文/洪春柳

歌德《浮士德》詩劇創(chuàng)作于19世紀(jì)初的德國，全劇分二部，長(zhǎng)達(dá)1萬2千多行詩句，現(xiàn)以文本流傳于世。徐曉鐘版《浮士德》話劇公演于21世紀(jì)初的中國，取材歌德《浮士德》第一部，全劇演出時(shí)間2個(gè)半小時(shí)。兩位東、西方大藝術(shù)家隔著200年的時(shí)空，借著《浮士德》作了一場(chǎng)藝術(shù)心靈的嚴(yán)肅對(duì)話。

徐曉鐘版的《浮士德》話劇，完整保留歌德《浮士德》原著的哲學(xué)思考。不過，他的終場(chǎng)并非止于西方式的“天主最后審判”，而是以第二部第一幕“風(fēng)光幽美的佳境”為尾聲。浮士德在美景中大夢(mèng)蘇醒，感悟人生如夢(mèng)，并繼續(xù)前行。這一個(gè)安排，倒是了讓全劇終場(chǎng)多添了幾分中國味的“黃粱一夢(mèng)”。

歌德《浮士德》原著為詩劇，徐曉鐘版的《浮士德》話劇，以詩意的舞臺(tái)、詩化的臺(tái)詞、詩感的節(jié)奏來呈現(xiàn)全劇的美學(xué)追求。

詩意的舞臺(tái)，全劇以鋼架橋的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)為主，一方面藉舞臺(tái)的角度轉(zhuǎn)換來寫意地表達(dá)空間的改變，一方面搭配上簡(jiǎn)單的實(shí)景，來落實(shí)空間的意義。如在舞臺(tái)上放置書桌、酒桶、魔鏡、花臺(tái)、床、井等物，虛實(shí)相間，結(jié)合寫意與寫實(shí)來呈現(xiàn)書齋、酒肆、魔界、庭園、閨房、井邊等不同的舞臺(tái)空間。

冰冷、凝重的鋼架橋，隱喻既定且無情的命運(yùn)，旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)寓意輪回的人生，再加上時(shí)明時(shí)暗、時(shí)藍(lán)時(shí)紫的燈光，偶而的煙霧效果，如幻似夢(mèng)。在命運(yùn)的轉(zhuǎn)回里，幽微的人性時(shí)時(shí)受到魔鬼的試探，醒來如夢(mèng)。

詩化的臺(tái)詞，詩，因?yàn)橛许崳畈蝗菀讉魃穹g。詩劇的翻譯，要求的標(biāo)準(zhǔn)不僅是信、達(dá)，還要雅。徐版的《浮士德》臺(tái)詞，將歌德原著融會(huì)貫通后，再換成全然中國味的詩歌來呈現(xiàn)，透過一流演員作二度創(chuàng)作式的朗讀，兼顧生活化和詩韻化，不但觀眾聽得懂、聽得順暢，還聽得悅耳。

以酒店的“跳蚤歌”為例，“從前有一個(gè)國王，養(yǎng)了一只大跳蚤，國王對(duì)跳蚤愛得不尋常，就像愛他的兒子一樣”，歌謠通俗有味。再以“甘蕾青的居室”獨(dú)白為例，“我的心兒不寧，我的心兒沉沉，我再也靜不下心，我再也不能”，不論語句、韻腳，都已化身為中國味十足的心聲。

詩感的節(jié)奏，講求抑揚(yáng)頓挫，一詠三嘆，更往往藉用復(fù)沓來強(qiáng)化意象或情感，以達(dá)成全詩的統(tǒng)一感。徐版的《浮士德》話劇，有群歌群舞與個(gè)人獨(dú)白的對(duì)比，有快樂戀愛與痛苦生離的對(duì)比，有民間節(jié)慶與魔界亂舞的對(duì)比等等，并借著這些對(duì)比來表達(dá)全劇節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫?！袄为z”一場(chǎng)中，浮士德、魔鬼、甘蕾青定格1分40秒的演出，屏息寂然，更是無聲勝有聲。

此外，在場(chǎng)與場(chǎng)之間，以一貫的全黑燈光為間隔，以不時(shí)進(jìn)出的鐘聲、海濤聲為終始，更形成全劇復(fù)沓的詩感。來自大地的海濤聲，聲聲如叩問。如“夜”一場(chǎng)中，浮士德拿著骷髏發(fā)問，如“城墻夾巷”一場(chǎng)，甘蕾青對(duì)著圣母懇求，背后都是傳來陣陣的海濤聲。來自天上的鐘聲，聲聲如警醒。同樣如“夜”一場(chǎng)中，復(fù)活節(jié)前夕，《光榮頌》的圣樂，鐘聲特別地響亮，如“牢獄”場(chǎng)景一進(jìn)入，背景是大海浪濤，夾雜著鐘聲響起。復(fù)沓多次的暗燈、鐘聲、海濤聲貫穿全劇，是隱喻，是象征，是寓意，并達(dá)成全劇詩感節(jié)奏的統(tǒng)一。

以美學(xué)的追求，表達(dá)哲學(xué)的思考。徐曉鐘版的《浮士德》話劇，它的藝術(shù)魅力就建立在詩般簡(jiǎn)潔、詩般精練、詩般雋永的典雅風(fēng)格上。

面對(duì)前輩的經(jīng)典作品，后人常以借用或改編來處理之。比較歌德《浮士德》原著與徐曉鐘版《浮士德》話劇后，卻發(fā)現(xiàn)徐版《浮士德》似乎超越了借用或改編，而挑戰(zhàn)了重現(xiàn)經(jīng)典、移植經(jīng)典。

重現(xiàn)經(jīng)典，除了掌握哲理思考的主題外，徐版《浮士德》話劇還將重現(xiàn)的意義體現(xiàn)在情節(jié)、服飾上。經(jīng)典情節(jié)，如黑狗變魔鬼、浮士德用血和魔鬼簽約、酒店的狂歡、浮士德和格蕾青對(duì)話宗教、群魔之舞、牢獄的拯救等等，徐版《浮士德》話劇仍注重原著細(xì)節(jié)，不輕易更改。服飾上，中世紀(jì)歐式、古典的裝扮，穿梭全場(chǎng)，一再提醒觀眾，這是一出歌德的《浮士德》。

但移植經(jīng)典，又必須有所改良，才不致于水土不服。最重要的改良就是語言，如果觀眾聽不懂演員在講什么，戲就看不下去，移植的意義也就消失了。能否作出一部中國觀眾能夠看懂、能夠接受的《浮士德》，這是徐版《浮士德》話劇最大的挑戰(zhàn)吧！因此消化原著，融會(huì)貫通，語如己出，也成為移植《浮士德》最重要的改良。

200年前的西方經(jīng)典，對(duì)現(xiàn)代東方人來說，必有相當(dāng)大的隔閡。中國的戲劇大師、戲劇教育家徐曉鐘領(lǐng)導(dǎo)其藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，以刪而不改的原則，完成了一部中國觀眾能夠看懂、能夠接受的《浮士德》話劇。隨著在上海、北京的公演，掌聲響起，戲劇界對(duì)此部作品已全面肯定。至于徐版《浮士德》話劇是否能引動(dòng)大眾普遍性的回響，要問的是：浮士德是不是還存在于每個(gè)人的內(nèi)心深處？