演講：茜勒維·高利耶 翻譯：溫 溪

(法國普羅旺斯大學(xué) 藝術(shù)系)

【藝術(shù)學(xué)】

近三十年的法國當(dāng)代藝術(shù)

演講：茜勒維·高利耶 翻譯：溫 溪

(法國普羅旺斯大學(xué) 藝術(shù)系)

茜勒維·高利耶(Sylvie Co?llier)，為法國普羅旺斯大學(xué)藝術(shù)系主任，教授，博士生導(dǎo)師，研究領(lǐng)域涉及雕塑、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影視藝術(shù)、藝術(shù)史、當(dāng)代藝術(shù)評論，是法國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域中少有的專家之一。接受北京師范大學(xué)邀請，茜勒維·高利耶教授于2011年4月26日在北京師范大學(xué)報(bào)告廳做了題為《近三十年的法國當(dāng)代藝術(shù)》的演講。在歐洲文化背景中，法國藝術(shù)有什么樣獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?法國藝術(shù)家為當(dāng)代國際藝術(shù)做出過什么樣的貢獻(xiàn)?茜勒維·高利耶教授通過介紹和評價(jià)近三十年的法國藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和法國藝術(shù)家對社會、人生的思考，回答了這些問題。

法國藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù);超現(xiàn)實(shí)主義;裝置藝術(shù)

非常感謝各位的邀請，很榮幸能為大家介紹幾位法國藝術(shù)家以及他們的作品。我不知道是否有一種獨(dú)具法國特色的藝術(shù)。我相信大家的感受也許比我更明顯。我將為大家介紹幾位我非常喜歡的藝術(shù)家和他們的作品。我會選擇他們也是因?yàn)椋谥T多藝術(shù)家中，他們是近三十年來在國際上最有知名度的幾位。為了更好地解釋他們在這一歷史環(huán)境中的藝術(shù)活動，我將和大家先簡單回顧一下20世紀(jì)的藝術(shù)史。

在20世紀(jì)初，巴黎是一個(gè)藝術(shù)的大都市。馬蒂斯于1905年創(chuàng)建了野獸派。西班牙藝術(shù)家畢加索也來到了巴黎和法國的藝術(shù)家喬治· 布拉克(George Braque)一起，于1907年到1914年創(chuàng)辦了立體派。荷蘭藝術(shù)家蒙德里安從立體派出發(fā)設(shè)計(jì)出一種抽象思維。直到1960年馬蒂斯和畢加索一直都是藝術(shù)界最有影響力的人物。超現(xiàn)實(shí)主義流派在巴黎誕生并且統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)界一直到第二次世界大戰(zhàn)以后，在戰(zhàn)爭期間，藝術(shù)的舞臺逐漸從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。有位法國藝術(shù)家已經(jīng)居住在紐約這座城市，并且一直游歷于法國和美國之間。他在1955年加入了美國國籍，他是近代世界藝術(shù)史上舉足輕重的大師——馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)。他一直都是位聲名顯赫的藝術(shù)家，不過最終放棄了藝術(shù)。但是他在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的重要性在60年代被一再擴(kuò)大，并且在后來藝術(shù)界中的影響超過了馬蒂斯和畢加索。要想全面地解釋他的藝術(shù)是非常困難的，單憑這么一次講座可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。請?jiān)试S我將他簡化一下介紹。畢加索曾經(jīng)在他的畫里加入一些從雜志上剪下來的碎片，也就是說他加入了一些以工業(yè)的方法加工制造出來的元素。但是在實(shí)物拼接方面，馬賽爾·杜尚已經(jīng)走得更遠(yuǎn)了，他選擇了一些既不丑也不美的實(shí)物放入他的作品中，這種表現(xiàn)方法用英語被命名為“Ready-made”，我們中國的學(xué)術(shù)界將其翻譯為“現(xiàn)成品”。正如這張照片(見圖1)上所拍攝的那樣，杜尚把我們的視線集中在他選擇的這個(gè)實(shí)物上。他將這個(gè)男士專用的裝置命名為《噴泉》，他用一種玩笑的方式讓我們思考我們所建立起來的一件事物和它的名稱之間的關(guān)系，以及事物所處的環(huán)境和我們所看到的形態(tài)之間的關(guān)系：如果我們在一所博物館的展區(qū)里看到這個(gè)男性小便池，我們所想的事情，跟我們在一個(gè)公共廁所里看到這個(gè)裝置所想的不一樣，或者應(yīng)該說是很不一樣。從在作品中引用現(xiàn)成品開始，杜尚引領(lǐng)藝術(shù)家們用一種完全自由的方式選擇所有可能的材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他同時(shí)也引入了一種思想：藝術(shù)不單是一種手工實(shí)踐，它更是一種腦力方面的抉擇。這種藝術(shù)的抉擇使得我們可以思考一個(gè)場景，一種習(xí)慣，一些我們再也看不到的曾經(jīng)約定俗成的慣例，比如有關(guān)一所美術(shù)館應(yīng)該是什么樣的?我們怎么為藝術(shù)命名?到底什么才是藝術(shù)?從杜尚的時(shí)代以來，無數(shù)的藝術(shù)家都提過這樣的問題。

圖1

杜尚是第一位從歐洲遷居到美國，并且在藝術(shù)變遷的舞臺上有非常重要的一席之地的藝術(shù)家。另外一位，也是從法國遷居到紐約的藝術(shù)家，與他截然相反，她就是女藝術(shù)家路易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois)。她是位非常長壽的藝術(shù)家，她出生于1911年直到去年(2010年)去世，在相當(dāng)長一段時(shí)間，她都是位聲名顯赫的藝術(shù)家。有一點(diǎn)非常有意思的是，她是位女性，而女性藝術(shù)家能被她同時(shí)代的人認(rèn)可和追捧是非常罕見的。值得尋味的是她在60歲那年聞名于美國，但是在1980年到1990年之間才開始世界聞名。路易絲·布爾喬亞在法國接受藝術(shù)教育。1938年她和一位美國藝術(shù)史學(xué)家結(jié)了婚并且跟他一起搬到了紐約，這也剛好是在二戰(zhàn)之前。在戰(zhàn)爭期間，紐約出現(xiàn)了很多超現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)者和藝術(shù)家，這其中也包括著名的法國超現(xiàn)實(shí)主義作家和詩人安德烈·布勒東(Andre Breton)。他們逐漸形成了一個(gè)學(xué)術(shù)中心，這個(gè)中心引入了以潛意識、夢境和埋藏于我們心中的幻想為研究對象的概念。20世紀(jì)50年代，路易絲·布爾喬亞受非洲和大洋洲文化的影響，在作品中引入了一些抽象的圖騰(就像她在同時(shí)代創(chuàng)作的這些雕塑一樣)，這些形象使人想起一些原始人或原始植物，它們有針狀的形狀和男性性征。就如我剛才說過的，她變得越來越有名(照片上是路易絲·布爾喬亞和著名的美國波譜藝術(shù)的領(lǐng)袖安迪·沃霍爾Andy Warhol)。在70年代，她逐漸名聲大噪期間，她繼續(xù)在她的作品中引入一些受超現(xiàn)實(shí)主義思想的啟發(fā)而使用的器官的形象。她用木頭做雕塑，后來又用大理石。同在紐約出現(xiàn)過的其他一些藝術(shù)形式相比，她的藝術(shù)顯得既有趣又傳統(tǒng)，在紐約出現(xiàn)過的有極簡主義藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)。她作為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的一位重要人物而聞名于世。對于女權(quán)主義者來說，由于她是女性，社會對她的認(rèn)可顯得姍姍來遲。不過她的藝術(shù)在80年代到90年代之間開始逐漸地發(fā)生變化，那時(shí)候她已經(jīng)快80歲了。80年代，在那件名為《火罐》的作品中，她展示了一塊表面非常粗糙的石塊，在上面添加了這樣一些“現(xiàn)成品”。這些中醫(yī)上用的火罐，我們在其他時(shí)候經(jīng)?？吹剿鼈儽晃皆诓∪说谋成嫌脕碇委熂膊?，因?yàn)樗鼈兛梢宰屟蛏嫌俊Ｔ谶@里，她把它做成了一個(gè)集合了部分現(xiàn)成品的、體積更大的雕塑。她總是運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的精神對人的記憶進(jìn)行一種質(zhì)疑，這些記憶曾因?yàn)橐恍└杂嘘P(guān)的聯(lián)想對現(xiàn)實(shí)和回憶做了扭曲。這些雕塑再現(xiàn)了一些長期頑固地縈繞在她腦海里的一些形象：那些圓形暗示了具有女性特征同時(shí)又具有男性特征的部位，或者是眼睛。她用這些材料重新構(gòu)建了她童年時(shí)的回憶。那些繡花針、紡錘、布料都能勾起她的回憶，因?yàn)樗母赣H曾經(jīng)經(jīng)營一個(gè)壁毯廠。路易絲·布爾喬亞和她的母親也加入了這一家族產(chǎn)業(yè)。這位藝術(shù)家經(jīng)常能記起他父親在家中對子女的專制，還有對妻子的背叛。路易絲·布爾喬亞的作品展現(xiàn)了她強(qiáng)烈的情緒。她那件名為《密室》的系列作品向我們展示了她對場景空間的把握?！墩滟F的液體》是她《密室》系列作品中的第一個(gè)，向人們表現(xiàn)了一個(gè)想象中的場景，在這個(gè)場景中，眼淚、汗水，所有真實(shí)的情感，所有曾經(jīng)真實(shí)的痛苦，都被保存下來，被蒸發(fā)。她還重新建造了她童年時(shí)的房子，一棟大房子(一個(gè)曾經(jīng)富有的家庭)，但是卻在一個(gè)籠子里。她流露著一種壓抑的情緒。她還在上方放置了一個(gè)斷頭臺上的鍘刀，描繪了一種不容置疑的威脅。她后來又做了多個(gè)籠子和密室，在一個(gè)密室里有一個(gè)患有癔病的女性的身體，她所躺的床單上寫滿了“我愛你，我愛你……”，后面是一臺電鋸，看樣子隨時(shí)可能要把這副軀體鋸斷。路易絲·布爾喬亞營造了一種令人心神不定的氣氛，簡直是一種酷刑。藝術(shù)家通過這種回顧她個(gè)人情感經(jīng)歷的方式向我們做了一種暗示，也許有一天，所有人都會經(jīng)歷到這樣的感受。在1990年歲末，她很專注地做了一對交纏著的、被縫合在一起、似乎在忍受著痛苦的身體。她還增大了她的雕塑蜘蛛的體積。這件作品對路易絲·布爾喬亞來說，蜘蛛代表母親的形象，是母親在紡線、編織，并且保護(hù)她的子女。但是精神分析學(xué)家說，這種把母親用蜘蛛的形象表現(xiàn)出來，暗示著母親會讓她的孩子們窒息，毒死他們，或者吃了他們。這一點(diǎn)是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所不能忽視的。所以這是一件有雙重性意義的作品，一個(gè)在心理學(xué)和精神分析學(xué)領(lǐng)域里非常流行的題材。

關(guān)于路易絲·布爾喬亞，我們一方面處在超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域里;另一方面，我們面對一種以展示身體作為表現(xiàn)手法的藝術(shù)，這一重要的藝術(shù)發(fā)生在90年代。不過為了開始介紹另外一位在1986年非常有名的藝術(shù)家丹尼爾·布倫(Daniel Buren)，我們得先從回顧60年代以來有關(guān)他的歷史事件開始。在60年代，美國藝術(shù)支配了整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。尤其在“色面繪畫”(color field)領(lǐng)域，和以藝術(shù)家羅伯特·羅斯申伯格(Robert Rauschenberg)為代表以實(shí)物拼接為表現(xiàn)手法的波譜藝術(shù)。這時(shí)候出現(xiàn)了兩個(gè)藝術(shù)流派，一個(gè)是嚴(yán)肅的極簡主義(Minimalism)藝術(shù)，另一個(gè)是受馬賽·杜尚影響而產(chǎn)生的新達(dá)達(dá)主義(Neo-dadaism)藝術(shù)，代表人物是羅斯申伯格。在1960年的法國，伊夫·克萊恩(Yves Klein)卻既是位嚴(yán)肅的極簡主義藝術(shù)家，同時(shí)也是個(gè)達(dá)達(dá)主義者，他曾經(jīng)從二樓往下跳，想表現(xiàn)一種墜入空虛的理念，他希望通過這一行為能夠“超越在藝術(shù)中長久以來的難題”。而這也是一個(gè)諸多藝術(shù)家所提出的疑問：假如情感的釋放已經(jīng)到達(dá)了畫面的盡頭，那么怎樣超越?有很多藝術(shù)家已經(jīng)離開了傳統(tǒng)的繪畫而走向極簡主義和裝置藝術(shù)。美國藝術(shù)家弗郎克·斯戴拉(Frank Stella)也思考了繪畫所能給予我們的東西，他也提出了一些疑問：一張畫布到底意味著什么?畫面的邊框到底意味著什么?顏色到底是用來做什么的?為什么我們要在一張長方形或者正方形的畫布上作畫?1960年初，丹尼爾·布侖，也去了紐約，為了超越美國人，他想出了一種脫離傳統(tǒng)繪畫的策略。他購買了一些已經(jīng)印有條紋的畫布，也就是我們前面提到的“現(xiàn)成品”，作為畫面的基底。一開始，他還是畫了邊緣線，并且將這種現(xiàn)成品界定為一幅畫。布侖強(qiáng)烈地對抗著畫筆的表現(xiàn)力，對抗著風(fēng)格的約束，也對抗著畫面的構(gòu)成。布侖對抗著所有學(xué)院派模式的老生常談(尤其是巴黎的學(xué)院派美術(shù)曾經(jīng)倡導(dǎo)的風(fēng)格)。歷史逐漸改變了，巴黎從戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷中復(fù)蘇，到處都是消費(fèi)的社會，它造就了物質(zhì)的極大豐富，一些邊遠(yuǎn)的城鎮(zhèn)也得到了發(fā)展。布侖認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)由歷史和社會生活狀況來界定，而不僅僅是一種自我的表達(dá)。他采用條狀的色帶作為他的“視覺工具”，對這一工具的運(yùn)用伴隨了他三十年。一直到最近，布侖依然沒有改變他的做法，他運(yùn)用寬度為七八厘米的不同色帶，與白色鏡相交替排列。1968年，在他的第一次個(gè)人作品展上，他把這種條紋狀的紙貼在展廳的大門上阻止所有人進(jìn)入。布侖通過這種方式與展覽館合作，但與此同時(shí)，展覽館的大門始終被緊鎖著。他要求展覽館為這種形式的展覽付給他報(bào)酬，因?yàn)檫@種展覽模式就是他的藝術(shù)作品。他又一次對傳統(tǒng)的將作品掛在墻上的展覽模式進(jìn)行質(zhì)疑，并且在無形中把展廳變成了一個(gè)封閉的空盒子。另一方面，他又使觀眾置身于戶外，如在市區(qū)或者公共場所，這種視覺手段具有一定的干擾性，比如說將它們放在貼廣告的位置。這種表現(xiàn)手法將事物所處的環(huán)境進(jìn)行改觀，讓人們不由得用另外一種不同的眼光來審視環(huán)繞在它周圍的事物。1970年，他未被批準(zhǔn)，就在紐約張貼了50幅這種條紋畫。他還曾經(jīng)在一座大樓的正面貼了這么一張巨型的幾何方形的條紋作品。幾個(gè)月之后，他的這副作品在紐約的古根海姆(Guggenheim)美術(shù)館展出。他決定利用展覽館中央空出來的區(qū)域展出他的作品。他把畫布加大到10米寬、20米高，連拍攝這張照片的鏡頭都沒法完全容得下。于是他也遭到了三位藝術(shù)家的埋怨，因?yàn)樗淖髌穼?shí)在太大，太富有侵占性，影響其他藝術(shù)家的作品展出。然而他也得到了幾位極簡主義藝術(shù)家的支持，這其中有著名的美國藝術(shù)家卡爾·安德烈(Carl Andre)，他創(chuàng)造了圖中(見圖2)鋪在地上的這件作品。這兩件作品是一年以后巴黎的另外一次展覽，展示了存在于這兩件作品中的一種和諧(窗戶上是丹尼爾·布侖的作品，地上的是卡爾·安德烈的作品)。我現(xiàn)在通過幾個(gè)例子來說明一下他這種“視覺工具”的干擾性。他于1975年在柏林展出了一件名為《罩布/畫布》的作品，他再一次在博物館內(nèi)和展館外同時(shí)展出了他的作品，觀眾們可以看到他同一表現(xiàn)手法的不同演繹方式。他于1978年，在意大利的熱那亞，一個(gè)開放性的商業(yè)畫廊中，展出了一件這種作品。因?yàn)檫@個(gè)畫廊剛好建在一座斜坡上，所以這塊畫布也隨著坡度的傾斜懸掛在上面。這張照片(見圖3)，是他于1982年在德國的卡塞爾文獻(xiàn)展上展出的作品。德國的卡塞爾文獻(xiàn)展是世界上最有名的現(xiàn)代藝術(shù)展之一，每五年舉辦一次，它與巴西的圣保羅藝術(shù)展、威尼斯雙年展，并稱為世界三大藝術(shù)展。他最有名的一次展出，被命名為《布侖的柱子》，這些作品被安放在巴黎皇家宮殿的院子里。這一系列作品一經(jīng)展出，就遭到了來自社會方方面面的輿論譴責(zé)，不少人質(zhì)疑，怎么可以把這么一件東西放在一座歷史悠久的古建筑前呢?但是現(xiàn)在這個(gè)區(qū)域，吸引了世界各地的觀光游客慕名前來觀賞。過了若干年以后，布侖對他曾經(jīng)喜愛的這種“視覺工具”不再堅(jiān)持了。不過他的作品始終在探尋色彩和建筑之間的關(guān)系。我將為大家再介紹一個(gè)他最近的作品。

圖2

圖3

丹尼爾·布侖表現(xiàn)了一種超出了傳統(tǒng)意義上的繪畫模式變遷，同時(shí)也表現(xiàn)了一種對展覽和有個(gè)性的表達(dá)之間的這種關(guān)系的批判。由于他的這些條紋非常富有個(gè)性，以至于后來人們可以輕易地認(rèn)出這種獨(dú)特的“布侖”風(fēng)格。克里斯丁·波坦斯基(Christian Boltanski)是一位更年輕的藝術(shù)家，他1944年出生在巴黎。他同樣也在進(jìn)行過繪畫實(shí)踐之后，在他25歲那年(1969年)放棄了繪畫。他后來又做了很多攝影作品。為了從繪畫中脫離出來，克里斯丁·波坦斯基又重新虛構(gòu)了他的童年，并且重新找尋他童年時(shí)期制作小東西的種種行為。比如說，他在兩個(gè)月的時(shí)間里，不知疲倦地做了3 000個(gè)橡皮泥做成的小球，這是很多藝術(shù)家都有的狂熱的一面。他還把糖塊切割成小塊，并且作成微小的雕塑，還有字母表。他還用橡皮泥捏了一些小玩具，還把他做的所有的這些東西都放進(jìn)了櫥窗里，好像那些被復(fù)制的藝術(shù)品，能喚起我們每個(gè)人心里那些曾經(jīng)消失的珍貴的童年回憶。他的藝術(shù)非常感人，并且有著很強(qiáng)的懷舊情緒。他使用了一些撿來的東西，或者是重新找到的東西，比如說這些照片。

從黑白小照片的時(shí)代開始，攝影技術(shù)有了很大的發(fā)展。在1980年初，人們可以洗出大幅的照片。1981年，克里斯丁·波坦斯基開始加大照片的尺寸。他做了一系列木偶，我們現(xiàn)在估計(jì)大概有15厘米高，但是這些照片卻有2米多高、1米多寬。觀眾可以直接看到照片中的形象和木偶的實(shí)際情況之間的對比。由于照片中的形象被大幅度地放大，許多細(xì)節(jié)顯得支離破碎，我們因此可以看到它極其脆弱和悲劇的一面。不久以后，在1980年到1990年間，波坦斯基作品中幽默和喜劇的一面開始出現(xiàn)，而有關(guān)童年回憶的方面變得模糊。就像他做的那一系列名為《圣物箱》的作品，分別創(chuàng)作于1985年和1990年。這些照片中孩子的臉有點(diǎn)模糊，每張照片前都有一展燈直接照射在上面。這些照片被放置在一摞金屬盒子上方。在燈光的作用下，離遠(yuǎn)看，這些形象看起來有點(diǎn)像小丑。但是離近看，我們會感覺這是一些放置死人遺物的“圣物箱”，或者是裝有死者骨灰的盒子。這些出現(xiàn)在波坦斯基作品中的形象，飽含著那些關(guān)于德國納粹曾經(jīng)對猶太人進(jìn)行的種族滅絕的大屠殺的記憶。這其中的遇難者也包括許多孩子。1990年，波坦斯基在德國的法蘭克福舉辦了一次大型展覽，題名為《死去的瑞士人》。波坦斯基把他的裝置藝術(shù)作品擺放在博物館的儲藏室里。因此觀眾們就被引領(lǐng)到這些正常情況下應(yīng)該是隱蔽的場所，就像納粹集中營。并且觀眾還可以隨意地打開所有這些被貼上標(biāo)簽的盒子，還可以翻看這些成堆的衣服。墻上還貼滿了匿名的照片，覆蓋整面墻。他運(yùn)用多樣化的手法，在其他的藝術(shù)館也展出了這一類型的作品。在一種凄慘的氛圍中，他的作品卻有一種視覺上的吸引力。這些燈光的效果讓觀眾感覺好像是在跟一群監(jiān)獄中的囚犯談話。這些燈光被刻意地調(diào)弱，并且集中打在一點(diǎn)上。我接下來通過向大家展示兩幅他去年(2010年)在巴黎大皇宮展出的裝置藝術(shù)作品的照片，來結(jié)束對波坦斯基的介紹。他繼續(xù)采用衣物作為構(gòu)成元素這種表達(dá)手法，把這些衣物堆在地上，并且在地面上拼成規(guī)律的方格形。用一臺起重機(jī)來搬運(yùn)這大堆的衣服。在每一排衣物的末端，我們還能聽到人的心跳聲的錄音，這些心跳聲此起彼伏，聽起來不盡相同。這些心跳聲有時(shí)候聽起來像是軍靴踩在地上的聲音(不過這次展覽的整體效果在氣氛上不是非常成功，因?yàn)榇蠡蕦m的光照效果太好，展廳太過空曠)。

接下來，我為各位介紹另外幾位藝術(shù)家。他們的作品還未被很多國外的美術(shù)館所廣泛接納，不過他們在法國和國際藝術(shù)市場上已經(jīng)頗為有名。波坦斯基的女友安妮特·麥莎吉爾(Annette Messager)，從1990年開始已經(jīng)是個(gè)家喻戶曉的藝術(shù)家了。這是她在法國已經(jīng)被廣為好評的第一批作品。這件作品創(chuàng)作于1972年，被命名為《我的小住校生們》。同波坦斯基一樣，這件作品在具有喜劇效果的同時(shí)揭示了死亡的含義。就像模仿小女孩玩娃娃，安妮特·麥莎吉爾收集了一些死去的麻雀，在它們的身體里塞了稻草，把它們想象成小住宿生，給它們穿上了毛線編織的小大衣。這些照片被放在一些小相框里，每一幅都顯示人體的不同的部位。安妮特·麥莎吉爾后來還采用了毛絨玩具和動物標(biāo)本混在一起展覽，并把這種玩具當(dāng)作是動物標(biāo)本的克隆品。在這件作品中，安妮特·麥莎吉爾表現(xiàn)了一種對基因操控技術(shù)的恐懼，還把這種恐懼感具體化了?，F(xiàn)今由于一些商業(yè)上的原因，人們會利用克隆技術(shù)來復(fù)制人類或者動物，我們因此也會擔(dān)憂，這種做法是否會導(dǎo)致一些人類天性或者動物天性的缺失。在2002年的德國卡塞爾文獻(xiàn)展上，麥莎吉爾制作了一個(gè)大型裝置。她這次做了些畸形的動物形象。還做了一個(gè)用布縫制的母牛的形象：它被一個(gè)小型機(jī)械拖著，圍繞著這個(gè)展廳里所有的裝置轉(zhuǎn)圈走。其他的動物形象被懸掛在天花板上晃來晃去。所有的觀眾都可以想象到在現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)可能已經(jīng)陷入瘋狂的母牛，它的那種痛苦。因?yàn)樵跉W洲，人們曾經(jīng)不得不屠殺了成千上萬頭牛，為了防止一種疾病的蔓延，這種疾病是由于在牲口飼料中加入了大量的人工添加劑而造成的。

此刻，另外一位藝術(shù)家蘇菲·卡爾(Sohpie Calle)在國際上取得了巨大的成就。她是安妮特·麥莎吉爾和克里斯丁·波坦斯基的好朋友。在最開始，做了很多加有文字說明的攝影作品。她的目的不是為了拍攝好看的照片。相反的是，她的照片經(jīng)常看起來好像拍攝角度錯(cuò)誤，光線的定位也有問題，還常?？床磺迦宋锏哪槨Ｋ杂幸粡埶救说膫?cè)面照片，也可以看作是很多其他年輕女性的肖像。蘇菲·卡爾的藝術(shù)集中在她的自傳上。但是不同的是照片內(nèi)容是分散的，照片中藝術(shù)家的身份經(jīng)常游歷在真實(shí)身份和虛構(gòu)身份中間。其中一件讓她成名的作品，是一位職業(yè)攝影師而不是藝術(shù)家拍攝的。這件作品被命名為《跟蹤》。她還要求她母親找來一個(gè)私家偵探跟蹤她，并且還寫了跟蹤報(bào)告。這一做法質(zhì)疑了我們的一種動機(jī)，那就是想要了解一個(gè)人或者他的作品，會想要關(guān)注他所做出的種種行為。不過這也暴露出我們在闡述一件作品時(shí)的困難，還有因此而導(dǎo)致的對作品的曲解。作為觀眾，我們可以饒有興趣地看到那些干巴巴的描述，偵探因?yàn)槁氊?zé)所在而寫的報(bào)告，而我們知道，這是這位藝術(shù)家耍的一個(gè)花招。這位偵探在報(bào)告中寫道：“10點(diǎn)20分，我跟蹤她離開住所。她穿著一件灰色的防雨外套和一條灰色的褲子，穿著黑色的鞋子和黑色的襪子，背著一個(gè)黃色的挎包……”這一描述性文字被藝術(shù)家作為畫面的一部分，放在了作品里。蘇菲·卡爾展現(xiàn)了我們每個(gè)人都嘗試著想走進(jìn)別人心里的這種欲望，或者說是一種“偷窺欲”。她的作品《睡著的人》也是這方面的例子。圖4、圖5是這件裝置作品的全貌和細(xì)節(jié)。她一共找了二十多個(gè)人，分別在她的床上睡8個(gè)小時(shí)，然后把他們拍下來，還對他們提了些問題。其中有些人睡著的時(shí)間更長一些，所以她有時(shí)候就能拍到兩個(gè)人在一起的畫面。如果有些人不來了，或者遲到了，蘇菲·卡爾就自己躺在他們的位置上。由環(huán)境和這種曖昧(睡在一起的兩個(gè)人可能并不是情侶)的氣氛所造成的幽默感逐漸增多，這位藝術(shù)家還寫了一段文字來增強(qiáng)這種幽默感。比如說，在這段文字中，蘇菲·卡爾問第15個(gè)在她床上睡過的人對這張床的印象，這個(gè)人說了一個(gè)字：性!蘇菲的作品整體來說都很詼諧，不過她的作品中有一件是悲涼的，這幅作品中包含著對藝術(shù)的理解和一些觀點(diǎn)。這就是那幅名為《盲人》的系列作品。蘇菲·卡爾詢問了一些生來就看不見的人，問他們什么是美。這幅作品向我們展示了這些盲人的照片，還有他們的回答。還有蘇菲以我們能看見的人的眼光來詮釋的這些盲人心中的美。這上面有一個(gè)女孩說的一段話：“綠色是美的。因?yàn)槊看萎?dāng)我喜歡上什么東西時(shí)，就有人告訴我它是綠色的。草是綠色的，樹是綠色的，葉子是綠色的，大自然是綠色的……我喜歡穿綠色的衣服。”在這里，蘇菲·卡爾又一次表達(dá)了一種想要進(jìn)入他人的內(nèi)心世界的渴望，想去了解他們對這個(gè)世界的看法，這種看法可能是我們都有的，也可能是完全匪夷所思的。我在這里要介紹的，關(guān)于蘇菲·卡爾的最后一個(gè)例子，是最近的一件作品，也是最富有想象力的一件。她做了一系列在旅館房間的晚上拍攝的照片。2002年5月到6月期間，她還在埃菲爾鐵塔頂端拍攝了一系列照片，她整個(gè)晚上都在塔頂。在這里她當(dāng)然可以看到整個(gè)巴黎的夜景，這是件挺浪漫的事(不過晚上塔頂相當(dāng)冷，她一定被凍得半死)。

圖4

圖5

到這里，大家可能會認(rèn)為我給各位介紹的當(dāng)代的法國畫家太少了。當(dāng)然了，是有一些，不過相比于德國、英國或者是美國要少一些。從1970年以來，法國最有名的畫家當(dāng)屬科勞德·維拉(Claude Viallat)，他出生于1936年。他和丹尼爾·布侖是同一代人，他運(yùn)用一種圖形重復(fù)的手法進(jìn)行表現(xiàn)，還宣稱自己是馬蒂斯的繼承人。他不斷地在不同的畫布表面畫出這類圖形，將多種顏色重疊在一起，這是“表面底紋”(support-surface)畫派最突出的特點(diǎn)。今天我們可以把它當(dāng)作是70年代的一場藝術(shù)運(yùn)動。對于布侖和維拉這兩個(gè)人，我們需要脫離“風(fēng)格”這個(gè)概念來理解他們。我們很容易就能認(rèn)出這種形式，而且意識到它的與眾不同。讓·皮埃爾·貝那通(Jean Pierre Bertrand)也是位非常重要的藝術(shù)家。他在油畫布和用鹽水浸過的紙上做畫，所運(yùn)用的材料有檸檬、櫻桃、金條。

在海外最為有名的法國畫家是貝爾納·弗里茲(Bernard Frize)，出生于1954年。我們可以說他是布侖和維拉的追隨者。他是一位“概念”畫家。從視覺上來說，我們不僅要欣賞這種純粹的圖像，還要去把握他的手法。他對風(fēng)格化的問題提出了一種完全相反的觀點(diǎn)。在80年代他的作品呈現(xiàn)多元化。比如這些創(chuàng)作于1985年到1987年間的作品。在1999年到2000年間，他把他的畫處理得像一張工廠車間的那種技術(shù)說明欄，或者是考勤記錄。他希望通過這種方式找到屬于他的個(gè)性化手法。他有一些助手，不過這些助手的作用并不是為了減輕他的工作量，而是為了表明，每個(gè)人都可以根據(jù)一個(gè)已經(jīng)設(shè)定好的計(jì)劃再現(xiàn)或者模仿同樣的元素。這些作品看起來像是用一種機(jī)器制造出來的，它能將構(gòu)思和實(shí)施過程分離開來。他通過這種多樣化的繪畫模式，向我們提供了一種對顏色、畫筆、筆觸、電腦技術(shù)的選擇。比如說，他選擇用那種大號的筆刷在畫布的不同方向上所畫出的筆觸。大家可以看到圖中這類作品。最后一件是在2011年1月創(chuàng)作的，名為《惡心》，他把筆刷按在畫布表面，用轉(zhuǎn)動筆刷的方式，在畫面上做出這種效果。

圖6

圖7

在快要結(jié)束的時(shí)候我再為大家介紹兩位離我們最近的年輕藝術(shù)家(分別出生于1965年和1970年)，在近幾年，他們正在獲得國際上的廣泛認(rèn)同，以及在國際知名的美術(shù)館和藝術(shù)市場上被廣泛關(guān)注。藝術(shù)家塔緹納·吐維(Tatina Trouvé)，2005年之前在法國都還不太出名，不過后來開始在一些大型的展覽館中嶄露頭角。她以雕塑家的身份被人們所認(rèn)識，她的作品營造了一種令人不安的氣氛，就好像她秘密策劃了什么東西。她作品中所采用的物品的尺寸通常比生活中人們采用的那些尺寸要小。比如說圖6中的這些門，只有70厘米高。這些門當(dāng)然是沒有辦法進(jìn)去的，有一道光線從門后面照出來吸引觀眾的視線，它們讓人聯(lián)想到就像在夢里，門的那一邊正發(fā)生著什么令人不安的事情。這種昏暗神秘的氣氛讓這里看起來像一所非法的地下作坊。這些奇怪的比例，就像圖7中這些理發(fā)店里兒童專用的椅子，還有這種大型的，看起來像是柵欄或者是暖氣散熱裝置的結(jié)構(gòu)。他用一種孩子的視角來看待這些事物，這種觀察角度再次加強(qiáng)了一些夢境中出現(xiàn)的讓人恐慌的氣氛。這些也讓我們想到路易絲·布爾喬亞的作品。不過這些作品中沒有出現(xiàn)弗洛伊德的那些跟父親、母親或者孩子有關(guān)的精神分析學(xué)的詞匯。

最后，我將介紹一位同樣表現(xiàn)了這種悲觀情緒，但是使用了一種滑稽的卡通形象來表現(xiàn)這類題材的一個(gè)例子：那件名為《酒鬼》的作品中，雕塑中的人物是藝術(shù)家本人，他叫吉勒·巴比耶，喝過酒后醉得一塌糊涂。世界在他頭腦中變成一大堆混亂的東西。那件名為《養(yǎng)老院》的作品中，展示了我們這個(gè)時(shí)代，那些曾經(jīng)出現(xiàn)在美國電影中的、曾經(jīng)雄心勃勃地想要拯救世界、拯救全人類的超級英雄的老年形象。這些超級英雄，正如現(xiàn)代人所想的那樣，覺得世界終有一天會太平。但是這一樂觀的思想，就如同這些超級英雄一樣，已經(jīng)老化了。對藝術(shù)家來說，世界依舊不太平。

Contemporary Art in France in Latest Thirty Years

Speech by Sylvie Co?llier，Translated by WEN Xi
(Department of Art，Université de Provence，Marseille，F(xiàn)rance)

Professor Sylvie Co?llier is the dean of the Department of Art of Université de Provence，F(xiàn)rance，and is the doctoral supervisor.Her research fields cover sculpture，installation art，performance art，cinematic art，history of art，and contemporary art review.She is one of the rare specialists in the art field of contemporary avant-garde in France.Accepting the invitation by Beijing Normal University，Professor Sylvie Co?llier gave a speech of at the Lecture Hall of Beijing Normal University on April 26，2011，the title of the speech being“Contemporary Art in France in Latest Thirty Years”.Against the background of European culture，what are the unique artistic styles in French art？And what contributions French artists have made to the international contemporary art？Professor Sylvie Co?llier answered these questions by introducing and evaluating the artistic creations by French artists in latest thirty year，and their thinking on society and life.

French art;contemporary art;surrealism;installation art

1672-2035(2011)06-0127-07

J05

A

2011-05-20

茜勒維·高利耶(Sylvie Co?llier)(1950-)，女，法國圖爾人，法國普羅旺斯大學(xué)藝術(shù)系主任，教授，博士生導(dǎo)師。

溫 溪(1982-)，女，河南南陽人，法國普羅旺斯大學(xué)藝術(shù)學(xué)碩士。

【責(zé)任編輯 張進(jìn)峰】