任 瑜

《古爐》是那種很難用某一理論話語(yǔ)進(jìn)行闡釋和解讀的作品。它在陜西高塬的田野風(fēng)景、民風(fēng)民情和真實(shí)典型的中國(guó)鄉(xiāng)村生活中，回顧、展示“文革”這一歷史事件的軌跡，內(nèi)容并不復(fù)雜深?yuàn)W，但內(nèi)涵卻豐贍沉厚。賈平凹用以實(shí)寫虛返璞歸真的方式，以“最真實(shí)樸素的句子”，在古爐村這個(gè)具體的封閉空間內(nèi)，建造出一個(gè)“渾然多義而完整的意境”，但這一意境所指向的時(shí)空刻度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一個(gè)狹小的陜西村莊，也超出“文革”那一段歷史，而是將各種中國(guó)鄉(xiāng)村，甚至整個(gè)中國(guó)都涵蓋其中。要理解這樣一部作品，最簡(jiǎn)單直接的方法，或許就是回到對(duì)小說文本的閱讀和分析，從形式和內(nèi)容這兩個(gè)最基本也是必不可少的層面進(jìn)行感受和思考。

一

不得不承認(rèn)，閱讀《古爐》是需要勇氣的，需要那種耐下性子去過瑣碎紛亂、枯燥重復(fù)的磨人日子的勇氣。只有具備這樣破釜沉舟的勇氣，才能靜下心去讀，才能漸漸潛入其中，及至摸清了頭腦，理順了脈絡(luò)，熟悉了其間的人情世事，就會(huì)像過日子過出滋味來一般，讀入了佳境，品味出許多細(xì)微的樂趣，不知不覺間就翻到了最后一頁(yè)。

為什么會(huì)如此？這是《古爐》的敘事模式所導(dǎo)致的，正是它的敘述結(jié)構(gòu)和方式?jīng)Q定了這樣的閱讀效果。“敘述結(jié)構(gòu)就像支撐起現(xiàn)代高層建筑物的主梁：你看不到它，但是它的確決定了這棟建筑的外形與特色?！保ù骶S?洛奇著，《小說的藝術(shù)》）《古爐》采用的并不是經(jīng)典的長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)和方式。首先，所有的故事不是圍繞一個(gè)中心人物而展開的，狗尿苔作為敘述視角之一，只是一個(gè)引線式的“主角”。作者讓一群幾乎同樣亮度、同等重量級(jí)的人物蜂擁而出，霸槽、支書、天布、水皮，諸等角色形成一個(gè)個(gè)敘述的點(diǎn)，卻不介紹人物和人物關(guān)系，也不評(píng)議人物，甚至幾乎不著墨不琢磨人物的心理，更不去探索人物的意識(shí)，只停留在人物行為的表層。這樣的敘述無法提供明確的背景細(xì)節(jié)和情緒感受來指引讀者衡量角色，因而，面對(duì)撲面而來的各色人物，缺乏概念的讀者需要一個(gè)逐漸熟悉的了解過程。

另一方面，《古爐》并沒有描寫一個(gè)緊湊的有清晰發(fā)展脈絡(luò)的故事，而是將一個(gè)個(gè)的大小事件直接展開，小到吃喝拉撒家長(zhǎng)里短的雞毛蒜皮，大到人命關(guān)天的歷史事件，作者都一視同仁不分輕重，以一種“無動(dòng)于衷”似的旁觀姿態(tài)進(jìn)行追蹤展現(xiàn)，形成一個(gè)個(gè)敘述的面。其中沒有引導(dǎo)和暗示之類的“著者介入”，也不提供簡(jiǎn)便現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)線索，作者好像僅僅是在事無巨細(xì)地客觀記錄，而不是想講故事給讀者聽，其姿態(tài)與其說是講述，不如說是展示。這種不“召喚”讀者的敘事，讓讀者也成為和作者一樣的旁觀者，只能從外部觀察到事件的進(jìn)展，而不是從內(nèi)部感同身受。讀者被小說對(duì)事件心無旁騖的敘述牽著走，會(huì)忘卻閱讀中常有的對(duì)文本“虛構(gòu)”的認(rèn)知，簡(jiǎn)化閱讀過程，不過，一頭霧水的讀者也需要花費(fèi)更多時(shí)間才能掌握來龍去脈。

最考驗(yàn)讀者的還是那種“過日子”式的寫實(shí)手法。整部作品的敘述布滿了對(duì)日常生活無比細(xì)致的展現(xiàn)。茶米油鹽、吃喝拉撒、冬冷夏熱，一個(gè)個(gè)細(xì)微瑣碎的生活細(xì)節(jié)在作品中匯成一條幾乎感覺不到流動(dòng)的生活之流，而人的生老病死和翻天覆地的歷史事件只是河流中泛起的幾朵浪花，不曾激起動(dòng)人心魄的波瀾，也無法改變河流的沉寂黝黯。乍一看，人物是普普通通的，環(huán)境是往返重復(fù)單調(diào)粗陋的，似乎透著一種貧乏而麻木的無趣，而時(shí)間在這個(gè)簡(jiǎn)陋空間中的流動(dòng)，又是如此之緩慢，仿佛是靜止的，這樣的文本氛圍，確實(shí)需要強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力來推動(dòng)閱讀。

然而，在了解、適應(yīng)它的敘述形式之后，《古爐》的精彩和魅力就顯現(xiàn)出來了。那些平常的、樸素的日子，不再瑣碎枯燥，而是漸漸變得有聲有色，有氣味，有溫度，逼真得就像發(fā)生在眼前，或自己正活在其中。在看似呆板的空間和靜止的時(shí)間中，那些小悲小喜、小仇小恨，那些善與丑，總之，那些普通又不尋常的人物、真實(shí)又不免荒誕的事件，就像靜水下涌動(dòng)的潛流，裹挾而來，創(chuàng)造出一種令人沉浸其中的氛圍和魔力。聯(lián)系到作者所說的寫作深受中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的影響這一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種寫日常的寫實(shí)非常像是細(xì)致的中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫，雖然畫面沒有一個(gè)絕對(duì)的焦點(diǎn)和統(tǒng)一的聚焦，卻有實(shí)實(shí)在在的顏色、細(xì)密清晰的線條，有素樸逼真的韻味和清明透徹的層次脈絡(luò)，更重要的是，處處透出觸目可感的“淋淋真氣”。

《古爐》的敘述特色并不止于此。在細(xì)密精致的平實(shí)線條之中，還有著“大面積的團(tuán)塊渲染”。小說中閃現(xiàn)的人物事件的奇異和荒誕，以及采用的一些西方小說的經(jīng)典手法，就是敘述中的大塊寫意，或者是作者所說的“西洋現(xiàn)代派美術(shù)的色彩”。比如人物當(dāng)中的狗尿苔，他的異常之處不僅在于個(gè)頭非常矮小卻一直不長(zhǎng)，還在于能聽懂動(dòng)物的語(yǔ)言，能和動(dòng)植物交談，可以聞到災(zāi)禍的氣味。這不由讓人想起諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、德國(guó)作家君特?格拉斯的小說《鐵皮鼓》里的主人公奧斯卡，狗尿苔和他有著相似的特異之處，他們都是特殊歲月中的精怪人物，從黯淡的日常生活和普通人之中跳脫而出，帶著異于常人的魔幻色彩。而《古爐》中最具荒誕色彩的事件，還是普通人的瘋狂行為。他們突然躍出平凡日子里的柴米油鹽，身不由己地做出種種不可理喻的荒唐舉動(dòng)，于是，日常生活所勾畫的井然有序的堅(jiān)實(shí)線條，突然之間就被涂上了沒次序不工整的胡攤亂堆的華麗顏色?！豆艩t》在平實(shí)的敘述中也采用了許多典型的象征手法，最突出的就是“疥瘡”和“爐灰”這一對(duì)象征物的使用?！敖戬彙毕笳鳌拔母铩睅淼寞偪?，霸槽在洛鎮(zhèn)染上疥瘡，傳染給了全村人，用硫磺皂等都無法治愈，最后卻意外地發(fā)現(xiàn)，只有爐灰能根治，“爐灰”就是古爐村的根基，象征著民族傳統(tǒng)中積淀下來的那些品質(zhì)，只有它們才能治愈“文革”的瘋狂。這些人物、事件的表現(xiàn)方式和敘述手法上的中西交融，就像在中國(guó)工筆畫中插入了西方現(xiàn)代派色彩，達(dá)到的敘述效果，正如作者所說，是“渲染中既有西方的色彩，又隱著中國(guó)的線條”。

總的來說，《古爐》最突出的形式特色，就是將寫實(shí)同寫意相糅合，將微不足道的瑣碎生活與異常的神奇事件相交織。整篇小說就如寫意與工筆結(jié)合的圖畫，其中，真實(shí)的和荒誕的，平實(shí)的與華麗的，變動(dòng)不居的和變幻莫測(cè)的，既紛繁復(fù)雜又脈絡(luò)清晰、各得其所，閱讀的驅(qū)動(dòng)力和樂趣自然而然就產(chǎn)生了。

還有一點(diǎn)不能不提，就是《古爐》的敘述語(yǔ)言。作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開詩(shī)意的比喻、優(yōu)雅的用字遣詞，不管是對(duì)話還是描述，都采用帶有方言色彩的大白話，簡(jiǎn)樸直白又生動(dòng)到位。這正是《古爐》的風(fēng)格所在，也是作者深厚的文字功底的體現(xiàn)，“最容易的其實(shí)是最難的，最樸素的其實(shí)是最豪華的”，簡(jiǎn)單樸素的文筆往往建立在扎實(shí)的寫作功力之上，而這種文字風(fēng)格同整部作品的人物形象和故事形態(tài)是相得益彰的，達(dá)到了敘述語(yǔ)言與敘事形式的高度統(tǒng)一。

二

在某個(gè)層面，一部小說的精神價(jià)值，更多地體現(xiàn)于它所關(guān)注所表達(dá)的是什么，就是說，它寫了什么。

就內(nèi)容而言，《古爐》主要寫的是“文革”，是一個(gè)鄉(xiāng)村的日常生活形態(tài)在“文革”發(fā)生后的變與不變，作者意在從日常生活的行進(jìn)中觀察“文革”是“怎樣在一個(gè)鄉(xiāng)間的小村子發(fā)生的”，中國(guó)社會(huì)的最底層是怎樣使“文革”之火“一點(diǎn)就燃”的。在小說中，“文革”這一特殊形態(tài)的事件構(gòu)成了一個(gè)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的舞臺(tái)，臺(tái)上同時(shí)上演著荒誕變幻的超驗(yàn)劇情和恒定不變的俗世生活，而它最終所展示出的，也并不僅僅是“文革”這一歷史事件本身，還有著更多更寬泛更深刻的思索和內(nèi)涵。

“文革”前的古爐村人處于典型的宗法制下的鄉(xiāng)村生活狀態(tài)中。千年來的中國(guó)鄉(xiāng)村，宗族之間的利益糾紛、大姓之間的明爭(zhēng)暗斗、大姓與小姓之間的對(duì)抗和聯(lián)合似乎從無休止。在古爐村里，兩大姓夜姓、朱姓和外姓小姓之間，也有著長(zhǎng)期積累的恩怨糾葛和利益沖突?！拔母铩钡陌l(fā)生似乎打破了宗法制下那些不言自明的規(guī)則，村人不再以姓氏來劃分立場(chǎng)，而是以“革命”為名義組織起對(duì)立的派別隊(duì)伍，但荒誕的是，派別的成立和劃分，依然以姓氏為標(biāo)準(zhǔn)，姓氏決定立場(chǎng)的傳統(tǒng)并無改變，“榔頭隊(duì)”是夜姓的，“紅大刀”是朱姓的。表面上宗族間的矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)換成派別間的矛盾，但實(shí)質(zhì)上派別的斗爭(zhēng)仍然是宗族斗爭(zhēng)的延續(xù)，“文革”只是為宗族斗爭(zhēng)提供了新的名目和形式，披上了一件嶄新的外衣，除了讓斗爭(zhēng)行為更荒誕更血腥更殘酷外，絲毫沒有改變斗爭(zhēng)的目的和本質(zhì)，掩蓋在堂皇的外衣之下的，依然是對(duì)個(gè)人利益、家族利益和話語(yǔ)霸權(quán)的爭(zhēng)奪。唯一顯著的變化，就是在“文革”人人自危的高壓下，原來的宗族紐帶逐漸壓縮為更緊密更可靠的血緣紐帶，堅(jiān)實(shí)的同盟關(guān)系縮小到了一個(gè)家庭內(nèi)部。

為什么會(huì)這樣爭(zhēng)斗不休？因?yàn)椴?。如善人所說，古爐村的病人太多了。這些病，既有由貧乏窮困導(dǎo)致的落后、卑微、粗陋，也有人性中本就存在的殘忍、自私、暴戾。人們身上潛伏著各種各樣的病，每人都打著自己的小算盤，有了算計(jì)就有了不甘，于是使強(qiáng)用恨、驚驚恐恐、爭(zhēng)吵不休。在“文革”發(fā)生之前，盡管也有妻不賢子不孝，但不管自覺還是被迫，大家基本都遵從支書所代表的權(quán)威話語(yǔ)和善人所代表的人倫道德。經(jīng)由支書的權(quán)威壓制和善人的倫理說解，爭(zhēng)斗被控制在某些既定的規(guī)則之中，病癥也能得到一定程度的遏制和緩解。而“文革”卻將權(quán)威打到，將人倫顛覆，突然之間就打開了古爐村的潘多拉魔盒，釋放了人們身上的魔鬼，于是潛伏的的病都爆發(fā)了出來，已發(fā)的病也更加惡化，人人都變得瘋狂起來，在病魔的驅(qū)使之下，互相之間無情地揭發(fā)、惡毒地攻擊，最終發(fā)展到殘暴地大打出手，血流成河，爭(zhēng)斗終于沒有了規(guī)則、失去了控制。

“文革”就是古爐村人共同患上的病，它就像人們身上的“疥瘡”，讓大家焦躁、難耐、狂暴，同時(shí)也經(jīng)受苦痛，并且迅速地互相傳染，幾乎無人幸免。人人都是傳染者，但又是被傳染者，人人都有罪，又好像誰(shuí)也沒有責(zé)任，人人又皆是受害者。這種吊詭的情形最典型的例子就是丟鑰匙事件，一家丟了鑰匙之后，家家都開始丟鑰匙，原來是每家丟鑰匙后都去偷別家的鑰匙，結(jié)果是每家都丟了鑰匙，每家也都偷了鑰匙。霸槽沒能分到救濟(jì)糧，追問起來，一個(gè)人牽出另一個(gè)，每個(gè)人都起了作用，但每個(gè)人又都不是主要責(zé)任者。最慘痛的是，在席卷全村的“革命”斗爭(zhēng)中，每個(gè)人都傷害了別人，每個(gè)人也都受到了傷害付出了代價(jià)。那么，這個(gè)難以找到罪魁禍?zhǔn)椎墓秩κ窃趺葱纬傻哪?？也許就像作者說的那樣：“古爐村的人們?cè)凇母铩杏兴麄兊男〕鹦『蓿兴麄兊男±∫?，有他們的小幻小想，各人在水里撲騰，卻會(huì)使水波動(dòng)，而波動(dòng)大了，浪頭就起，如同過浮橋，誰(shuí)也并不故意要擺，可人人都在驚慌地走，橋就擺起來，擺得厲害了肯定要翻覆?！彼坪鯖]有哪一個(gè)是該千刀萬(wàn)剮的責(zé)任人，但悲劇就這么神使鬼差地發(fā)生了，這就是古爐村人的“文革”的命運(yùn)，也是中國(guó)人的“文革”的命運(yùn)。不管撥開迷惘理清“文革”的理想具不具備現(xiàn)實(shí)可行性，《古爐》至少實(shí)現(xiàn)了走進(jìn)和走近“文革”、把握“文革”的企圖，也讓我們更加清楚地看到并反思，“在我們身上，除了仁義禮智信之外，同時(shí)也有著魔鬼。”

當(dāng)然，不管規(guī)則如何被顛覆，倫理如何被踐踏，人性如何被扭曲，“文革”并沒有也不可能讓一切堅(jiān)固的東西都煙消云散，人們身上總有一些特性是“文革”所不能改變的。淺層的如人的生存本能和生存智慧，世俗的生活終究是亙古不變的，不管革不革命、怎么樣革命，人們最關(guān)心的，始終是過日子，是吃喝拉撒，是生存本質(zhì)的問題，所以，不管是“榔頭隊(duì)”掌權(quán)還是“紅大刀”占上風(fēng)，都必須先解決“吃”的問題。同時(shí)，人的權(quán)欲心理也是一以貫之的，不管是誰(shuí)掌握了話語(yǔ)權(quán)，都企圖樹立權(quán)威的象征，要像支書那樣“威風(fēng)”地穿衣走路，要刻新的象征權(quán)力的石獅子。最為重要也最讓人欣慰的是，相伴于本能和欲望的傳承，傳統(tǒng)文化和人倫道德也同樣保存了自己的力量，并未被生存狀態(tài)的變化和人事的扭曲變形所摧毀，所以善人在焚身之后還能給大家留下一顆良善之心。善人婆、狗尿苔、杏開等人身上所有的善良、堅(jiān)強(qiáng)、淳樸、包容、寬厚、仁義，這些可以被歸結(jié)為人性中善和美的東西，就像激流下的深水，在“文革”的變幻和喧囂之中積淀下來，對(duì)這個(gè)爆發(fā)了惡的年代進(jìn)行著力所能及的恢復(fù)、修補(bǔ)。

需要指出的是，在整部作品中，作者始終是以旁觀者的姿態(tài)進(jìn)行觀察，對(duì)各色人物、大小事件包括“文革”，進(jìn)行不動(dòng)聲色不涉入其中的客觀記述，所以，《古爐》中沒有形于色的人性拷問和道德評(píng)判，展示的是一個(gè)“道德審判被懸置的疆域”。懸置不意味著道德的缺席，這種將道德審判懸置的“道德”是一種境界更高更宏大的道德，源自作者將人當(dāng)作“自治的個(gè)體”而不是善惡樣板、規(guī)律代表或真理化身的清醒認(rèn)識(shí)，反而更能表明作者對(duì)人物愛恨交加的深切情感以及感同身受的理解和包容，“面對(duì)著他們，不能不愛他們，愛著他們又不能不恨他們，有什么辦法呢，你就在其中，可憐的族類啊，愛恨交集?！弊髡邔?duì)古爐村人、對(duì)自己族類的書寫清醒而客觀，懸置了道德評(píng)判卻保持了大悲憫的情懷。更重要的是，懸置也不意味著作者絕對(duì)地否認(rèn)道德審判的合法性，“他只是把它推到小說之外的疆域?！彪m然整部作品沒有明確的批判和控訴，但是通過“文革”對(duì)古爐村民人性的“改造”，呈現(xiàn)出了“文革”的真實(shí)面貌，讓讀者自己進(jìn)行思考和評(píng)判。

歸根到底，寫“文革”，寫生活，寫倫理，都是在寫人。在《古爐》中，“文革”就像作者手中的一盞聚光燈，照在古爐村的病人身上，讓他們從里到外纖毫畢現(xiàn)，一舉一動(dòng)無所遁形。實(shí)際上，這束燈光所照的，不僅僅是古爐村的病人，也是中國(guó)的病人，由他們到我們，由一個(gè)村莊到一個(gè)民族。巴爾扎克將小說看作一個(gè)民族的秘史，《古爐》不僅是一個(gè)人的記憶，也是一個(gè)國(guó)家的記憶，一段民族的秘史。