文/林顯源

經(jīng)典作品的重排上演，通常最棘手的問題，總在于該如何適當(dāng)?shù)刳吔脑俪尸F(xiàn)，及進(jìn)行是否得宜的再創(chuàng)作尺度拿捏，二者間的權(quán)衡選擇比重問題，總是困擾著劇場工作者，尤其是導(dǎo)演者；更如歌德這樣的大文豪所創(chuàng)作之《浮士德》，一般早被公認(rèn)為是德語文學(xué)中最優(yōu)秀的作品之一，卻亦是極為艱澀難解的一部劇作，身為導(dǎo)演者，若有重排此劇的意圖，那亦可言是從創(chuàng)作動機(jī)伊始，就注定將會不斷地進(jìn)行著一連串的挑戰(zhàn)。導(dǎo)演者就如同劇中的主人公，浮士德作為一個(gè)擁有了中世紀(jì)概念里無所不知的科學(xué)家，卻仍存在著不滿足與不安的心境，為追求世界的本質(zhì)認(rèn)知而陷入了深沉的苦惱，于此方與魔鬼訂立盟約以尋求解脫；上海話劇藝術(shù)中心的《浮士德》導(dǎo)演徐曉鐘先生就是浮士德，其作為中國戲劇導(dǎo)演及教育大家，在耆老之年仍排出了此堪稱為壓卷之作的演出，若說是與魔鬼訂約，那此魔鬼究竟是何人？是誰誘惑及帶領(lǐng)著徐先生遍歷了中國劇場的“小世界”與“大世界”，讓來自德國的《浮士德》在中國卻出現(xiàn)濃厚的“本土味”？這魔鬼不是別人，正是這群廣大的當(dāng)代劇場觀眾。

上海話劇藝術(shù)中心所演出的《浮士德》確實(shí)是“本土化”的。單純從演出文本的語言談起，公認(rèn)為深奧難懂、連當(dāng)代德國人都未必能讀透的巨作《浮士德》，在翻譯成中文的過程中，肯定經(jīng)過了仔細(xì)的推敲與琢磨；但一如中國的唐詩宋詞，不論經(jīng)過多么精密的轉(zhuǎn)譯，成外文后，即使能表達(dá)原文的“意”，也很難完整表述其所要傳達(dá)的“境”。徐先生的《浮士德》不以德語演出，就如同普契尼用意大利語演出中國的故事《圖蘭朵》， 其所呈現(xiàn)的是意大利“本土化”后的中國元朝風(fēng)情，那么徐先生的《浮士德》不也正是中國“本土化”后的中世紀(jì)德國情調(diào)？這樣的“本土化”并不是錯事，當(dāng)然這是為了服務(wù)觀眾而必須為之，然而徐先生的導(dǎo)演術(shù)之高妙卻不等同于一般的“本土化”，其不僅能將翻譯劇本中已做到之“意譯”表述給完整保留了，還把語言文字翻譯很難傳達(dá)的“境”，用各種劇場藝術(shù)手段給補(bǔ)足了，具體體現(xiàn)在如全劇無所不在之波濤洶涌的海潮意象的大處、細(xì)微至各個(gè)書房架上的地球儀、骷髏頭等小處皆不勝枚舉，這可不是能一般等閑視之的“本土化”轉(zhuǎn)譯。

歌德的科學(xué)方法和浪漫主義的自然哲學(xué)不同，他的方法非是抽象推論，而是經(jīng)驗(yàn)主義的，但卻又跟實(shí)證論的經(jīng)驗(yàn)主義不同，它并不把人當(dāng)成外在的觀察者，而是把人當(dāng)成觀察對象內(nèi)部，從屬于觀察對象的對象來對待；這是歌德的《浮士德》，所以我們正好用他的科學(xué)方法，來觀察徐曉鐘先生的《浮士德》，具體可從一個(gè)明顯的特點(diǎn)來看，就是舞美運(yùn)用了圓形旋轉(zhuǎn)舞臺。在這個(gè)圓形轉(zhuǎn)臺上，陳設(shè)了一個(gè)半圓的立體裝置，這個(gè)裝置有階梯、平臺、斜坡等等，隨著場景的需要，可以時(shí)而為橋梁、洞穴等等，這些詩意濃郁的象征手法運(yùn)用，原是眾所熟悉之徐先生的高妙導(dǎo)演術(shù)，然放于《浮士德》此劇中，卻正可令人窺探其創(chuàng)作背后所隱含的思維底蘊(yùn)，即是體現(xiàn)了我國民族獨(dú)有的心理模式和習(xí)慣觀點(diǎn)，明確地說，縱使徐先生在演出作品中外顯出來的各種技法有諸多借鑒歐美的痕跡，但最底層內(nèi)在的還是“中國式思維”，這是作為一直被認(rèn)為是自外國學(xué)來的話劇“本土化”的最佳極致表現(xiàn)，最明顯地即可從《浮士德》這個(gè)圓的旋轉(zhuǎn)舞臺來探知。

《浮士德》中，不斷地提出各種二元對立辯證，那么在西方的傳統(tǒng)觀念中則常將方形視為對立的概念，如此，方形不是更方便地來表現(xiàn)《浮士德》中所存在的種種二元對立？然而徐先生卻用圓形，一種古中國人向來認(rèn)為是沒有門或任何出口之封閉概念的圓形來構(gòu)成舞臺的主表演區(qū)，這不正更能突出浮士德其所處之精神狀態(tài)與尋求突圍的急切？ 再如劇中諸多角色的表演區(qū)位及走位動線，徐先生在走位安排上用的“直接強(qiáng)調(diào)”少、“間接強(qiáng)調(diào)”多，注重區(qū)位的“平衡”，具象可見的多運(yùn)用象征與寫意（如天幕背景的投影），原本難以直觀得見的卻反用寫實(shí)（如酒吧里魔鬼所變化的魔法），這些無不是彰顯了我民族性格中之“圓融”與“和諧”特點(diǎn)，對應(yīng)到中國觀眾自古以來對于戲曲程序符號等之觀賞習(xí)慣，在精神上，仍是一脈相承的。中國有著自己的根植于自身文化和傳統(tǒng)而建立起來的本土道德約束體系，徐先生《浮士德》的中國“本土化”，不止是在外顯可見的部分，其所蘊(yùn)藏的中國人文底蘊(yùn)及傳統(tǒng)道德價(jià)值判斷，是十分堅(jiān)固的，這也是中國話劇在民族化的道路上，一個(gè)彌足珍貴的求索經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

羅素曾指出：“不同文化的接觸曾是人類進(jìn)步的路標(biāo)?！敝袊拕〉陌l(fā)展歷程最初雖是外來，但經(jīng)過了中國“本土化”的過程，已逐漸走出一條適合我民族個(gè)性的道路?！陡∈康隆吩疽彩遣皝砥?，但上海話劇藝術(shù)中心與徐曉鐘先生以向來中國觀眾早已習(xí)慣的象征、寫意、假定性這些手段，使得這出《浮士德》不僅僅只是“不同文化的接觸”而已，徐先生的《浮士德》雖然只排演了歌德的上半部，劇末并未見到浮士德如何使得魔鬼無計(jì)可施，但我們這些身為魔鬼的觀眾們，又再一次得不到浮士德的寶貴的靈魂，在他的帶領(lǐng)下，我們不僅認(rèn)清了中國劇場的本質(zhì)，也著實(shí)地能完全明白《浮士德》這般“本土化”的過程，確實(shí)是中國話劇進(jìn)步的路標(biāo)。