程 越

(福建農(nóng)林大學(xué) 東方學(xué)院，福建 福州 350002)

具象與抽象之間
——現(xiàn)代藝術(shù)的造型形式*

程 越

(福建農(nóng)林大學(xué) 東方學(xué)院，福建 福州 350002)

本文通過對現(xiàn)代藝術(shù)中幾個藝術(shù)流派造型語言的分析，揭示了現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)涵，現(xiàn)代藝術(shù)的造型手法主要是通過對具象形體的分析將藝術(shù)過渡到抽象的造型本質(zhì)，這是現(xiàn)代藝術(shù)在整個的藝術(shù)歷程中的貢獻(xiàn).

現(xiàn)代藝術(shù);立體主義;風(fēng)格派;構(gòu)成主義;具象;抽象

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)才真正出現(xiàn)，這時設(shè)計的趨向主要是復(fù)古中世紀(jì)的手工業(yè)，莫里斯領(lǐng)導(dǎo)的工藝美術(shù)運動充分的說明了這一點，并未能達(dá)到他所期望的程度，作為設(shè)計本身，遠(yuǎn)不如純繪畫在藝術(shù)領(lǐng)域深層的探索，歐洲繪畫的領(lǐng)導(dǎo)者們?yōu)槟撤N前所未有的東西而奮斗，總的說來，他們的風(fēng)格突破前人的藩籬，無所顧忌.導(dǎo)致了繪畫方面的徹底的革命并早于建筑和裝飾設(shè)計藝術(shù).

在藝術(shù)的風(fēng)格上首先做出探索的是印象主義的先鋒們.

在印象主義者修拉的畫面里我們也看到了這樣的情況，修拉將畫面的形象分解為星星點點，創(chuàng)造了一種模模糊糊的畫面視覺效果，并將這些片狀的點變成為小的實體單元，這就產(chǎn)生了一種不真實的的簡單生硬的畫面效果，這首先是源于當(dāng)時的關(guān)于色彩學(xué)理論的出現(xiàn)，應(yīng)用三原色就可以解釋自然界的所有現(xiàn)象，同樣是一種反叛行為，深刻的揭露了現(xiàn)代文明的徒勞，修拉認(rèn)為這就是世界的本來面貌.現(xiàn)代藝術(shù)從傳統(tǒng)美學(xué)的泥沼里剝離出來，變成了一種邏輯，一種隱含在感覺背后的真實，似乎是通過個體獨立的藝術(shù)審美，達(dá)到對人性的認(rèn)知，是人性的解放，客觀被藝術(shù)的主觀化了，客觀成為了主觀的某種認(rèn)識和理解.

立體主義的塞尚，在他的畫面里沒有任何感官的美，畫面中所有的形象，都是為了一個永恒的構(gòu)圖而存在的，他的畫面更多的是推究宇宙的真諦，將現(xiàn)實歸納為幾種幾何形體，力求解釋大自然永恒的法則.具象的外在世界已經(jīng)不再重要，重要的是傳統(tǒng)的繪畫從來沒有考慮過此類事情.是隱藏在具體的繪畫背后的真實，揭露了傳統(tǒng)美學(xué)的善意謊言.

塞尚的立體主義的觀點深深影響到我們對自然的理解和認(rèn)知，繪畫處理的主要是畫面背后深層形體的認(rèn)識和理解.從此畫面不再是以表現(xiàn)畫面的表層外觀，而呈現(xiàn)的是對繪畫深層的理解和主觀的認(rèn)知.

后來立體主義的代表人物都對現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵進(jìn)行了深入的探索研究，畢加索對牛的造型的研究也深刻的揭示了現(xiàn)代藝術(shù)追求的目標(biāo)，牛的體量空間關(guān)系在不斷的對形體的分析中漸漸的消失，變成了在二維空間中的線的形式，即使線條也在不斷的變形當(dāng)中最后變成了最簡單和概括的集合線條.藝術(shù)幾乎成為了一種游戲.而這游戲有著潛在的規(guī)則和邏輯的推理.

藝術(shù)不再是對自然界的敏銳觀察，而是轉(zhuǎn)化成某種具有抽象意義的空間，它意味著不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是藝術(shù)應(yīng)該為比他更高的東西服務(wù).繪畫藝術(shù)從具象三維空間意識轉(zhuǎn)化到了真實的二維空間，具象走向了抽象.具象與抽象的分離也許是20世紀(jì)最主要的藝術(shù)現(xiàn)象，抽象藝術(shù)的大行其道，它的出現(xiàn)可能主要歸功于工業(yè)革命的影響，在中國沒有發(fā)生過徹底的工業(yè)革命，所以中國現(xiàn)代的藝術(shù)教育實質(zhì)上是先天畸形的.沒有工業(yè)革命的物質(zhì)基礎(chǔ)，就不會產(chǎn)生相應(yīng)的意識形態(tài)，所以中國的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也將是被動的.

在現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域里具有深遠(yuǎn)影響意義的藝術(shù)流派之一——風(fēng)格派，蒙德里安早期作品中同樣是包含著對自然客觀形態(tài)的表現(xiàn)，在后來與畢加索的會晤后開始了自己抽象風(fēng)格的探索，后來的繪畫中同樣走向了抽象的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，尋找形態(tài)背后的真實，尋找自然世界的真正本質(zhì)，這就造就了蒙德里安獨特的畫面風(fēng)格，世界外在的表現(xiàn)只是水平和垂直，在顏色紛繁復(fù)雜的背后只是三原色在相互的輻射，這就是全部蒙氏繪畫的造型形式，通過這幾種簡單的造型手法反映世界的真實.藝術(shù)不再被外在的不確定的現(xiàn)象所蒙蔽，而是突破了種種的迷霧，去探索接近哲學(xué)的世界觀，藝術(shù)不再是含蓄的隱晦的，而是步入了理論的直觀的反映，藝術(shù)的表達(dá)方式發(fā)生了根本的變化，藝術(shù)已經(jīng)是瘋狂地接近了工業(yè)革命的真正需求，一種可以批量生產(chǎn)的所謂的大藝術(shù).

蒙德里安將自然界真實的物體表現(xiàn)成了幾何的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，這種風(fēng)格的形成主要還是出現(xiàn)在思想的主觀認(rèn)知上.自然界有機的形式變成了機器的零件，并嚴(yán)格的按照數(shù)學(xué)化的規(guī)范模式排列著.

正當(dāng)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)如火如荼的時候，當(dāng)時的俄國還沒有出現(xiàn)真正的現(xiàn)代藝術(shù)，這時歐洲的早期印象主義、立體主義、風(fēng)格派等現(xiàn)代藝術(shù)都給當(dāng)時的俄國的藝術(shù)帶來了全新的視野.

俄國本土的現(xiàn)代藝術(shù)最具有價值的首先是至上主義，至上主義的馬列維奇建立了自己的現(xiàn)代藝術(shù)的理論體系，對當(dāng)時俄國有著深遠(yuǎn)的影響，在他的作品中《白底上的黑方塊》這似乎給所有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式都畫上了句號，藝術(shù)只是建立在沒有感覺上的感覺，方塊成為一種感覺的符號，后來他的作品《白底上的白方塊》沒感覺也成為了一種感覺，“無”成為了有的一種表現(xiàn)形式，這種藝術(shù)理論同樣上升到了哲學(xué)高度，當(dāng)架上繪畫的藝術(shù)形態(tài)發(fā)展到符號的時候，藝術(shù)便喪失了賴以生存的形態(tài)，也就喪失了所謂的視覺藝術(shù)的基本概念，什么是藝術(shù)?藝術(shù)真正的回到了原點，還原了藝術(shù)的本質(zhì).

在至上主義的影響之下出現(xiàn)了構(gòu)成主義，構(gòu)成主義打破了傳統(tǒng)的空間意識，沒有時間的空間不是真正的空間，空間只有在時間里才能真正的存在，這也拓展了藝術(shù)的內(nèi)涵，藝術(shù)不再是去反映視覺的真實，更是意識的真實，世界在主觀的籠罩之下，客觀失去了最后的陣地.

構(gòu)成主義應(yīng)用了一切的方法表現(xiàn)的都是在處理運動的空間，塔特林的《第三國際》就是這個藝術(shù)流派的標(biāo)志性的雕塑建筑，其實這種藝術(shù)也否定了二維空間的存在，所以多數(shù)構(gòu)成主義藝術(shù)家的作品是三維的.探索繪畫和雕塑背后的自然界的真實成為了藝術(shù)家新的使命，這也深深的反過來影響到了歐洲的藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的思考，追求真實拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，用主觀真實的方式表達(dá)藝術(shù)家的觀念，成為了那個時代的藝術(shù)要求.

到了20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)這種抽象的探索仍然還在繼續(xù)著，布朗庫西的作品在不斷地提煉著自己的藝術(shù)語言，亨利摩爾的雕塑也是這個領(lǐng)域的標(biāo)志，20世紀(jì)初現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)布朗庫西，他的作品傳承了羅丹后期的雕塑語言，但是在后來的藝術(shù)創(chuàng)作道路上他又開創(chuàng)了自己的藝術(shù)語言，他的作品不是破壞重組而是保持第一視覺經(jīng)驗的完整和直覺的純真，他的作品同樣經(jīng)歷了具象到抽象的過程，追求造型的極度單純化以達(dá)到接近事物的本質(zhì).幾乎回到原始的狀態(tài)的之前作者有意的停住了，留下了藝術(shù)的最簡潔的語言，他在雕塑中建立了一種新的節(jié)奏，一種充滿內(nèi)在活力的單純性和一種象征示意的深度.他單純的抽象形告知我們藝術(shù)的形式回歸到了接近自然的原型，以及最簡潔的組合關(guān)系，將藝術(shù)和生活之間的關(guān)系變成了一線之隔，藝術(shù)也不再凌駕于現(xiàn)實之上，藝術(shù)成為了現(xiàn)實的一部分，始終介于原始生命意象與形而上的秩序之間，包蘊著活躍的生機和深長的哲學(xué)意味.對本質(zhì)的追求和細(xì)節(jié)的大膽的刪除，塑造了畫面最終的簡潔的幾何造型.

直到20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)仍是藝術(shù)的獨有領(lǐng)域，利希滕斯坦的作品也是體現(xiàn)了畫面的規(guī)律的排布規(guī)則和表現(xiàn)形式，畫面最終的形式就只是點線面的基本的畫面語言，藝術(shù)家對藝術(shù)的理解建立在了一種魔術(shù)般的技巧，這也是現(xiàn)代藝術(shù)掌握的一種變形的手法，也是現(xiàn)代藝術(shù)孕育的搖籃，將具體的真實的有機的形式，過渡到只是簡單二維畫面的語言，點線面的組織關(guān)系.

世界各地的藝術(shù)家似乎在不同的藝術(shù)領(lǐng)域里都在處理著一個相同的課題，就是如何通過藝術(shù)的變形處理變化成抽象的藝術(shù)語言，也許這是一個真正的國際語言，點線面的語言.

后來現(xiàn)代藝術(shù)的思想真正的成熟是在德國的包豪斯，在該學(xué)校里伊頓奠定了色彩構(gòu)成的基礎(chǔ)，康定斯基奠定了平面構(gòu)成的基礎(chǔ)，莫霍納吉奠定了立體構(gòu)成的基礎(chǔ).三大基礎(chǔ)造型課程的真正的確立包豪斯開始由表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)向理性主義，構(gòu)成主義所倡導(dǎo)的抽象幾何形式，又使包豪斯在設(shè)計上走向了另一種形式主義的道路.

包豪斯真正的意義是將現(xiàn)代藝術(shù)的思維，轉(zhuǎn)化成了一套完備的理論教學(xué)體系，該體系的建立在二戰(zhàn)之后深深的影響到了世界的設(shè)計領(lǐng)域，就是完全適應(yīng)我們的前期工業(yè)文明的藝術(shù)形式.一種完全是可以高速度批量生產(chǎn)的藝術(shù)形式，而且通過對理論的深入研究，確定了到現(xiàn)在我們都無法改變的教學(xué)的模式，培養(yǎng)了大批的現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)秀的設(shè)計師.

我們目前所經(jīng)常談?wù)摰乃^的現(xiàn)代感很強，其實就是簡單的點線面塊的組合和接近幾何的造型形式，形成了所謂“國際式”風(fēng)格.盡管格羅皮烏斯反對任何形式的風(fēng)格，但由于包豪斯主張與傳統(tǒng)決裂并提倡幾何構(gòu)圖，事實上消除了設(shè)計的地域性，各國、各民族的歷史文脈被忽視了，加之一些建筑師曲解了包豪斯的精髓，以抄襲代替創(chuàng)造，形成了千人一面的“國際式”風(fēng)格，對于各國的建筑文化產(chǎn)生了巨大沖擊.

貝聿銘是格羅皮烏斯的學(xué)生在他的作品中除了具有著堅定的現(xiàn)代藝術(shù)的理論和設(shè)計的基本原則之外，他的作品也有著對當(dāng)?shù)匚幕淖鹬睾蛡鞒械模园浪菇⒌默F(xiàn)代藝術(shù)的體系，其實并不否定地區(qū)的傳統(tǒng)文化，包豪斯建立的只是一種思維的方法，不是一種簡單的造型元素的組合關(guān)系.包豪斯的教學(xué)體系里非常的重視工藝制作的重要性，所以在包豪斯的影響下，出現(xiàn)了形式追隨功能的第一個口號，處理工藝美術(shù)也就是現(xiàn)代設(shè)計所常說的如何去處理功能與形式之間的關(guān)系的問題.知道今天我們依然無法否認(rèn)作為設(shè)計總是離不開功能限制的.所以現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，總的來說是藝術(shù)發(fā)展過程的根本性的變革，藝術(shù)追求的目的已經(jīng)完全改變了對傳統(tǒng)的形式，在現(xiàn)代藝術(shù)理論的基礎(chǔ)上，開始的義無反顧的朝向了對抽象的研究和探索，并建立了完整的藝術(shù)理論的體系，這就是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵.

［1］畢加索，等.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2005.

［2］阿道夫希爾德勃蘭特.造型藝術(shù)中的形式問題［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2004.

［3］海因里?！の譅柗蛄?藝術(shù)風(fēng)格學(xué)［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2004.

［4］米歇爾·瑟福.抽象派繪畫史［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002.

［5］康定斯基.康定斯基論點線面［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2003.

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1006－5342(2011)12－0137－03

2011－10－20