劉悅笛

“生活美學(xué)”：是什么與不是什么？

劉悅笛

目前，“生活美學(xué)”已經(jīng)成為全球美學(xué)發(fā)展的“最新路標(biāo)”，這種最新的美學(xué)建構(gòu)已在東西方之間形成了基本共識，2005年之后西方學(xué)界出版了關(guān)于“生活美學(xué)”的多本專著。[1]國際上最重要的美學(xué)雜志《美學(xué)與藝術(shù)批評》（JAAC）的主編蘇珊·費(fèi)金（Susan Feagin），在第18屆世界美學(xué)大會期間接受采訪時便前瞻說：“今天美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的一個主要發(fā)展趨勢是美學(xué)與生活的重新結(jié)合。在我看來，這個發(fā)展趨勢似乎更接近于東方傳統(tǒng)，因為中國文化里面人們的審美趣味是與人生理解、日常生活結(jié)合一體的”。

由此可見，國際美學(xué)界不僅視“生活美學(xué)”為國際美學(xué)的最新主流，而且看到了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的中國美學(xué)對“生活美學(xué)”已經(jīng)與正在做出的貢獻(xiàn)。然而，目前國內(nèi)學(xué)界對于“生活美學(xué)”卻多有誤解，甚至在不甚了解國內(nèi)外相關(guān)研究成果的前提下，對這個新生長點(diǎn)做出了某些“過度的闡釋”。在這些誤讀紛紛出現(xiàn)的時候，我們正是需要厘清：“生活美學(xué)”究竟 “是什么”，又到底“不是什么”？

一、“審美觀”的變化與“實(shí)用美學(xué)”

第一種對“生活美學(xué)”的誤解，就是僅僅把它當(dāng)做“實(shí)用美學(xué)”。[2]以某本名為《生活美學(xué)》的專著為例，這本書所說的生活化的美學(xué)，從分類上就包括人體美學(xué)、服裝美學(xué)、飲食美學(xué)、建筑美學(xué)和旅游美學(xué)。然而，這種以“生活學(xué)”為核心的生活美學(xué)，其實(shí)就是一種“生活實(shí)用美學(xué)”，這是將傳統(tǒng)審美觀應(yīng)用于生活的各個領(lǐng)域的產(chǎn)物。因為，“人的藝術(shù)追求并不以產(chǎn)生個別的藝術(shù)作品為滿足，而是要力圖滲透到我們?nèi)康纳睿―asein），我們的住宅，我們的服裝，我們的道德，我們的交通，我們的舉止，我們的語言，我們都要追求一種美的形式”。[3]有趣的是，這里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格爾的核心術(shù)語“此在”，生活美學(xué)即使從實(shí)用的根基上說也是“此生”的美學(xué)。

這類的實(shí)用美學(xué)盡管意識到了審美泛化并滲透到了生活的各個角落，但是，并沒有根本認(rèn)識到：生活論美學(xué)的首要變化就來自于“審美觀”之變。這樣的實(shí)用美學(xué)只是將“生活美學(xué)”看做是“門類美學(xué)”而非“本體論美學(xué)”。傳統(tǒng)的審美觀被認(rèn)定是“非功利的”與“無目的性”的，然而，這種古典審美觀念斬斷了審美與日常生活的關(guān)聯(lián)，只是雅俗分賞的“文化神圣化”時代的產(chǎn)物。上世紀(jì)60年代，“審美經(jīng)驗的神話”在世界美學(xué)主流中就已得到解構(gòu)，所謂“非功利”、“審美距離”、“不及物”等一系列的傳統(tǒng)審美話語被給予了最后一擊。當(dāng)代文化藝術(shù)的徹底轉(zhuǎn)變，卻再度聚焦于審美與生活的本然關(guān)聯(lián)：首先，“審美非功利性”被“生活實(shí)用的審美化”所驅(qū)逐了，這是“日常生活審美化”所帶來的；其次，審美的“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了，這是藝術(shù)文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來的；再次，“審美經(jīng)驗的孤立主義”被“日常生活經(jīng)驗的連續(xù)性”所代替了，這是“審美日常生活化”所帶來的。所以說，“生活美學(xué)”首先就是一種“審美觀”得以徹底轉(zhuǎn)變的美學(xué)。

二、“生活觀”的流變與“日常美學(xué)”

在“生活美學(xué)”當(dāng)中得以轉(zhuǎn)變的不僅是“審美觀”，而且還有“生活觀”。第二種誤解就在于將生活美學(xué)直接等同于“日常生活美學(xué)”。日常生活美學(xué)的確是最新興起的一種思潮，它是直面當(dāng)代“日常生活審美化”而產(chǎn)生的，將重點(diǎn)放在大眾文化轉(zhuǎn)向的“視覺圖像”與回歸感性愉悅的“本能釋放”方面，從而引發(fā)了很大的爭議。然而，“生活美學(xué)”盡管與生活美化是直接相關(guān)的，但“當(dāng)代審美泛化”的語境轉(zhuǎn)化——當(dāng)代文化的“日常生活審美化”與當(dāng)代藝術(shù)的“審美日常生活化”——對生活美學(xué)而言僅僅是背景而已。

“生活美學(xué)”更是一種“作為哲學(xué)”的美學(xué)新構(gòu)，而非僅僅是文化研究與社會學(xué)意義上的話語構(gòu)建。這意味著，生活美學(xué)盡管是“民生”的美學(xué)，卻并非只是大眾文化的通俗美學(xué)。但是，日常生活美學(xué)卻成為了只為大眾生活審美化的“合法性”做論證的美學(xué)。在理論上，它往往將美感等同于快感，從而流于粗鄙的“日常經(jīng)驗主義”；在實(shí)踐上，又常常成為“中產(chǎn)階層”文化趣味的代理人，從而易被詰問“究竟是誰的生活審美化”：究竟它本質(zhì)上是“食利者”的美學(xué)，還是表征了審美“民主化”的趨向？更何況，“生活美學(xué)”具有更廣闊的文化歷史語境，隨著當(dāng)代中國文化的“三分天下”格局的出場，“政治生活美學(xué)”、“精英生活美學(xué)”與“日常生活美學(xué)”都應(yīng)該成為“生活美學(xué)”中的應(yīng)有之義。這三種由歷史流變而來的獨(dú)特的生活美學(xué)形態(tài)，恰恰也說明了“本土化”的生活美學(xué)在中國本土始終占據(jù)著主導(dǎo)。

三、“藝術(shù)觀”的轉(zhuǎn)變與“藝術(shù)美學(xué)”

第三種誤解在于，“生活美學(xué)”的興起就會驅(qū)逐“藝術(shù)美學(xué)”的存在，生活化與藝術(shù)論的美學(xué)似乎是勢不兩立的。在歐美的美學(xué)界看來，“分析美學(xué)”的主流傳統(tǒng)曾只聚焦于藝術(shù)本身，而超出了“藝術(shù)哲學(xué)”的研究之外的兩個主要對象：就是作為日常美學(xué)的“流行文化”（popular culture）與“人類生活美學(xué)”（the aesthetics of human life）。[4]從這種視角看來，關(guān)于藝術(shù)與關(guān)于生活的美學(xué)理應(yīng)是彼此絕緣的兩個領(lǐng)域。然而，“生活美學(xué)”卻試圖更開放性地看待藝術(shù)。生活美學(xué)之所以包容“藝術(shù)美學(xué)”，就是因為，它將藝術(shù)本身視為一種“生活的形式”。對于藝術(shù)的理解與反思，恰恰是應(yīng)該“在生活之中”而非超出生活之外的。

所以，“生活美學(xué)”有個“互看”的原則：一方面，我們是從生活美學(xué)來“觀照”藝術(shù)的；另一方面，我們也是從藝術(shù)來“看待”美學(xué)生活的。同時還要看到，“藝術(shù)觀”只是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，“美的藝術(shù)”也只是歐洲現(xiàn)代性的產(chǎn)物?！八囆g(shù)自律論”僅僅囿于西方中心主義的視角，西方人用這個視角審視了文藝復(fù)興以前的“前藝術(shù)”文化，從而形成了藝術(shù)史的基本脈絡(luò)；而且還將這種視角拉伸到非西方的文化當(dāng)中，從而將東方藝術(shù)納入其中。這突出表現(xiàn)在，在時間上舊石器時代物品的藝術(shù)化，在空間上非洲物品的被藝術(shù)化，在19世紀(jì)的歐洲就曾有一段將人類學(xué)博物館當(dāng)中的物品搬到美術(shù)館當(dāng)中的熱潮。當(dāng)歐洲“藝術(shù)觀”舶來的時候，如“美術(shù)”這個來自日本的新造詞びじゅつ（英譯為bijutsu），移植到中國本土之時就逐漸縮小了疆界，從原本所指的“大藝術(shù)”聚焦于以繪畫為主的造型藝術(shù)，這也說明了西方藝術(shù)觀對中國文化的塑造作用。然而，從中國古典文化的角度來看，“生活美學(xué)”的深厚傳統(tǒng)卻從未中斷，“藝”與“術(shù)”的傳統(tǒng)也是深深地植根于本土生活當(dāng)中的。其中至少有兩個傳統(tǒng)至今綿延未絕：一個是以“書法”為代表的“文人生活美學(xué)”傳統(tǒng)，另一個則是以“民藝”為代表的“民間生活美學(xué)”傳統(tǒng)，它們都使我們回到藝術(shù)與生活的親和關(guān)聯(lián)，來重新定位藝術(shù)與生活。

四、“環(huán)境觀”的改變與“環(huán)境美學(xué)”

將生活美學(xué)當(dāng)做“環(huán)境美學(xué)”的分支，還是把環(huán)境美學(xué)作為“生活美學(xué)”的分支，這也關(guān)系到對“生活美學(xué)”的誤解。當(dāng)代歐美環(huán)境美學(xué)家更多地把生活美學(xué)作為是環(huán)境美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展環(huán)節(jié)。這里面引導(dǎo)出來的問題就是：生活是從環(huán)境里面延伸而出的，還是環(huán)境是圍繞生活而生成的？按照環(huán)境主義論者的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，如果認(rèn)定環(huán)境就是圍繞著主體生成的，那么，這種思想本身就蘊(yùn)涵了“人類中心主義”的意味。

但是，環(huán)境畢竟還是針對人類而言的，沒有人類也許就無所謂環(huán)境的存在與否，可以說，環(huán)境總是“屬人”的環(huán)境，無論針對每個個體還是整個人類來說都是如此。盡管環(huán)境與每個人的親疏關(guān)系是千差萬別甚至相差甚遠(yuǎn)的（如從家居環(huán)境到地球大氣層的距離那么遙遠(yuǎn)），但是，可以肯定的是，隨著人類萬年的活動特別是工業(yè)化之后的改造自然活動的全面展開，整個地球很難說還有尚未被“人化”的部分，整個地球的環(huán)境都是“人化”的環(huán)境。實(shí)際上，環(huán)境與生活就是密不可分與交互規(guī)定的，環(huán)境更應(yīng)該被視為是“生活化”的環(huán)境，它具體就包括“自然環(huán)境”、“城市環(huán)境”和“文化環(huán)境”三個部分。[5]活生生的“人”及其生活的環(huán)境的互動關(guān)聯(lián)，恰恰是“環(huán)境美學(xué)”融入“生活美學(xué)”的必然通途。

五、“哲學(xué)觀”的變動與“美善之學(xué)”

關(guān)于“生活美學(xué)”還有一種誤解，覺得“生活美學(xué)”既然主旨在于提升生活經(jīng)驗的審美品格，進(jìn)而達(dá)到“以美促善”、“化美為善”、“以善為美”，那么就可以將生活美學(xué)視為倫理學(xué)的分支，從而成為一種“美善之學(xué)”。這是部分正確的，因為從歷史淵源上看，“生活美學(xué)”恰恰反擊的也是自“感性學(xué)”建基以來的將審美純化的趨勢，它一方面是對于古希臘“美善”（）合一觀念的某種回應(yīng)，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相樂”的圓融思想。

然而，生活美學(xué)卻不僅僅是“倫理美學(xué)”，從本體論上說，“生活美學(xué)”理應(yīng)成為真善美的合體之學(xué)。這是由于，“生活美學(xué)”所正面反思的是現(xiàn)代性所造成的“認(rèn)知－工具”（cognitive-instrumental）、“道德－實(shí)踐”（moral-practical）與“審美－表現(xiàn)”（aesthetic-expressive）的割裂，這是啟蒙時代的產(chǎn)物，也是啟蒙思想的缺失。既然美本身所呈現(xiàn)的是人類基本的經(jīng)驗世界，而真善美在這一世界中也是未經(jīng)分化的，沒有概念化與制度化的分隔，那么也就可以說，真善美恰恰是統(tǒng)一于美的活動的。在美的“本真生活”的狀態(tài)之中，真善美是本屬一體的，它們的差異的絕對化，只是在西方理性化的思維方式下發(fā)展起來的。超脫西方形而上學(xué)藩籬就可以看到，本真生活的意義是不能得以概念化區(qū)分的，而是只能是被現(xiàn)象性的直觀的，它同時是真，是善，亦是美。所以說，“生活美學(xué)”就本體論而言就是“真美善合一”之學(xué)，它并不贊同現(xiàn)代性帶來的“客觀的科學(xué)”、“普遍的道德和法律”與“自律性的藝術(shù)”的裂變，從而以“美是生活真理的直觀顯現(xiàn)”與“美學(xué)是未來的生活倫理學(xué)”兩個基本命題來整合真美善。[6]

質(zhì)言之，我們試圖為生活美學(xué)的“開放性”進(jìn)行積極的辯護(hù)，而反對對之進(jìn)行“封閉化”的理解和“過度化”的闡發(fā)。通過“審美觀”的變化，可以看到，生活美學(xué)絕非只是“實(shí)用美學(xué)”；通過“生活觀”的流變，可以看到，生活美學(xué)不僅僅就是“日常美學(xué)”；通過“藝術(shù)觀”的轉(zhuǎn)變，可以看到，生活美學(xué)兼容而不能驅(qū)逐“藝術(shù)美學(xué)”；通過“環(huán)境觀”的改變，可以看到，生活美學(xué)吸納與融會了“環(huán)境美學(xué)”；通過“哲學(xué)觀”的變動，可以看到，生活美學(xué)并非只為“美善之學(xué)”。“生活美學(xué)”就是一種回到生活世界的“本體論美學(xué)”，它所持的是嶄新的“審美觀”、“生活觀”、“藝術(shù)觀”、“環(huán)境觀”和“哲學(xué)觀”。

注釋：

[1]Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, New York: Columbia University Press, 2005;Yuriko Saito, Everyday Aesthetics, New York: Oxford University Press, 2007; Katya Mandoki, Everyday Aesthetics: Prosaics, the Play of Culture and Social Identities, Aldershot, England: Ashgate,2007.

[2]例如成遠(yuǎn)鏡、朱晶編著：《生活美學(xué)》，湖南大學(xué)出版社2007年版，這種對“生活美學(xué)”的實(shí)用化的理解及其概念使用，在中國臺灣地區(qū)的美學(xué)中也成了主導(dǎo)趨勢，請與筆者對“生活美學(xué)”的哲學(xué)化全面闡釋相比照，參見劉悅笛：《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗：審美即生活，藝術(shù)即經(jīng)驗》，南京出版社2007年版。

[3]李醒塵主編：《十九世紀(jì)美學(xué)名著選（德國卷）》，復(fù)旦大學(xué)出版社1990年版，第667頁。德國美學(xué)家艾恩斯特·梅伊曼（Ernst Meumann, 1862-1915）在《美學(xué)體系》（1914年）中最早提出“審美文化”或“藝術(shù)文化”的思想，而國內(nèi)學(xué)界一般認(rèn)定“審美文化”概念只是80年代之后的產(chǎn)物。

[4]Andrew Light and Jonathan M. Smith eds., The Aesthetics of Everyday Life, New York: Columbia University Press, 2005, p.39.

[5]阿諾德·伯林特主編：《環(huán)境與藝術(shù)：環(huán)境美學(xué)的多維視野》，劉悅笛等譯，重慶出版社2007年版，第2頁。

[6]參見劉悅笛：《生活美學(xué)：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》，安徽教育出版社2005年版。

責(zé)任編輯：李 雷

劉悅笛：國際美學(xué)協(xié)會總執(zhí)委中國社會科學(xué)院哲學(xué)所副研究員