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自由無(wú)羈的黑暗喜劇——薩布(SABU)電影簡(jiǎn)論

2011-11-12 12:13徐國(guó)梁
藝苑 2011年6期
關(guān)鍵詞:喜劇

文/徐國(guó)梁

“在日語(yǔ)里‘努力活著’也叫‘猛跑’,‘積極向前’就是一步步地向前進(jìn),它也意味著向死前進(jìn),我喜歡這里具有的一種無(wú)奈?!盵1](P54)

——薩布

日本電影評(píng)論家田中千世子指出,開(kāi)放的個(gè)人主義是日本電影的新方向。由于日本電影個(gè)體上的個(gè)性化從總體上走向多元化,她對(duì)日本電影信心百倍,認(rèn)為日本電影將從枯竭走向豐饒。[1](P12)這種個(gè)人主義傾向體現(xiàn)為一種日本新生代導(dǎo)演追求個(gè)性化的風(fēng)格論。日本新生代導(dǎo)演薩布是這種個(gè)性化走向的代表人物之一。薩布被認(rèn)為是東方的、日本的蓋·里奇(Guy Ritchie),中國(guó)的寧浩也被認(rèn)為是蓋·里奇和薩布的追隨者。

事實(shí)上,薩布兩部個(gè)性化之作《彈丸飛人》(1996)和《盜信情緣》(1997)比蓋·里奇《兩桿大煙槍》問(wèn)世要早,在時(shí)間上來(lái)說(shuō),蓋·里奇應(yīng)被稱作西方的薩布。如果要論宗師,薩布是蓋·里奇和寧浩的老師。然而談?wù)撍麄冎g的師承并不重要,重要的是作為一名導(dǎo)演,他本身是不是一個(gè)真正意義上的電影作者。

薩布電影,除了《疾走》和《蟹工船》改編自其他作家的小說(shuō)之外,其余都是薩布自編自導(dǎo)。作為一個(gè)電影作者,自己導(dǎo)演的作品由自己編劇更能夠在影片中體現(xiàn)個(gè)人意志,表現(xiàn)出該導(dǎo)演的個(gè)性。真正意義上的電影作者應(yīng)該如此。薩布是一名喜劇電影作者,一般將其電影歸為黑色電影——黑色喜劇電影這一門類。本文試圖在黑色電影之下,再給其作出細(xì)分,那就是薩布電影,是黑色喜劇電影中的一種黑暗喜劇。

自由無(wú)羈的運(yùn)動(dòng)攝影是薩布電影一個(gè)總的外部特征。薩布的多數(shù)電影,其中的人物或者徒步,或者借助于交通工具(汽車、自行車等)總是在奔跑、疾馳。這種充滿游戲意味的你追我逐體現(xiàn)的是電影藝術(shù)的自由精神。黑暗喜劇這個(gè)概念出自斯泰安《黑暗喜劇——現(xiàn)代悲喜劇的發(fā)展》一書(1962)[2],“斯泰安所謂黑暗喜劇或稱悲喜劇,其中包括悲喜兩種不同的感情?!盵3](P583)盡管斯泰安談?wù)摰氖?0世紀(jì)的戲劇,然而對(duì)于當(dāng)今的薩布電影同樣適用。薩布電影讓我們感受喜劇所帶來(lái)的愉悅的同時(shí),總能讓我們對(duì)他影像中的人物唏噓不已。

一、奔跑、疾馳——自由無(wú)羈的酒神精神

湯姆·提克威的《羅拉快跑》無(wú)疑是一部徹頭徹尾的游戲之作,對(duì)傳統(tǒng)電影有著一種徹底性的顛覆。薩布電影的游戲意味盡管沒(méi)有《羅拉快跑》那般直截了當(dāng),但他的電影無(wú)疑也散發(fā)出一種濃郁的游戲精神。

薩布電影的源動(dòng)力基本都出自一種“偶然性”。根據(jù)亞里士多德“情節(jié)整一性”的敘事模式,在傳統(tǒng)電影抑或傳統(tǒng)敘事文本中,兩個(gè)相關(guān)的情節(jié)之間,必然有著因果聯(lián)系。而在薩布的電影之中,初始動(dòng)作的起因無(wú)跡可尋。仿佛命中注定,薩布電影中的人物皆難逃劫數(shù),各色人物盡在奔跑、疾馳中糾葛與爭(zhēng)斗。這就是薩布電影的游戲意味所在。上帝雖然死了,但是魔鬼不知從何處出現(xiàn),常常捉弄著薩布電影中的人物。

一切出于偶然和巧合?!稄椡栾w人》的安田為了證明自己打算去搶銀行,但是忘帶了口罩,進(jìn)了便利店卻發(fā)現(xiàn)只有兒童裝的小口罩,也罷,買一個(gè)兒童裝的結(jié)果發(fā)現(xiàn)沒(méi)帶錢,于是只好偷。此景被便利店老板發(fā)現(xiàn),老板當(dāng)場(chǎng)遏止。安田開(kāi)槍傷了便利店老板。老板追出,安田逃跑;《倒霉的猴子》中的山崎意外地獲得了一筆橫財(cái)而拼命逃竄;《盜信情緣》的郵差澤木龍一因?yàn)橐桓鶖嘀副徽`認(rèn)為是連環(huán)殺人案的兇手而被警察通緝、追捕;在《駕駛》中,三個(gè)黑道分子闖入了一個(gè)安分守己的、喜歡上一個(gè)陌生上班族女郎的司機(jī)的車中;《不幸運(yùn)英雄》里,一個(gè)泰國(guó)職業(yè)拳手未能到場(chǎng),原為小廚師的淺井被叫去頂替,淺井異常害怕,結(jié)果一拳將泰國(guó)拳王打倒??此坪眠\(yùn),結(jié)果卻因此帶來(lái)了霉運(yùn),淺井和他的朋友因此被黑幫追逐;《笨賊喪擒救世主》中兩個(gè)笨賊搶完錢急欲脫身車子卻被警察拖走。好不容易跟乞丐借了硬幣將錢存入儲(chǔ)物柜,在被乞丐追討硬幣的過(guò)程中卻掉了儲(chǔ)物柜的鑰匙。凡此種種……

在上述偶然性事件之后,人物開(kāi)始進(jìn)入薩布預(yù)設(shè)的極速運(yùn)動(dòng)之中——奔跑和疾馳。奔跑和疾馳在薩布電影中占據(jù)較大的篇幅。片中人物要么徒步奔跑,要么借助于交通工具疾馳。在這種極速運(yùn)動(dòng)中,我們看到了運(yùn)動(dòng)攝影的極致之美。在奔跑和疾馳的過(guò)程中,攝影師掌控?cái)z影機(jī)不停地變換機(jī)位,運(yùn)用推、拉、搖、移、跟等各種運(yùn)動(dòng)攝影技法,將奔跑和疾馳拍得極富速度感和音樂(lè)美。

關(guān)于薩布電影的音樂(lè)性,薩布借助于《盜信情緣》殺手祖說(shuō)了這樣一段話:“殺手最重要的是要有節(jié)奏感,……重要的是風(fēng)格、美感?!边@句話本身就是日本“菊與刀”文化的完美闡釋。的確,“重要的是風(fēng)格,美感”,“偶然性”就是薩布電影的“殺手”。這種美,美得近乎歇斯底里,像野狼的嚎叫,是一種野性的釋放。在此,我們看到了一種尼采式的酒神精神的再現(xiàn),看到了古希臘酒神狄俄尼索斯率眾狂歡式的癲狂。

盡管人物在影像中往來(lái)奔突,在情感上,他們得到了一種宣泄和慰藉。比如《彈丸飛人》中的安田,在奔跑中大呼好爽!在奔跑中,他仿佛看見(jiàn)成功的自己,得到了同事、女友(美都)的認(rèn)同。在薩布的影像中,這種情境表現(xiàn)為超現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)呈現(xiàn)。同事們紛紛向他投去贊許的目光、報(bào)以肯定的聲音。女友(美都)跟他擁抱舞蹈。在《盜信情緣》中,死去的澤木復(fù)活了,牽著癌癥女友北川小夜子的手走向了新生……

《蟹工船》劇照

飛翔對(duì)于鳥來(lái)說(shuō)是一種自由,同樣,對(duì)于沒(méi)有翅膀的人類來(lái)說(shuō),奔跑是展示自由的一種方式。隨著科技的發(fā)展,人類的交通工具越來(lái)越先進(jìn),于是開(kāi)車疾馳使得人類獲得了比奔跑更為自由的運(yùn)動(dòng)方式。對(duì)于多數(shù)賽車手來(lái)說(shuō),他們尋求的不僅僅是刺激,更是一種自由。很多導(dǎo)演都將拍電影當(dāng)作尋求自由的一種方式,薩布大概也不會(huì)例外,他的奔跑主義足以說(shuō)明一切。薩布的電影代表著一種電影的自由精神,昭示著東方電影的蘇醒。

二、黑暗喜劇——笑聲背后的蒼涼

與拍攝純粹運(yùn)動(dòng)不一樣的是,薩布的電影中,奔跑即敘事,疾馳即故事。薩布不太顧及傳統(tǒng)電影的那一套敘事規(guī)范,而在反邏輯中尋求邏輯。在香港導(dǎo)演鄭保瑞的《意外》中,所謂的意外是人為制造的意外,是可控的、有跡可尋的。而在薩布的電影中,意外則是通過(guò)“魔鬼”之手安插進(jìn)來(lái)的,是真正的意外。這種意外是反邏輯的,往往就是巧合的代名詞,而在傳統(tǒng)敘事文本中,巧合往往需要慎用或禁用。在薩布電影里,意外是導(dǎo)火索,是“蝴蝶效應(yīng)”中蝴蝶的那對(duì)翅膀。在“蝴蝶效應(yīng)”式的敘事中,薩布的故事得到了合理化。這就是薩布黑暗喜劇的劇作方式。

“偶然性”的情節(jié)設(shè)置使得薩布電影充滿了荒誕性。薩布的電影在某種意義上來(lái)說(shuō)可以稱為荒誕主義電影,卻不能以荒誕派電影稱之。我們只能說(shuō),薩布電影的基本藝術(shù)特征都與荒誕派戲劇相仿,而不能說(shuō)相同?;恼Q派戲劇的主要藝術(shù)特征為:第一、反對(duì)戲劇傳統(tǒng),摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性;第二、常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題;第三、用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。

很明顯,薩布電影雖然在情節(jié)設(shè)置上反邏輯,但他講求電影文本整體上的邏輯性。我們依然能在薩布的電影中看到完整的故事。這一點(diǎn)與荒誕派戲劇不完全吻合。但薩布的奔跑、疾馳無(wú)疑就是一種暗喻,他們的奔跑和疾馳都向觀眾揭示一句潛臺(tái)詞:“我是倒霉鬼?!彼_布說(shuō):“在日語(yǔ)里‘努力活著’也叫‘猛跑’,‘積極向前’就是一步步地向前進(jìn),它也意味著向死前進(jìn),我喜歡這里具有的一種無(wú)奈?!盵1]奔跑和疾馳顯然就是對(duì)生活的一種比喻,它們是當(dāng)下日本人的生活狀態(tài),甚至是全人類的生活狀態(tài)。薩布用奔跑、疾馳的方式表達(dá)了全人類的無(wú)奈與不幸,也就是說(shuō),薩布用輕松的喜劇形式表達(dá)了嚴(yán)肅的悲劇主題。

誠(chéng)如黑暗喜劇的提倡者斯泰安所說(shuō):“可笑性和可悲性在不知不覺(jué)中向前流動(dòng)而互相融合?!盵2](P582)這兩者的融合正是薩布電影的荒誕性所在。薩布電影的可笑性在于故事中的人物“為什么奔跑、疾馳”——完全是因?yàn)榕既恍允录庥龅牡姑故乱约捌谕c結(jié)果之間的“乖訛”(不相稱、不協(xié)調(diào))。這種可笑性就是黑色幽默。黑色幽默這個(gè)概念——在此需要指出的是——它與黑暗喜劇并不矛盾。黑色幽默正是淚和笑(黑暗喜劇)催化之下所產(chǎn)生的化學(xué)效應(yīng)。這些偶然的倒霉事讓他們無(wú)路可退,他們只有向前奔跑、疾馳,可悲的是,他們并不知道終點(diǎn)在哪里?!稄椡栾w人》的安田、《盜信情緣》的澤木、《倒霉的猴子》的山崎無(wú)不如是。

薩布電影所展示的人物與中國(guó)第六代電影中的人物相仿,那就是普通人、小人物?!稄椡栾w人》中的小廚師(似乎更像是廚房的助手、小雜工)安田,同樣是小廚師的《不幸運(yùn)英雄》里的淺井,《盜信情緣》中的郵差澤木龍一,《疾走》中的失去父母飽受欺凌的少年秀次,《幸福之鐘》里下崗工人五十嵐悟先生,更有《蟹工船》(《蟹工船》不能稱為完全意義上的黑暗喜劇)中飽受苦難的蟹工……

之所以展示這些底層人物,跟當(dāng)下日本社會(huì)的高度壓抑、大都市人際關(guān)系的扭曲和疏離不無(wú)關(guān)系。隨著后工業(yè)時(shí)代的到來(lái),“產(chǎn)業(yè)垃圾”(黑社會(huì)、暴力和犯罪)將會(huì)隨處排放,極難回收處理。因此我們看到薩布電影里這些“垃圾”無(wú)處不在也就絲毫不會(huì)感到奇怪了。在這種社會(huì)語(yǔ)境中,薩布電影里的這些人物已經(jīng)失去自我選擇的能力,絲毫看不到薩特提倡的選擇至上的一種自我能動(dòng)性。人像浮萍,隨風(fēng)漂移,任意東西。他們是被誰(shuí)遙控?薩布不直接抨擊和譴責(zé)這個(gè)社會(huì),而是把“偶然性”指定為罪魁禍?zhǔn)祝屓松钍∵@個(gè)荒誕的存在。

在揭示和暴露社會(huì)問(wèn)題上,荒誕主義可以比現(xiàn)實(shí)主義走得更為深遠(yuǎn)?,F(xiàn)實(shí)主義往往是希望現(xiàn)實(shí)可以改變,而荒誕主義者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)無(wú)可救藥?,F(xiàn)實(shí)主義的批判是直接的,荒誕主義的批判則是間接的。間接的批判往往更加力透紙背。這就好比要罵一個(gè)人是狗,你對(duì)著一條狗喊這個(gè)人的名字往往比直接罵這個(gè)人是狗要有力得多。因此,薩布所揭示的日本社會(huì)的荒誕性比中國(guó)第六代導(dǎo)演所表現(xiàn)的中國(guó)當(dāng)下社會(huì)圖景,更有一種末世的蒼涼感。

薩布新近的兩部電影《蟹工船》(2009)和《白兔糖》(2011),我們發(fā)現(xiàn)薩布電影的意旨正在默默地改變。以往的薩布電影都對(duì)這個(gè)充滿荒誕感的社會(huì)表露出一種無(wú)可救藥的絕望,當(dāng)然他有時(shí)用超現(xiàn)實(shí)主義的意象暗示希望的存在。在《蟹工船》和《白兔糖》中,我們分別讀到了兩個(gè)關(guān)鍵詞:“自省”和“責(zé)任”。

在《蟹工船》中,蟹工們?cè)诠ゎ^的欺凌下毫無(wú)反抗之心,在新莊的帶領(lǐng)下,大家打算集體上吊自殺,結(jié)果大家都沒(méi)有死成。在此我們讀到了薩布依然葆有的黑暗喜劇風(fēng)格,也即透露的一種“絞刑架下的幽默”。新莊和鹽田在經(jīng)歷了一次逃亡之后,新莊決定回到蟹工船里率眾罷工,結(jié)果卻被“槍打出頭鳥”,成為了殉道者。蟹工505號(hào)最后說(shuō):“我們錯(cuò)了,我們根本不用領(lǐng)頭人,我們……就是自己的領(lǐng)頭人?!毙饭儨?zhǔn)備再一次罷工。也就是說(shuō),電影從“個(gè)體”的“自省”,走向了“集體”的“自省”。

在《白兔糖》中,河地大吉的祖父死后,留下了一個(gè)六歲的私生女,河地大吉收養(yǎng)了這個(gè)孩子。盡管家人反對(duì),小女孩又是多么地難照顧,河地大吉都勇于承擔(dān)這份責(zé)任。這部電影完全是個(gè)寓言:日本青年要勇于擔(dān)當(dāng),即便是上上一代的責(zé)任。這份責(zé)任所指甚廣:環(huán)境問(wèn)題、政治問(wèn)題、歷史問(wèn)題,等等……

由此可見(jiàn),薩布電影的“自由無(wú)羈的黑暗喜劇”的觀點(diǎn)并不能徹底概括薩布所有作品,只是一個(gè)泛指,一種芻議。薩布電影在電影韻味上正在走向恬淡和隱忍,對(duì)于喜歡和習(xí)慣薩布風(fēng)格的觀眾來(lái)說(shuō),可能是一種遺憾。然而一個(gè)導(dǎo)演在電影意旨上從絕望走向希望,不能不說(shuō)是一種精神上的飛躍。一個(gè)導(dǎo)演/藝術(shù)家需要針砭時(shí)弊、悲天憫人,同時(shí)需要做的是——對(duì)生命價(jià)值的肯定。

附錄: 薩布(SABU)電影創(chuàng)作年表

[1]賀紅英,李彬主編.世界電影:管窺與瞭望[M].北京:中國(guó)電影出版社,2004.

[2]J.L.Styan.The Dark Comedy:the development of modern comic tragedy[M]. Cambridge University Press,1968.

[3]朱棟霖,周安華主編.陳瘦竹戲劇論集[G].南京:江蘇教育出版社,1999.

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