■陳明

寫戲這么多年了，已經(jīng)習慣于這樣一個流程：劇本寫出來了，接著就是座談，修改；再座談，再修改；終于熬到公演了，碰巧再獲一個什么獎，方能長吁一口氣。用蘇北鄉(xiāng)下土話來說，算是掐斷了這根腸子了。然而，我對《丹鳳湖畔》卻多了一份牽掛。就象嫁閨女一樣，時常惦念著這孩子在婆家的種種景況。因為《丹鳳湖畔》是我投入精力較大的一個本子，所以有些偏愛。于是就有了零零碎碎的自說自話。

這個劇本的寫作純系偶然。

第五屆江蘇省戲劇文學獎的“狀元戲”是一部叫做《農(nóng)民王德成》的話劇本。后來省劇目工作室將其推薦到省演藝集團，據(jù)說，最初省話劇團打算投排；再后來，省揚劇團要改成戲曲本，決定上馬。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，他們找到我的時候，已經(jīng)是一年后的事情了。接到省劇目工作室主任陳晶的電話時，我有些猶豫。《農(nóng)民王德成》我讀過，是個不錯的話劇本，涉及到村官直選、耕地保護，題旨敏感而又貼近實際。而我最感興趣的，是作品中滲透出了對當下農(nóng)村的“憂患意識”。這也正是話劇本的價值。但我也意識到這是個吃力不討好的活，因為我和原作者的生活積累、價值判斷、文化認同之間的差異，可能也是改編過程中的隱形障礙。

然而，這個素材對我太有誘惑力了。

一是對當下所謂“三農(nóng)”題材作品的不滿足。那種糖精兌水后變了味的農(nóng)民行狀，演繹出的“鄉(xiāng)村愛情”故事，我極不認同，那些雞零狗碎的搞笑，佯裝幸福的鄉(xiāng)村形態(tài)，我心存反感。城市化進程的膨脹，工業(yè)文明的侵蝕；中國的鄉(xiāng)村已付出了沉重的代價。這里當然有時代前行的希望，但更多帶來的是對未來的憂慮。農(nóng)民一輩子就是守望兩樣東西，一是莊稼，二是土地。土地一旦沒有了，莊稼上哪兒種去？就象雙腿走路的人，突然挑斷了腳筋，寸步難移。農(nóng)民不是鄉(xiāng)村過客，他們腳底下有根系，在土地里扎著，一旦使他們失去這兩樣東西，就是失去了他們的尊嚴。大片的耕地在人們的視野里褪盡，取而代之的是鋼筋水泥的樓群。貧富間的差距同經(jīng)濟總量增長速度一樣，直線上升。據(jù)說已擠入世界前三強。我長期生活在基層，看到的、聽到的、體會到的農(nóng)村生活，常常激起有話要說的沖動。而《農(nóng)民王德成》成全了我，點燃了我由被動到主動的書寫欲望。

二是對揚劇的敬畏情結(jié)。江蘇是個多劇種的省份，最具代表性的地方戲曲是揚劇、錫劇、淮劇。被江蘇戲劇界稱之為“三大劇種”。憑心而論，對我從事戲曲現(xiàn)代戲?qū)懽饔兄鴮Ш接绊懙?，應該是上世紀六十年代紅極全國的現(xiàn)代揚劇《奪印》。

《奪印》是根據(jù)1960年《人民日報》發(fā)表的《老賀來到小耿家》一篇通訊改編的。公演后全國30多個劇種300多個劇團移植，后來八一電影制片廠拍出了電影，其轟動效應，在中國戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展史上是罕見的。當然這個戲的走紅，與當時國內(nèi)政治背景有著直接的關(guān)系，可以說，產(chǎn)生這樣的戲劇現(xiàn)象是一個時代特征。我非常贊同作者之一的王鴻先生說過的一句話：在一定的歷史條件下，有些作品真實地反映過當時的生活實際，受到過人民群眾的歡迎，就應該承認它的存在價值。至今，《奪印》還是一部飽受爭議，無法定論的作品。然而，我卻記住了戲中獨特的人物形象，生動的戲劇場面，鮮活的鄉(xiāng)村語言；至今，主人公何文進出場時的唱詞：“水鄉(xiāng)處處風光好，風車吱吱把臂搖……”以及蘭菜瓜端著一碗湯圓滿村子吆喝：“何支書，吃元宵……”在我的記憶中無法抹去。那時我還是一個懵懂的少年。是《奪印》讓我認識了一個劇種。對揚劇心懷敬畏，也是我接下這活的理由。為此，我重新思考后，放棄了現(xiàn)有的王德成，找到了我心目中的秦長河，便產(chǎn)生了一個屬于我自己的故事和自己的敘述方式。這就是現(xiàn)在的揚劇本《丹鳳湖畔》。

而這個劇本演繹的故事同當年《奪印》有著同一個指向，就是“基層政權(quán)”的爭奪。真真是一種巧合，我把它視作為“戲緣”。在當今現(xiàn)實題材的創(chuàng)作中，別人寫什么，喜歡什么，我不去管它，但我踐行自己的創(chuàng)作原則，要在作品中建立自己的價值判斷。坦率地說，我不滿意有些作品中因太多的“綿軟和搞笑”而消解了“剛性和硬度”。為此，我設計了一個不出場的人物，一個老黨員，秦長河的乳娘，刻意凸現(xiàn)過去的記憶。過去，之所以光榮，是因為象乳娘這樣人，達到的精神強度與信仰純度，是當代人難以企及的。秦長河的脈管里流淌著乳娘的精血，“敢作敢當”這就是意味著“犧牲”。如果把當年《奪印》中的何文進和《丹鳳湖畔》的秦長河加以比對，秦長河在與弟弟秦二河競選對決的過程中，始終是在崇高與俗情之間的兩難抉擇，但他割舍不了對二河的舔犢之情：“保大壩就是保二河，保二河就是報娘恩”。與《奪印》中何文進的“小陳莊有黨把舵掌，就應該伸直腰桿挺胸堂”，已經(jīng)有了本質(zhì)上的距離感和陌生化了。但，都應該是一個時代的鏡子。

在寫作的過程中，我總是想到“水”。

曹文軒說蘇北的水系，特別多情。是屬于“風情萬種”的那種。我寫的蘇北，就是指里下河地域。如果前推三十年，從揚州沿運河大堤向北，看到的是水網(wǎng)澤國。風車、蘆蕩，大小不一的湖，寬窄不等的河，姿態(tài)各異的橋，川流不息的船。這就是里下河。汪曾祺的高郵、曹文軒的鹽城、畢飛宇的興化，構(gòu)成了一幅魅力無窮的里下河地區(qū)的風情長卷。那是我們曾經(jīng)擁有現(xiàn)在已經(jīng)消逝的畫卷。于是，我設計出這樣一場戲，水上船頭、蘆蕩月色。把兄弟倆置身在這樣的環(huán)境中，構(gòu)筑沖突的制高點，反襯這場心里較量。曹文軒曾經(jīng)說過，長篇小說中沒有風景的書寫，人物就沒有依據(jù)。對我們寫戲的來說，沒有獨特的場景，劇中人是無法落地的。這里，我要感謝李利宏導演。他接手這個戲的時候，我很實在地提出了自己的想法：我想要的是，視覺、聽覺的文學化。他對我的這種先有形式感的設想，充滿理解。在過去的寫作中我都有過這樣的“刻意”為之?！峨u毛蒜皮》中的“騎墻斷案”和《十品村官》中的“月夜車舞”都是在最初的構(gòu)思中，確定下的“形式”。王安葵老師最近看了我的另一個戲《二餅上城》時，對劇中一場“智審衣柜”從理論上總結(jié)出兩個字，即戲曲舞臺上的“關(guān)目”。這是否可以理解為對戲曲化的一種“文化認同”和“文化自覺”呢？去年十一月份，在南京鐘山賓館。盛和煜先生談起他的京劇《梅蘭芳》最后一場，劇本提示，“暗香浮動”被曲解為“難道要在舞臺上灑香水？”當聽者哄然大笑時，我心里一激凌，遇到知音的快慰，恰如“暗香浮動”般的延開。《丹鳳湖畔》正式公演的那天，我被李利宏的舞臺氛圍和戲劇場面深深的感動了。水、橋、船、人融為一體的構(gòu)圖，戲，就要在這個氛圍里展開……也許，現(xiàn)場觀眾沒有我的這份感受，我面對當下農(nóng)村的污水漫溢的湖、燃出濃煙的秸桿，清一色的水泥結(jié)構(gòu)的橋和一個模子脫出來的村落。心里生出痛來。而眼前舞臺上的丹鳳湖村，正在被高老包“增氧取土”一點一點掏空，秦長河在細雨籠罩的水庫大壩上挑燈巡夜……

在江蘇，有“淮、揚”一家的說法。這里主要指語言比較接近，唱詞的押韻基本無什么障礙。但，實際寫作中才知道揚劇演員在聲腔上的講究和相當嚴格的曲牌運用，對我長期為淮劇寫戲形成的習慣是一次挑戰(zhàn)。比如，女腔的“堆字大陸板”，男腔的“梳妝臺”，演員在舞臺上一聲既出，臺下就是滿堂叫好！這樣的形式，你必須得遵循。如果換一個寫法，揚劇迷們就不認同你。事實上這樣的形式感極強的句式，對充分發(fā)揮演員優(yōu)長是有它的科學依據(jù)的。我以為，作家在這種情況下，應該是“幫忙”而不是“添亂”。王人杰先生提出“作家重新成為演員的導師”，但他又強調(diào)“表演重新成為舞臺中心”，我理解為這是一種相互依存的關(guān)系。作家也許能在文化、思想上對戲曲演員有所引領(lǐng)和提升。但戲曲演員對作家在舞臺劇寫作上，有著技術(shù)性、劇種性、立體性不可替代的補充。值得一提的是，省揚劇團的表演藝術(shù)家們，在舞臺上對劇中人物性格的精準把握真謂張馳適度，把三個主要人物的復雜心理彰顯得淋漓盡致，使得《丹鳳湖畔》的演出如一脈清流浸淫到劇場的每個角落，以致最后的高潮，直逼觀眾心隙，使一向冷靜觀劇的我，不由淚水盈眶，感謝梅花獎得主徐秀芳，一級演員繆勇和影視名星侯長榮，是他們，成全了《丹鳳湖畔》?？鐒》N寫作對我這樣的編劇來說，確實是一次長見識的歷練或者說是一次重新“開竅”。

我牽掛《丹鳳湖畔》，是希望它能多與觀眾見面。那天在網(wǎng)上看到，省揚劇團今年第一季度的演出日程，《丹鳳湖畔》已排到十多場了。不由心中暖意頓生，“這孩子在婆家過得滋潤”。我不敢有太大的奢望，如果《丹鳳湖畔》能演滿百場，我一定要為它慶賀。