馮 嬋 張海明

（北京師范大學文學院 北京 100875）

所謂“破體”即是以突破自身規(guī)定性的特殊方式來擴張、增強該文體的藝術(shù)表現(xiàn)力。在宋詞的發(fā)展歷程中，始終貫穿著“尊體”與“破體”這兩種詞學觀念的交鋒。在“破體”實踐中，除去突破自身規(guī)矩之外，更重要的是取法于外，對于文之方法和特質(zhì)的借鑒自然就成為其重要路徑之一。實踐證明，這一做法十分有效地增強了詞的表現(xiàn)力和生命力。

說到詞對于文的借鑒，通常想到的就是辛棄疾的“以文為詞”，所謂稼軒“把古文手段寓之于詞”?！?〕但詞的“破體”實踐是一個逐漸累積的漸進過程，并非辛棄疾一人一時所能促成。辛棄疾的“以文為詞”更不是突兀聳立的，詞對于文的借鑒有著漫長的演進過程。長期以來，學界對于辛棄疾“以文為詞”的研究在日趨深入和完備的同時，也顯示出過度的集中和定式，在一定程度上帶來了將辛棄疾或者說辛派的“以文為詞”等同于詞對文的所有借鑒的誤解，以致于忽視了詞借鑒文的其余諸多形式。

由于“以文為詞”的概念幾乎已與辛詞形成了“天然”的對應(yīng)關(guān)系，本文為避免概念的混淆，將更具廣泛意義的詞對文的借鑒，姑且稱為“引文入詞”?！耙晕臑樵~”和“引文入詞”都是“破體”為詞的具體表現(xiàn)形式，就歷時性和內(nèi)涵而言，“引文入詞”比辛氏的“以文為詞”更為寬泛一些。本文從櫽括文為詞和寫作詞序兩方面，嘗試著探討些許有關(guān)宋代“引文入詞”的問題。

裁文為詞櫽括入律

表面上看，櫽括文為詞是以詞的形式來改造文，使之就聲律可歌唱，但實際上，其內(nèi)核則是詞體與文體的互滲融合，可以說是“引文入詞”的一種重要形式。

我們稱詞題或詞序中有明確提出櫽括及“裁”、“度”等相關(guān)字眼的，為詞人自覺創(chuàng)作的櫽括詞。也只有這種自覺地櫽括文為詞，才能被視為主動“引文入詞”的有效實踐。在《全宋詞》中，這類以文為原篇的櫽括詞共有16位詞人的33首詞，這個數(shù)字占到全部櫽括詞的近二分之一?！?〕

以下將櫽括的原文、詞人、櫽括的數(shù)量，及選用的詞牌逐一列舉出來，前四篇文章是按被櫽括的頻率排序，其后則是依照時代順序排列（同時代的則依據(jù)文章被櫽括的次數(shù)多少排列）。

1、陶淵明《歸去來兮辭》：蘇軾1首《哨遍》、米友仁1首《念奴嬌》、葉夢得1首《念奴嬌》，楊萬里1組聯(lián)章詞8首《歸去來兮引》、林正大1首《酹江月》；

2、蘇軾《前赤壁賦》：朱敦儒1首《秋霽》、曹冠1首《哨遍》、劉將孫1首《沁園春》、林正大1首《酹江月》；

3、蘇軾《后赤壁賦》：劉學箕1首《松江哨遍》（櫽括《前后赤壁賦》）、劉將孫1首《沁園春》、林正大1首《酹江月》；

4、王羲之《蘭亭集序》：吳潛1首《哨遍》、方岳1首《沁園春》、林正大1首《賀新涼》；

5、屈原《離騷》：馬廷鸞1首《水調(diào)歌頭》；

6、劉伶《酒德頌》：林正大1首《沁園春》；

7、孔稚珪《北山移文》：王安中1首《哨遍》；

8、王績《醉鄉(xiāng)記》：林正大1首《摸魚兒》；

9、李白《送張承祖之東都序》：林正大1首《酹江月》；

10、李白《春夜宴諸從弟桃李園序》：林正大1首《臨江仙》；

11、王維《山中與裴迪書》：汪莘1首《哨遍》；

12、韓愈《送李愿歸盤谷序》：劉克莊1首《哨遍》、林正大1首《水調(diào)歌》；

13、白居易《廬山草堂記》：林正大1首《沁園春》；

14、王禹偁《黃州竹樓記》：林正大1首《水調(diào)歌》；

15、范仲淹《岳陽樓記》：林正大1首《水調(diào)歌》；

16、范仲淹《嚴先生祠堂記》：林正大1首《沁園春》；

17、葉清臣《松江秋泛賦》：林正大1首《摸魚兒》；

18、歐陽修《醉翁亭記》：黃庭堅1首《瑞鶴仙》、林正大1首《賀新涼》；

19、歐陽修《晝錦堂記》：林正大1首《水調(diào)歌》；

20、黃庭堅《煎茶賦》：林正大1首《意難忘》；

這些被櫽括的原文，時代跨度很大，形式也很多樣，既有韻文的辭賦，又有散文的序、頌、記、書等。詞借助櫽括的方式，將大量具有散文特質(zhì)的新鮮內(nèi)容注入詞。

于題材，使詞大不同于原有的酒邊花前、傷春怨別之“本色”，而是將文章中高懷逸興的寄情山水、俯仰感慨的文人雅集、樂夫天命的棄官歸隱等典雅恢宏的題材引入詞。于詞境，通過對文的櫽括，大大提升了詞的格局境界，詞已不再局限于閨閣庭院的狹小空間，而是在原文的引導下，走向廟堂江湖、田園山林的開闊格局，寓形宇內(nèi)（米友仁《念奴嬌》（闌干倚處）），〔3〕蜉蝣寄天地（劉學箕《松江哨遍》（木葉盡凋）。詞人在馳騁天地的宏大格局中，雄筆橫揮（林正大《括酹江月》（坐愁書室））描繪出的是乘風獨立（曹冠《哨遍》（壬戌孟秋）），得之心寓之酒（黃庭堅《瑞鶴仙》（環(huán)滁皆山也）），寵辱兩俱忘（林正大《括水調(diào)歌》（欲狀巴陵勝）），恍惚遺身世（劉學箕《松江哨遍》（木葉盡凋））的疏曠境界。

此外借助對文的櫽括，詞在語言形式上也有了明顯的新變。詞在語言上的“破體”主要體現(xiàn)在兩方面：一是在詞句中融化使用經(jīng)史子語。如曹冠《哨遍》（壬戌孟秋）中有“逝者如斯曷嘗往”語，這顯然是依托蘇軾《前赤壁賦》中“逝者如斯，而未嘗往也”，稍作字面上的刪減，將《論語》的語句融入詞句中。二是用散文語句為詞。如方岳櫽括王羲之《蘭亭集序》為《沁園春》（歲在永和）詞，詞中有“或放浪形骸遇所欣。雖快然自足，終期于盡，老之將至，后視猶今”之句，連用“或”、“雖”、“終”等轉(zhuǎn)折副詞，形成散文曲折頓挫的語言風格。在櫽括文為詞的影響下，詞逐漸浸染了散文搖曳多姿、回環(huán)往復(fù)的語言特色。

在拓展題材、升華詞境和借鑒語辭風格的同時，詞也依據(jù)被櫽括原文的特點對自身的外部形式做出了相應(yīng)的調(diào)適。為了更適宜恢宏博大的文之氣質(zhì)，詞人們往往集中選擇那些“聲情相諧會”，〔4〕適合表現(xiàn)蒼涼郁勃、豪放粗獷情感的長調(diào)詞牌，如《哨遍》、《念奴嬌》（又名《酹江月》）、《沁園春》、《賀新涼》等。這些詞牌不僅音調(diào)高古，而且也有較長的篇幅可容納文的內(nèi)容。

正如王水照先生所說不同文體對同一內(nèi)容進行改寫、移植，最初常出于具體目的，〔5〕將文櫽括為詞也不例外，它起初只是使文入律，可付之歌唱的文人游戲。然而在眾多的改寫實踐中，原文的文體特質(zhì)被愈來愈多地帶入櫽括詞。從某種意義上而言，宋人櫽括文為詞的這種借前人杯酒，澆自己胸中塊壘的創(chuàng)作活動，已是萌生了主動意識的詞之“破體”實踐。這種實踐盡管在藝術(shù)性上還不夠成熟，但我們?nèi)杂斜匾浞挚隙ㄆ湓谕七M詞之“破體”上的可貴努力。

蘇軾櫽括陶淵明《歸去來兮辭》所做的《哨遍》（為米折腰）一詞，首次提出詞的櫽括，這無疑成為后來櫽括詞作者效仿的對象。這種追步典范的一個重要表現(xiàn)在于《歸去來兮辭》一文的櫽括熱。據(jù)統(tǒng)計，繼開山鼻祖蘇軾之后，宋代先后有米友仁、葉夢得、楊萬里、林正大四位詞人，對此文做過多首櫽括詞。以下通過對原文與櫽括詞的對比細讀，來展示詞人們借助櫽括文的形式實現(xiàn)詞之“破體”實踐的基本方略。蘇軾在《與朱康叔書二十首》其十三中，明確說明《哨遍》（為米折腰）一詞是對陶淵明《歸去來兮辭》“微加增損”，“雖微改其詞，而不改其意”，使之“入音律”?！?〕然而，其所謂“不改其意”并非真地全然依循原文，而是在基本延續(xù)原文主題、意境的基礎(chǔ)上，表達雖與原文相似卻又不盡相同的詞人自己的情感意緒。

（3）工程實施不系統(tǒng)。城市基礎(chǔ)設(shè)施的實施主體和實施進度不一，河湖、管網(wǎng)等治理各行其是，難以形成系統(tǒng)治理合力。另外，某些城市為取得短時效果而采取臨時性措施，治標不治本，導致水環(huán)境出現(xiàn)反復(fù)。

櫽括的具體步驟有三：其一是“微損”，這表面上看是因詞的容量有限而做的適當刪減，然而細看便知這種剪裁是帶有明確選擇性的。一方面，刪除那些隱含著原文作者情感訊息的細節(jié)描繪，如蘇詞刪去有關(guān)歸途中舟船及人物衣飾的細節(jié)描繪“舟遙遙以輕飏，風飄飄而吹衣”，同時也將隱含其背的那種棄官歸家的愉悅心情剔除；另一方面，省去那些直接表達作者心情的語句，如將原文中表現(xiàn)歸家之急切和喜悅的“恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，載欣載奔”，簡省為平實表明時間的“露未晞”。這種選擇性的“微損”，去除了那些由原文作者具體處境而生發(fā)出的特色情感，如蘇詞就將陶淵明歸田時寄傲怡顏的巨大愉悅削去，使之成為更具寬泛意義的歸隱躬耕之主題，這也為其后進一步的再創(chuàng)作提供了珍貴的素胚。

其二是“微改”，看似是依據(jù)詞格音律，為使原文合律可歌，而稍改文辭。但不難發(fā)現(xiàn)在“微改”之中，也不時從字里行間透露出詞人的個性化情感。如詞中“嗟舊菊都荒，新松暗老”二句，消解了原文“松菊猶存”的欣喜和慶幸，反倒加重了感慨生命衰老的情感比例。再如蘇軾將陶文中“既窈宨以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”數(shù)句，裁剪成“步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水”，在合乎詞律音韻的同時，也添加“暗谷”意象，給原文中欣欣向榮的景物蒙上了一層幽暗的色調(diào)，原文歡樂輕快的情感也明顯減弱。通過多處“微改”，蘇軾將陶淵明彭澤歸田的欣喜成功替換為自己代罪躬耕東坡憂懼參半、涅槃超脫的心路。諸如此類的改動，可以說是詞人依據(jù)自身處境和心緒，對原文進行的量體裁衣的修改。

其三是“微增”。首先是在詞的發(fā)端處增加“為米折腰，因酒棄家，口體交相累”三句，對被櫽括的作者和原文進行凝練地評說，這既體現(xiàn)詞人對前人的認識，又是在“誰不遣君歸”的問語中與前人對話，展現(xiàn)出借古抒情的主動姿態(tài)。其次是不時在詞中加入表現(xiàn)自己彼時彼處人生境遇的特殊情感語句。如詞的下闕，蘇軾不僅注入了他謫居黃州時追求的“忘我兼忘世”之境界，還在“觀草木欣榮，幽人自感”中增加了“幽人”二字?！坝娜恕币徽Z在蘇軾黃州時期的詩詞創(chuàng)作中使用頻率較高，如他初至黃州時所作的《卜算子》（缺月掛疏桐）詞中就有“時見幽人獨往來”語。蘇詩中亦有不少例子，如《定惠院惠居月夜偶出》中有“幽人無事不出門”句等，可以說，“幽人”是經(jīng)歷了“烏臺詩案”的蘇軾在黃州時常用的高度個性化的自稱。在詞末詞人則增添“且乘流、遇坎還止”一句以結(jié)束全詞，蘇軾借用賈誼《鵩鳥賦》中“乘流則逝兮，得坻則止”之語，帶有濃郁的雖罪貶黃州卻也隨遇而安、超脫豁達的情感特色。這種結(jié)合詞人人生境遇的“微增”與字里行間滲透出個性的“微改”，共同建構(gòu)出櫽括詞自身的有別于原文的情感線索。這也可以說是詞人們借用原文的園囿，創(chuàng)造性地耕耘出了屬于自己的果實。遵循著蘇軾“微損”、“微改”、“微增”的三步驟，大多數(shù)的櫽括詞都在原文的情感主題之上，生發(fā)出了一條較為清晰的詞人的個性化情感主線。如葉夢得在《念奴嬌》（故山漸近）一詞中，融入“惆悵萍梗無根，天涯行已遍，空負田園”的飄泊無依之情。而楊萬里則在聯(lián)章詞《歸去來兮引》中，增添了“曠千載、今欲從誰”，“莫遣俗人知”的知音難覓之恨。

在對陶淵明《歸去來兮辭》一文的櫽括熱之外，蘇軾櫽括文為詞的典范性，還可以在一些詞序中窺見。如劉克莊在《哨遍》（勝處可宮）詞序中“昔坡翁以盤谷序配歸去來詞。然陶詞既櫽括入律，韓序則未也?！囆эA為之”，明確表達了自己效仿蘇軾、步其后塵的創(chuàng)作動機。由此可見，蘇軾引領(lǐng)的這股櫽括文為詞的風潮席卷了有宋一代的詞壇。至南宋中期，甚至還出現(xiàn)了林正大這樣的專業(yè)櫽括詞人。林正大留存的41首詞全為櫽括詞，其中櫽括文為詞的就有17首，是櫽括文為詞最多的詞人。其櫽括面相當廣，既包括晉唐前賢的宏辭博文，又涉獵宋朝當世名臣顯宦之文。林正大將其櫽括詞自編成《風雅遺音》（二卷）一書，更是說明了他對櫽括這一特殊創(chuàng)作行為已有十分自覺的認識。在卷首自序中他亦明確表達了對當世詞壇“風雅寥邈，鄭衛(wèi)紛綸”〔7〕狀況的憂患與不滿，以及“一洗淫哇之習，使人心開神怡”〔8〕的詞學擔當，足可見出其借櫽括的形式實踐詞學主張的自覺意識。雖前人評價其詞“語意蹇拙，殊無可采”，〔9〕認為其藝術(shù)性不高，但我們卻有必要認識到詞人這種自覺的創(chuàng)作本身，實際上是借助櫽括的方式使詞之“破體”實踐臻于成熟的重要體現(xiàn)。

櫽括文為詞并不是毫無價值的文字游戲，這種以歸納點化前人文章為主，抒發(fā)一己情懷為輔的藝術(shù)形式，為詞之“破體”實踐提供了有效的輔助途徑。從蘇軾到南宋晚期的這些櫽括文為詞的詞人們，可以說是貫穿整個宋代的“破體”為詞革新的嘗試者。在沖破傳統(tǒng)之初，詞人們已有用詞抒發(fā)豪放情感的文體自覺，卻又還不能獨立而嫻熟地在詞中表達豪情逸氣，就借助加工前人文章的方式，櫽括文為詞也隨即成為他們蹣跚學步時的拄杖。不少詞人都曾在詞序中坦言這種借櫽括前人文章來寄寓一己情懷的真實創(chuàng)作心理，如劉學箕在《松江哨遍》（木葉盡凋）序中云：“不能自寓意數(shù)語，而乃綴緝古人之詞章……取其言之足以寄吾意者，而為之歌，知所以自樂耳”。由此可見，以前人的文章為依托表達胸中意緒的櫽括，是在“破體”為詞初期普遍存在的一種創(chuàng)作心理。櫽括文為詞，既對革新詞風起到了開創(chuàng)性的作用，又生動鮮活地保留了宋人“破體”為詞嘗試的真實痕跡。因此，我們是很有必要充分肯定櫽括文為詞的詞史地位的。

以文序詞韻散相生

學界關(guān)于詞序的概念界定雖然很多，但內(nèi)涵大致相同，是指詞牌與正文之間，由作者自己寫作的說明創(chuàng)作時間、地點、緣由，以及相關(guān)故事、情感的一段文字。誠然，詞序?qū)儆谛蝮w文的行列，但它又區(qū)別與書序、贈序之類相對獨立的應(yīng)用性序文，而是與賦序、詩序、曲序等并列的文學體裁之衍生文體。詞序通常是具有一定篇幅和內(nèi)容量的散語文字，其長短不一，少則幾字，簡要交代填詞的時間、地點及事件，多則數(shù)百字，詳細敘述寫作緣由、創(chuàng)作心理、寫景造境、鋪陳本事?，F(xiàn)存詞序最長者多達400余字，通常情況以幾十字或百余字居多。

詞序早在敦煌曲子詞中就已出現(xiàn)，但那時還多以詞題為主，少有詞序?！?0〕據(jù)現(xiàn)有文獻看，五代詞無題亦無序。宋代張先最早將詞題延展成詞序，但其題和序并不分明，勉強可視為詞序者僅三例。真正發(fā)展詞序并可以稱上“引文入詞”的是蘇軾，在其300余首詞中，有序者近40首，〔11〕其中有不少幾乎能算作短文。追隨蘇軾做詞序的還有不少蘇門詞人，其中如毛滂《驀山溪》（東堂先曉）的序已長達367字。

南渡前后，客觀的社會形勢與主體意識的高揚，二者共同催生出普遍的詞序之盛。但真正繼承并發(fā)揚蘇軾詞序的還是辛棄疾。他的629首詞中，537首有題、序，其中有序者70余首，是宋人題序最多者?！?2〕其后，姜夔是又一位大量做詞序的詞人。姜夔的84首詞中有題序者72首，除去幾例如《暗香》、《疏影》共用一序的組詞，實際上，只有3首詞無題序，其中可稱之為序的有37首。這可說是宋代名家詞中題序比例最高的。〔13〕據(jù)統(tǒng)計宋代有174位詞人做了820則詞序?！?4〕可見宋代的詞序是很繁榮的，如此多的詞序，恰好為“引文入詞”的“破體”實踐留下了充足的證據(jù)，我們得以從中探討詞對于文的借鑒。

參與這種以文序詞“破體”實踐的詞人們，已自覺地意識到將各種的題材內(nèi)容引入詞，提升詞之境界格調(diào)的必要性。他們往往通過借助詞序發(fā)揮文的敘事性和說理性等功能，進而輔助詞實現(xiàn)這一可貴嘗試。

真正將文的特質(zhì)通過詞序的形式引入詞的第一人，應(yīng)該是蘇軾。雖然有少數(shù)序還十分簡短，或只能稱之為詞題，如《念奴嬌》（大江東去浪濤盡）的“赤壁懷古”〔15〕等。但總的來說，蘇軾的詞序大都是以文的敘事性為詞所表達的情感提供了真實的生發(fā)點。如《定風波》（莫聽穿林打葉聲）的“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此?！毙蛸x予詞情以場景性。這使讀者能夠更容易地接受詞中所表達的有別于婉約“本色”的新情懷，以減弱因超出傳統(tǒng)領(lǐng)域而帶來的陌生感。蘇軾也有一些較長篇幅的詞序，在交代寫作緣起、本事、背景時講述一個故事。如《洞仙歌》（冰肌玉骨）序就仿佛一則有關(guān)花蕊夫人的傳奇故事。

蘇軾已經(jīng)將詞序從詞題逐漸延展成有一定篇幅和內(nèi)容量的短文，并且將短文融入詞的表達。他不僅交代寫作的緣起、背景、本事，還形成了富有濃郁故事性和趣味性的鮮明特色。他的詞序可作為詞正文之外的補充閱讀材料，為讀者提供更豐富的聯(lián)想空間，在詞之外更添余味，又恰到好處地提供了聯(lián)想的引導，卻不至于束縛住想象，這大概與其詞序的傳奇色彩有關(guān)?？梢哉f，蘇軾的詞序已是明確并且成功的“引文入詞”。

有宋一代，創(chuàng)作詞序最多的是辛棄疾，他充分繼承了蘇軾詞序真實敘事性的特點，有甚者還走向了極端。辛棄疾詞序有很強的記實性，如《賀新郎》（把酒長亭說）序〔16〕仿佛日記似的記敘行蹤、事件、感觸等。他的這類記實性的詞序，在以文的形式為詞補充交代背景、緣起等時，卻過于頻繁地出現(xiàn)準確的時間詞。如《蘭陵王》（恨之極）序記夢中之異事，不僅做夢有“己未八月二十日夜”的確切日期，夢中之事亦有“一日，與人搏”，“居三日，其家人來視之”的準確時間，就連夢醒填詞仍有“后三日，賦詞以識其異”的精確記錄。辛棄疾通過發(fā)揮序文的敘事性、記實性的功能，彌補了詞體的缺失，進而為實現(xiàn)他在詞中寄寓政治理想、抒發(fā)人生懷抱的“破體”要求提供了前提保障。但他的部分詞序卻因太過拘泥于時間，又超出了蘇軾詞序為詞提供聯(lián)想引導的緯度，而使詞正文之抒情太過具化落實，有時甚至會束縛讀者的想象。

不同于辛棄疾詞序的過度記實，姜夔的詞序可謂是虛實參半，韻散相生的曼妙美文。如《一萼紅》（古城陰）序〔17〕宛如寫景造境的精巧小品文。又如《慶宮春》（雙槳莼波）的長序好似雅趣橫生的文人游記。再如《凄涼犯》（綠楊巷陌秋風起）的序又像是一則考證樂調(diào)、記敘自創(chuàng)曲調(diào)的札記。至于《徵招》（潮回卻過西陵浦），記載填詞背景、敘述調(diào)名來歷及相關(guān)宮調(diào)理論的425字的長序，則足可稱作學理小論文。姜夔詞序以寫景記游之文為多，筆調(diào)清冷幽微、空靈飄逸，但其內(nèi)容、意境常與詞之正文相似。這也招來了評家的非議，如周濟就曾批評道：“白石好為小序，序即是詞，詞仍是序，反復(fù)再觀，味同嚼蠟矣。詞序作詞緣起，以此意詞中未備也。今人論院本，尚知曲白相生，不許復(fù)沓，而獨津津于白石詞序，一何可笑!”〔18〕

通過以上對三位詞人極具代表性的以文序詞現(xiàn)象的解析，大致可以窺見宋人以文序詞的基本特點。他們以詞序的形式“引文入詞”，既充分發(fā)揮了文的敘事性以彌補詞體之缺失，實現(xiàn)“破體”的需求；又恰到好處地為受眾提供聯(lián)想的引導，在詞情之外，又增余味；更是巧妙地在散文之序與韻文之詞的張力中，相互生發(fā)，風姿綽約。不論是豪放雄博的蘇、辛等人，還是清空騷雅的姜夔，都成功地以詞序的形式“引文入詞”，最終實現(xiàn)了他們“破體”為詞的詞學理想。

綜上所述，宋代“破體”為詞的努力始終存在，向文尋求借鑒的嘗試也一直在繼續(xù)?！耙娜朐~”是一個多方位且長時間的漸進過程，非一人一時一事之功能夠速成的。通常所謂“以文為詞”只是其中較為突出的一個表現(xiàn)形式，本文論說的櫽括文為詞和寫作詞序，也只是在“引文入詞”的詞之“破體”實踐的另外兩個重要方面，做了些許粗淺的挖掘，僅窺探管中之一二豹斑耳，遠非詞借鑒文的全貌，更非“破體”為詞之全過程。不當之處，尚祈方家匡正。

〔1〕陳模，鄭必俊.懷古錄校注〔M〕.北京：中華書局，1993：61.

〔2〕內(nèi)山精也.兩宋櫽括詞考〔J〕.學術(shù)研究，2005（1）：128－135.

〔3〕唐圭璋.全宋詞〔M〕.北京：中華書局，1999：945.以下所引宋詞均據(jù)本書，不再一一注明.

〔4〕龍榆生.詞學十講·選調(diào)和選韻〔M〕.北京：北京出版社，2005：24.

〔5〕王水照.北宋洛陽文人集團與宋詩新貌的孕育〔C〕.王水照自選集.上海：上海教育出版社，2000：179.

〔6〕蘇軾文集（卷五十九）〔M〕.北京：中華書局，1986：1789.

〔7〕〔8〕林正大.風雅遺音〔M〕.四庫全書存目叢書（集部422冊）：12.

〔9〕永瑢等.四庫全書總目（卷二百）〔M〕.集部詞曲類存目·風雅遺音提要.北京：中華書局，1965：1831.

〔10〕林玫儀.敦煌曲在詞學研究上之價值〔A〕.王小盾.詞曲研究〔C〕.武漢：湖北教育出版社，2004：254－287.

〔11〕〔12〕〔13〕趙曉嵐.論宋詞小序〔J〕.文學遺產(chǎn)，2002（6）：41，43，44.

〔14〕張惠民.宋代詞學資料匯編〔G〕.汕頭：汕頭大學出版社，1993：250－426.

〔15〕蘇軾.東坡樂府箋〔M〕.上海：上海古籍出版社，2009：183.以下所引蘇詞均據(jù)本書，不再一一注明.

〔16〕鄧廣銘.稼軒詞編年箋注〔M〕.上海：上海古籍出版社，2007：244.以下所引辛詞均據(jù)本書，不再一一注明.

〔17〕劉乃昌.姜夔詞新釋輯評〔M〕.北京：中國書店，2001：4.以下所引姜詞均據(jù)本書，不再一一注明.

〔18〕周濟.介存齋論詞雜著〔M〕.北京：人民文學出版社，1959：9.