貫性（源于進(jìn)程之中，即不是從外部植入，而是內(nèi)在生成的）、就連自組織因素也得到了清晰地呈現(xiàn)。優(yōu)秀的藝術(shù)品不是某種預(yù)設(shè)程式（“理念”）的簡單復(fù)制，而是始終有自己的軌跡，可以說，它創(chuàng)造了自身——不是依照外部的成規(guī)，而是憑借自身生成的邏輯。（“在行走中創(chuàng)造道路”"Laying down a path in walking"可謂是對(duì)藝術(shù)之旅的恰當(dāng)描述）。

如此說來，成功的藝術(shù)之作還始終體現(xiàn)著自由；要素的結(jié)合不是來自外部的強(qiáng)制力量，而是自覺自愿的。作品存在方式的特征不是屈從，而是相互制約?！槺阏f一下，弗里德里?！は章氏缺磉_(dá)了這個(gè)見解：在審美領(lǐng)域，每個(gè)要素都被視為目的本身；它與其它所有要素是平等的；不得被強(qiáng)行納入整體之中，而必須是自愿地行動(dòng)。[24]從這個(gè)意義出發(fā)，席勒把“美”界定為自由的顯現(xiàn)。[25]

最終，藝術(shù)帶來了多樣性，因?yàn)樗园邤痰男螒B(tài)（in unterschiedlichen Formen）教人體驗(yàn)自組織與連貫性。由于這些原理在自然界有著各種不同的現(xiàn)實(shí)形態(tài)——星系顯然不同于貝納爾對(duì)流（Bé nard-Reaktion）、DNA螺旋結(jié)構(gòu)或激光束——因此，它們?cè)谒囆g(shù)中也有著迥然各異的實(shí)現(xiàn)方式。藝術(shù)不單摹仿自然界中人們熟知的形態(tài)，還能憑借無窮的風(fēng)格與范式彰顯宇宙的形式法則。[26]同時(shí)，這種多樣性還向我們揭示了世界的某些奧秘，這一方面指宇宙法則的無止無休，另一方面指表面各異的種種形態(tài)的共通性，即哲學(xué)中的“多樣統(tǒng)一”。[27]

于是，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蚪倘梭w會(huì)多樣性的內(nèi)涵。在藝術(shù)中，我們認(rèn)識(shí)到，相同的原理如何可以形成繽紛多彩的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，而且它們的地位是平等的。這樣說來，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也可以傳授生活事務(wù)。它喚醒并培育我們的感知力、我們的理解力以及我們對(duì)各種世界觀和生活構(gòu)想的包容力。我們開始懂得，不同的形態(tài)結(jié)構(gòu)不僅存在于物理與藝術(shù)的層面，同時(shí)也存在于生活事務(wù)的領(lǐng)域——雖說通向幸福的道路千姿百態(tài)，然而卻都是等價(jià)的。在我看來，闡明這個(gè)問題，乃是審美教育的一項(xiàng)重要使命。

四、塑造政治生活的結(jié)論

按照此前所說，我在文章結(jié)尾將再次回顧席勒對(duì)藝術(shù)活動(dòng)與政治生活關(guān)系的見解。席勒創(chuàng)造了“政治藝術(shù)家”這一術(shù)語，其核心觀點(diǎn)在于，政治也是有意識(shí)的塑造活動(dòng)——甚至是最明確地以塑造生活為目標(biāo)的活動(dòng)?，F(xiàn)在，如果部分與整體的協(xié)調(diào)是一切成功塑造行為的準(zhǔn)則，那么顯然，政治的塑造活動(dòng)也必須考慮到部分與整體的自由互動(dòng)關(guān)系。席勒指出，匠人與藝術(shù)家[28]無需顧及所加工的質(zhì)料。相反，“致力于教育和政治事業(yè)的藝術(shù)家”，即教師與政治家，由于所面對(duì)的對(duì)象不是死氣沉沉的材料，而是有血有肉的人，因此也就必須格外慎重地對(duì)待與尊重。席勒甚至認(rèn)為，在教育和政治活動(dòng)中，整體必須為部分服務(wù)，只有在這種情況下，部分才應(yīng)當(dāng)、乃至可以聽從整體的召喚。[29]這就是說，席勒的要求是，整體的政治代表必須關(guān)注個(gè)體的權(quán)利，就像個(gè)體理應(yīng)服從整體的要求一樣。[30]（席勒的這個(gè)例子顯然不同于西方的個(gè)人主義模式。）他的政治目標(biāo)在于實(shí)現(xiàn)部分和整體的唇齒相依，而這也正是我前面描繪的成功的審美形態(tài)與自由形態(tài)——或許，在這種部分與整體的相互尊重中，你們也能看到自己的社會(huì)與政治生活模式。

注釋：

[1]本文譯自韋爾施先生在“文化、藝術(shù)與人類發(fā)展的中國國際論壇”（2010年5月23-25日，北京）演講稿的德文版“Warum kann die Kunst zu einen gelingenden beitragen?”，為保證表達(dá)的流暢性，在翻譯過程中同時(shí)參考了英文版“How can art improve our lives?”的部分措辭（比如文章的標(biāo)題）。

[2]此前，我曾探討過該話題的某些方面，請(qǐng)參閱拙文《美學(xué)的倫理內(nèi)涵及影響》（沃爾夫?qū)ろf爾施：《美學(xué)的拓疆》，斯圖加特：雷克拉姆出版社1995年版，第106-134頁）。

[3]弗里德里?！は眨骸睹烙龝啞罚?795年），載自《席勒全集》（卷五），戈哈特·弗里克、赫伯特·G·蓋卜弗特 主編，慕尼黑：漢瑟出版社1980年版，第570-669頁，此為第618頁。

[4]萊納·馬利亞·里爾克：《古老的阿波羅軀像》，1908年。

[5]約瑟夫·布羅茨基：《異樣的面孔》，載自《悲痛與理智》，紐約：法拉·斯特勞斯·吉魯克斯出版社1996年版，第44-58頁，此為第49頁。

[6]仍是在反向的形式中——在特定藝術(shù)流派受到批判的地方，西方傳統(tǒng)的倫理立場不時(shí)占了主導(dǎo)：這些藝術(shù)形態(tài)之所以遭到批駁，是因?yàn)樗鼈儽畴x了生活的真正目標(biāo)。典型的例子便是柏拉圖對(duì)模仿藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的批判。他認(rèn)為，這些藝術(shù)形式不是強(qiáng)化理性的本質(zhì)，而是通過展示感官與情感要素，誤導(dǎo)了人的認(rèn)知與情感。（請(qǐng)參閱柏拉圖的《理想國》，第595-608頁。）另外，這種抵制模式跨越了數(shù)個(gè)世紀(jì)：經(jīng)過本哈德·馮·克萊沃克斯對(duì)羅馬式雕塑的批判（因?yàn)橐勒掌溆^點(diǎn)，與其說神圣之物受人敬仰，不如說美艷之物更令人驚嘆。請(qǐng)參閱：“S.伯納蒂院長：向S.威廉·蒂歐得里希院長致歉”，載自米涅：《拉丁神父全集》CLXXXII，第 914-916頁），直到瓦爾特·塞德邁爾的《中心的喪失》（1948年）。

[7]在象征“為藝術(shù)而藝術(shù)”的實(shí)際宣言——《莫班小姐》（1834年）“序言”中，戈蒂埃抨擊了新聞道德衛(wèi)士關(guān)于藝術(shù)應(yīng)促進(jìn)“道德重建”的無稽之言——這些人是從這一前提出發(fā)看待情色禁忌問題的。戈蒂埃反對(duì)這種將審美教化功能化的做法，并把美與無用性等同起來：“唯無用之物才真正有美；一切有用之物皆為丑，因?yàn)樗鼈兪切枨蟮捏w現(xiàn)”。（詳閱艾克哈特?霍夫特里希：“何謂為藝術(shù)而藝術(shù)？”，載自《十九世紀(jì)末：世紀(jì)之交的文學(xué)藝術(shù)》，霍格·鮑爾等主編，法蘭克福：美茵茨出版社1977年版，第16-29頁。）后來的觀點(diǎn)仍是這樣：對(duì)自律性的強(qiáng)調(diào)批判了藝術(shù)功能化的謬論并摒棄了目的性。藝術(shù)自律性應(yīng)服務(wù)于關(guān)鍵性目標(biāo)，即形象地展現(xiàn)（并促進(jìn)）正確的生活。到了阿多諾仍秉承這樣的理念，他認(rèn)為，自律藝術(shù)提供了極端自我的范例，從而能對(duì)異化社會(huì)的虛假性做出批判。藝術(shù)“由于處于社會(huì)的對(duì)立面而有了社會(huì)性，這種對(duì)立的姿態(tài)僅在其成為自律物時(shí)方會(huì)存在。通過凝結(jié)成自為的實(shí)體，而不是因循現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范并憑借其‘社會(huì)效用’謀取合格的憑證，藝術(shù)只通過自身的存在對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判，而各類教派清教徒的攻擊即在于此。作為純粹的、遵循內(nèi)在法則的建構(gòu)物，它（藝術(shù)）對(duì)貶抑之詞做出無言的批判，所依據(jù)的狀況便是趨向于整體性的交換社會(huì)：在這樣的社會(huì)中，一切只為他者而存在——藝術(shù)的這種社會(huì)性偏離是對(duì)特定社會(huì)的特定否定”（西奧多.W.阿多諾：《美學(xué)理論》，載自《阿多諾全集》（卷七），法蘭克福：蘇爾坎普出版社1984年版，第335頁）。詳閱合理性領(lǐng)域（認(rèn)知的、倫理的、美學(xué)的等等）的區(qū)分與交織關(guān)系：沃爾夫?qū)?韋爾施：《理性：當(dāng)代理性批判與橫向理性的構(gòu)想》，法蘭克福：蘇爾坎普出版社1995年版，2007年第4版，第461-540頁。

[8]原句為“Nicht Eigennutz, sondern Ganzheitssorge ist die pragmatisch erfolgreichere Maxime”，在此，譯者借用中國明末清初思想家黃宗羲的名句譯釋此句的部分語詞。

[9]不過，儒家學(xué)說（另一支對(duì)亞洲、尤其是對(duì)中國美學(xué)影響深遠(yuǎn)的力量）同樣從道德立場出發(fā)，不僅闡明了正確行動(dòng)的條件，而且還認(rèn)清了優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件。

[10]老子：《道德經(jīng)》第7章。

[11]我認(rèn)為，貝多芬第六交響曲可謂典范之作。

[12]因此，一幅作品可以同時(shí)揭示出理想的社會(huì)，盡管表面看來它只關(guān)乎審美力量的平衡，并以完全抽象的方式略去所有的內(nèi)容、特別是這種社會(huì)性的內(nèi)容。蒙德里安的作品就是個(gè)典型。因?yàn)樗钠胶馑囆g(shù)不僅涉及了繪畫因素，同時(shí)還對(duì)生活重量的平衡具有示范作用，這種平衡不僅在所有個(gè)體生活中發(fā)揮作用，而且對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)也有重要的意義。只有在懂得它們挺進(jìn)到實(shí)踐維面的情況下，人們才會(huì)意識(shí)到蒙德里安靜穆、樸實(shí)的作品是完全真實(shí)的。蒙德里安本人也把它們視為平衡社會(huì)力量的典型，認(rèn)為它們對(duì)民主社會(huì)是不可或缺的。同樣，人們也可以把蒙德里安的靜物畫當(dāng)作隱藏的社會(huì)圖式。作品對(duì)象的排列顯然涉及了家庭關(guān)系。人們?cè)诖祟I(lǐng)會(huì)了等級(jí)、接觸、恐懼、自我主張、逃避、對(duì)照、結(jié)合。蒙德里安是立足宏觀社會(huì)學(xué)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，而莫蘭迪則對(duì)微觀社會(huì)學(xué)情有獨(dú)鐘。

[13]“生”正是道家美學(xué)的一個(gè)基本范疇。請(qǐng)參閱卜松山（Karl-Heinz Pohl）：《象外之象——中國美學(xué)史概述》，載自彼得.M.庫夫斯主編：《中國：歷史的維度》，圖賓根：嘗試出版社1990年版，第221-243頁，此為第230頁。

[14]請(qǐng)參閱沃爾夫?qū)ろf爾施：《美的普遍欣賞》，載自《國際美學(xué)年刊》2008年第12卷，第6-32頁。

[15]老子：《道德經(jīng)》第64章。

[16]關(guān)于造物主的激情與創(chuàng)作的模式問題，請(qǐng)參閱沃爾夫?qū)ろf爾施：《在創(chuàng)造的零點(diǎn)》，載自《國際美學(xué)年刊》2010年第14卷，第199-212頁。

[17]古斯塔夫·馬勒：《給安娜·馮·米登伯格的書信》（1896年6月或7月），載自《古斯塔夫·馬勒書信集》，維也納：澤爾奈出版社1982年版，第164頁。

[18]古斯塔夫·科利安主編：《納塔利·保爾-萊希納追思古斯塔夫·馬勒》，漢堡：音樂出版社1984年版，第161頁。

[19]P.M.多蘭主編：《與塞尚對(duì)話》，巴黎：馬庫拉出版社1978年版，第109頁。同時(shí)，請(qǐng)參考約翰·凱奇的觀點(diǎn)“進(jìn)步有可能意味著支配自然，而藝術(shù)則仿佛聽從自然的召喚”，載自理查德·柯斯特蘭尼茲：《約翰·凱奇談音樂、藝術(shù)與我們時(shí)代的精神問題》，科?。憾琶⑻爻霭嫔?989年版，第158頁。

[20]彭鋒：《論中國美學(xué)的現(xiàn)代性》（由英文名譯出），載自佐佐木健一主編：《亞洲美學(xué)》，京都：京都大學(xué)出版社2010年版，第139-154頁，此為第144頁。

[21]請(qǐng)參閱卜松山（Karl-Heinz Pohl）：《象外之象——中國美學(xué)史概述》，載自彼得.M.庫夫斯主編：《中國：歷史的維度》，圖賓根：嘗試出版社1990年版，第228頁。再提一下該觀點(diǎn)的道家思想背景——“功成身退，天之道也”（《道德經(jīng)》第9章）。譯者注：關(guān)于嚴(yán)羽的這個(gè)比喻，原文以闡釋性的語句做了描述。為使譯文顯得更加凝練，譯者在此略做調(diào)整，直接引用了嚴(yán)羽的原句。

[22]柏拉圖：《斐多篇》，250 d 7 - e 1。

[23]美雖然不是至高的理念，然而卻是將我們從自己的墮落狀態(tài)中有力拯救出來的最有效觀念。

[24]“美，或更確切地說是趣味，將一切視為目的本身，絕不允許一方把另一方當(dāng)成工具或套上枷鎖。在審美領(lǐng)域，任何自然物皆為與至尊之物擁有同等權(quán)利的自由公民，不是為了整體意志被迫為之，而是根本上必須與所有事物保持協(xié)調(diào)?！保ǜダ锏吕锵?席勒“論美”，載自《席勒全集》卷五，格哈德.弗里克與赫伯特.克.蓋卜弗特主編，慕尼黑：漢瑟出版社，1980年版，第394-433頁，此為第421頁）。

[25]同上，第400頁。

[26]因此，西方藝術(shù)史明顯有承繼范式轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)，在現(xiàn)代時(shí)期，這種轉(zhuǎn)換速度再次大大加快。

[27]當(dāng)然，在藝術(shù)中，除了使自組織與協(xié)調(diào)性變得可感的目標(biāo)以外，其他目標(biāo)也能成為中心。目標(biāo)的多元化同樣是藝術(shù)范式多元化的內(nèi)容。但按照我的設(shè)想，自組織與協(xié)調(diào)性卻是藝術(shù)至為深刻的原理——任何直接和表面受到追捧的范式根本上都要對(duì)它負(fù)責(zé)并遵循它。

[28]按照席勒的術(shù)語，即“機(jī)械的藝術(shù)家”與“美的藝術(shù)家”。

[29]如果機(jī)械藝術(shù)家的手摸到尚未成形的質(zhì)料，目的是把自身意圖的形態(tài)賦予它，那么他會(huì)毫無顧忌地施加威力：因?yàn)榻?jīng)過其處理的自然物并未受到他自己的尊重，他不是為了部分而關(guān)心整體，而是為了整體去留意部分。如果美的藝術(shù)家的手觸到上述質(zhì)料，那么他同樣會(huì)施加威力而少有顧忌，只不過他會(huì)避免暴露這樣的威力。對(duì)于所加工的質(zhì)料，他不會(huì)比機(jī)械的藝術(shù)家多一分敬意；但是，他會(huì)試圖通過某種反對(duì)相同做法的表面遷就，以欺騙捍衛(wèi)材料自由的目光。獻(xiàn)身于教育與政治事業(yè)、以人作為材料與使命的藝術(shù)家則截然不同。在此，目的回歸了質(zhì)料本身，同時(shí)，僅是由于整體為部分服務(wù)，因此部分才應(yīng)聽從整體的召喚。與美的藝術(shù)家在物質(zhì)面前偽裝出的尊重不同，從國家出發(fā)的藝術(shù)家必須貼近對(duì)象，但這不是單從主觀立場出發(fā)并追求欺騙性的感官效果，而應(yīng)是珍惜個(gè)性與氣質(zhì)，立足客觀視角并顯示出探索內(nèi)在本質(zhì)的趨向。參閱席勒：《審美教育書簡》（第四封信），載自《席勒全集》（卷五），戈哈特?弗里克、赫伯特·G·蓋卜弗特主編，慕尼黑：漢瑟出版社1980年版，第578頁。

[30]但正是為此，由于國家應(yīng)是依靠自身、為了自身而發(fā)展的組織機(jī)構(gòu)，于是，部分與整體的理念是協(xié)調(diào)一致的，只有在這種情況下，國家才能成為現(xiàn)實(shí)的存在。由于國家擔(dān)當(dāng)了公民心目中純粹客觀人性的代表，因此，它必須立足于與公民相對(duì)的立場審視同樣的關(guān)系，而在這樣的關(guān)系中，公民是對(duì)自己負(fù)責(zé)的。只有在向客觀人性提升之后，主觀人性才會(huì)在一定程度上得到尊重。如果人的內(nèi)心世界與外在行動(dòng)是一致的，那么他也將在行動(dòng)最大普遍化之際拯救其個(gè)性。此外，國家將僅是闡釋其美的天性，并更明確地表述其內(nèi)心構(gòu)想的法規(guī)（同上）。沃爾夫?qū)ろf爾施：弗里德里?！は铡么髮W(xué)哲學(xué)院理論哲學(xué)教授、當(dāng)代著名美學(xué)家

責(zé)任編輯：李 雷

王卓斐：德國萊比錫大學(xué)東亞研究所博士后