宋揚(yáng)

摘要：中國(guó)鋼琴曲表現(xiàn)的特殊音色多半屬于對(duì)民族樂(lè)器音色的模仿，所以演奏好中國(guó)鋼琴作品最重要的是對(duì)音色的處理，音色是突出中國(guó)鋼琴作品韻味和意境的最重要因素，可以說(shuō)音色是塑造中國(guó)鋼琴作品音樂(lè)形象的靈魂。本文主要對(duì)演奏中影響音色的觸鍵和裝飾音兩個(gè)重要因素進(jìn)行了探討，并對(duì)《夕陽(yáng)簫鼓》與《百鳥(niǎo)朝鳳》中的音色處理作了分析。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴作品 音色處理 夕陽(yáng)簫鼓 百鳥(niǎo)朝鳳

鋼琴是一件外來(lái)樂(lè)器，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后伴隨著大批外國(guó)商人和傳教士的涌入而出現(xiàn)在中國(guó)。我國(guó)第一首正式出版的鋼琴作品是1915年趙元任創(chuàng)作的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》。1934年賀淥汀創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》，是第一首成熟的中國(guó)鋼琴作品，標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。近幾十年，中國(guó)作曲家創(chuàng)作了如《第一新疆舞曲》、《二泉映月》、《夕陽(yáng)簫鼓》《百鳥(niǎo)朝鳳》等一大批優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品。這些作品的問(wèn)世說(shuō)明中國(guó)的作曲家們已經(jīng)開(kāi)始了嘗試創(chuàng)作具有中國(guó)民族特色鋼琴作品的道路，這也給后來(lái)我國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作留下了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于演奏中國(guó)鋼琴作品，要突出中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格意境，符合中國(guó)音樂(lè)審美美學(xué)，音色的處理與把握是決定演奏成敗的關(guān)鍵。

一、音色是塑造中國(guó)鋼琴作品音樂(lè)形象的靈魂

中國(guó)鋼琴作品多是帶標(biāo)題的樂(lè)曲，且大多是根據(jù)民歌或其他民族樂(lè)曲改編而成。中國(guó)鋼琴曲表現(xiàn)的特殊音色多屬于對(duì)民族樂(lè)器音色的模仿，演奏好中國(guó)鋼琴作品最重要的是對(duì)音色的處理，音色是突出中國(guó)鋼琴作品韻味和意境的最重要因素，可以說(shuō)音色是塑造中國(guó)鋼琴作品音樂(lè)形象的靈魂。如《夕陽(yáng)簫鼓》這首由民族器樂(lè)曲改編成的鋼琴曲，要用鋼琴演奏出中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲的風(fēng)格意境，需要我們用鋼琴模仿民族樂(lè)器的音色。該曲模仿了蕭、古琴、琵琶、古箏等多種民族樂(lè)器，在演奏上需要敏感的音色變化。簫的音色比較暗淡悠遠(yuǎn)，古箏的音色偏于清亮高遠(yuǎn)，琵琶音色結(jié)實(shí)慷概，古琴音色有虛有實(shí)。該曲對(duì)特定中國(guó)樂(lè)器音色的模仿，使其具備了明顯的中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格意境。

音色是塑造音樂(lè)形象、體現(xiàn)音樂(lè)效果的媒介。音色對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的審美提出了更高的要求。在百花齊放的中國(guó)鋼琴藝苑中，根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)改編的鋼琴曲以其濃郁的民族風(fēng)格和現(xiàn)代氣息占據(jù)了非常重要的地位。為體現(xiàn)古琴演奏“虛”、“實(shí)”相間的特色，鋼琴模仿古琴時(shí)要聯(lián)想到古琴演奏時(shí)手臂張弛有度的懸浮移動(dòng)，彈奏“虛”音時(shí)手臂要輕提輕放，使重量輕柔地傳遞到指尖，輕放到底，達(dá)到飄逸的效果。比如作曲家黃虎威根據(jù)茂縣藏族民歌《山上的積雪,好似一朵花》改編的《空谷回聲》，之中模仿的雪域高原上寓柔情于豪放之中的回聲，彈奏時(shí)觸鍵速度應(yīng)該稍慢，指尖和琴鍵的角度偏向于豎直。需要特別指出的是，很多改編自民族器樂(lè)曲的中國(guó)鋼琴作品具有民族樂(lè)器音色雙重模仿的特點(diǎn)，即民族器樂(lè)曲模仿自然界的音響，如鳥(niǎo)鳴、蟬叫、波濤、鐘聲等等，而鋼琴作品在模仿自然界音響的同時(shí)，又在對(duì)民族器樂(lè)的演奏技法和音響進(jìn)行模仿。我國(guó)有豐富的民族樂(lè)器，它們的演奏手法、音色、韻味，經(jīng)常成為鋼琴曲作曲家尋求民族氣質(zhì)的靈感源泉。

二、觸鍵與裝飾音是中國(guó)鋼琴作品演奏中改變音色的重要手段

中國(guó)鋼琴音樂(lè)追求音色的變化，這與中國(guó)音樂(lè)的審美趣味是分不開(kāi)的。尤其是在傳統(tǒng)的文人音樂(lè)中，“虛聲”、“空白”(休止)成為表現(xiàn)淡泊、空靈的至法，以“虛聲”實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的音樂(lè)審美追求，以“空白”引發(fā)出心底的感悟。明代琴家冷謙曾在其《琴聲十六法》中提出“高”、“潔”、“清”、“虛”、“淡”等審美范疇，要求人們的演奏“飄飄然有塵外之趣”，體現(xiàn)出一種超然飄逸的精神氣質(zhì)。我國(guó)20世紀(jì)80年代以后的許多新鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作中運(yùn)用了與古琴音樂(lè)意境類(lèi)似的按弦、揉弦、走音、泛音等演奏技法特色，創(chuàng)造出不同于西方鋼琴音樂(lè)的“東方鋼琴意境美”，開(kāi)辟了鋼琴音樂(lè)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。在這些作品的演奏中，除需借助弱音踏板的幫助外，運(yùn)指上更需一種特殊的觸鍵方式。

從技術(shù)上說(shuō)，要彈出好聲音，必然要具備的是手指技巧，也就是正確的觸鍵方法。而鋼琴發(fā)音則主要囿于觸鍵所發(fā)之力度變化、觸鍵所施之速度變化的范圍，這種差別造成了中國(guó)鋼琴改編曲演奏中的特殊指觸。這種指觸建立在鋼琴?gòu)椬嗟幕A(chǔ)觸鍵方法之上，同時(shí)吸收借鑒中國(guó)樂(lè)器一些奏法，創(chuàng)造出的具有“民族器樂(lè)音色”的觸鍵方法?！断﹃?yáng)簫鼓》引子中的同音反復(fù)，模仿了琵琶的輪指手法。演奏時(shí)在手指立起來(lái)的同時(shí)，放松手腕使其靈活顫動(dòng)，體現(xiàn)音樂(lè)起伏感與遠(yuǎn)近感。由以上例子可以看出，觸鍵的正確與否直接關(guān)系到力度的變化幅度以及發(fā)音的音質(zhì)和美感。能不能根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要合理地安排和使用觸鍵的力量并有效地控制發(fā)音的音色，將直接影響所演奏作品的成敗。

同樣中國(guó)鋼琴作品中的裝飾音也是影響音色的重要因素，中國(guó)鋼琴作品中運(yùn)用的裝飾音不同于西方音樂(lè)中在時(shí)值、音強(qiáng)等方面嚴(yán)格量化的裝飾音。這種運(yùn)用既與中國(guó)民族樂(lè)器的獨(dú)特奏法和演奏時(shí)一定的即興性有關(guān)，也與樂(lè)曲中生動(dòng)的描繪性和寫(xiě)生性手法有關(guān)，所以裝飾音的演奏也是表現(xiàn)音色的重要手段。

用以模仿民族樂(lè)器演奏特點(diǎn)的裝飾音一般有“虛”、“實(shí)”兩類(lèi)。就倚音而言，在民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》中，倚音奏法給予了鋼琴新的音色聯(lián)想，特別是在較高音區(qū)連續(xù)使用的倚音。《百鳥(niǎo)朝鳳》里用了許多單倚音來(lái)模仿嗩吶的疊音技巧，通過(guò)一系列的裝飾音、不和協(xié)音、半音進(jìn)行等，栩栩如生地描繪出各式各樣的鳥(niǎo)鳴聲，惟妙惟肖地再現(xiàn)了嗩吶的演奏趣味。在彈奏該曲中的裝飾音時(shí)，要注意彈得清脆靈巧、詼諧俏皮，講究音樂(lè)的顆粒性與動(dòng)力性，以體現(xiàn)出嗩吶音色的明麗色彩，這種倚音應(yīng)彈得“實(shí)”一些。通常情況下，鋼琴音樂(lè)中所用倚音大多是環(huán)繞旋律音的上下方二度或三度音程進(jìn)行，而在《夕陽(yáng)簫鼓》一曲中，作曲家則巧妙地使用了諸多八度音程的倚音以模仿簫的幽遠(yuǎn)、空明音色。這對(duì)鋼琴演奏來(lái)說(shuō)則有一定的技術(shù)難度，彈奏時(shí)手指可深深地貼著琴鍵，以手臂帶動(dòng)手腕，用滾的動(dòng)作把力量從一個(gè)手指?jìng)魉偷搅硪粋€(gè)手指，動(dòng)作要柔和連貫，不留痕跡，努力使其音色趨向于簫的深邃感，此倚音應(yīng)彈得“虛”一些。

三、從《夕陽(yáng)簫鼓》與《百鳥(niǎo)朝鳳》看音色處理

黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》原是一首著名的琵琶傳統(tǒng)大套文曲，明清就早已流傳了。《夕陽(yáng)簫鼓》在創(chuàng)作中對(duì)民族樂(lè)器的音色模仿，使音樂(lè)富于濃郁的中國(guó)韻味，集中體現(xiàn)了我國(guó)人民的審美情趣，因此吸收模仿民族樂(lè)器的音色特點(diǎn)及音響效果，是增強(qiáng)鋼琴作品民族風(fēng)格和地方色彩的重要手法之一?！断﹃?yáng)簫鼓》可謂是運(yùn)用此種創(chuàng)作手法的成功典范。該曲共11段，包括引子、主題、八個(gè)變奏和尾聲，它吸收了中國(guó)音樂(lè)支聲復(fù)調(diào)織體寫(xiě)法及四五度的空泛和聲，并模擬了琵琶、古箏、簫等民族樂(lè)器的音色特點(diǎn)和音響效果。如樂(lè)曲中用兩小節(jié)的右手顫音模仿琵琶輪指奏法，左手的和弦結(jié)構(gòu)則用的是琵琶定弦的音程關(guān)系，使人自然聯(lián)想到琵琶音色。再如在散板前奏中，由疏至密、由慢而快的同音反復(fù)模擬自遠(yuǎn)而近的鼓聲，隨之出現(xiàn)的復(fù)倚音琶音與分解和弦則模仿琵琶與古箏奏法，而下行裝飾音在不同八度上出現(xiàn)的G音，則是對(duì)簫的音色模擬?？梢钥闯鲣撉俑木幥断﹃?yáng)簫鼓》以琵琶、古箏、簫三種民族樂(lè)器的織體形態(tài)為主線，由單一陳述到多層組合不斷地展開(kāi)。主題及八個(gè)變奏中的組合如下：簫與古箏(Th．)，琵琶(Vat．1—2)，簫與古箏(Var．3)，琵琶(Var．5—7)，古箏與琵琶(Var．8)，簫、琵琶及古箏(Coda．)?！断﹃?yáng)簫鼓》通過(guò)對(duì)民族樂(lè)器音色的模擬，使作品散發(fā)著濃烈的中國(guó)氣息，把人們帶進(jìn)了如詩(shī)如畫(huà)、清新美妙的大自然景色中，營(yíng)造了純凈、淡雅、悠遠(yuǎn)的音樂(lè)意境，體現(xiàn)了“天人合一”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。

《百鳥(niǎo)朝鳳》原是一首民間嗩吶曲，在山東、安徽、河北、河南等地廣為流傳。1973年作曲家王建中先生根據(jù)同名嗩吶獨(dú)奏曲，將其改編為鋼琴獨(dú)奏作品《百鳥(niǎo)朝鳳》。在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，由于原曲為嗩吶獨(dú)奏曲，所以對(duì)嗩吶特有音色的模仿必然在樂(lè)曲中有所體現(xiàn)。曲中大量運(yùn)用了裝飾音，通過(guò)創(chuàng)造性的裝飾音、不和協(xié)音、半音進(jìn)行等鋼琴織體，在傳統(tǒng)鋼琴演奏技法上結(jié)合了新的音色技法，生動(dòng)地描繪出各式的鳥(niǎo)鳴聲，惟妙惟肖地再現(xiàn)了嗩吶演奏的趣味。如全曲在高音區(qū)多次出現(xiàn)以單倚音模仿嗩吶的“疊音”技巧，在22—26小節(jié)的小二度裝飾音，是嗩吶上的微分音效果。運(yùn)用鋼琴的倚音、顫音、琶音、泛音、刮奏等手法模仿鳥(niǎo)鳴和自然界的音響色彩效果，使得這一樂(lè)曲極富民族藝術(shù)特色。在鋼琴曲中模仿布谷鳥(niǎo)鳴叫聲時(shí)運(yùn)用了四音一組，快慢強(qiáng)弱變化有序，左手以四、五度和音模仿笙的音響相襯托。從92小節(jié)八分音符模仿開(kāi)始，一高一低的呼應(yīng)，仿佛是兩只鳥(niǎo)的問(wèn)答。116小節(jié)進(jìn)入十六分音符的四音組，描述鳥(niǎo)兒越聚越多，越叫越歡快的情景。在鋼琴上模仿布谷鳥(niǎo)叫聲的四音組時(shí)，根據(jù)鳥(niǎo)叫的特點(diǎn)突出節(jié)奏快慢變化的隨意性，彈奏時(shí)指尖緊貼琴鍵，每個(gè)音都應(yīng)具有顆粒般的穿透力。

四、結(jié)語(yǔ)

音色是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中非常重要的表現(xiàn)因素，其多樣性體現(xiàn)在民族樂(lè)器方面。中國(guó)民族樂(lè)器歷史悠久、品種繁多，不同的演奏樂(lè)器、不同的演奏技法、不同意境的描述等因素促成了民族樂(lè)器音色千姿百態(tài)的變化。這使中國(guó)鋼琴作品中，對(duì)民族樂(lè)器的模仿成為鋼琴藝術(shù)民族化的一種重要表現(xiàn)形式。在鋼琴上感性地模仿民族樂(lè)器音色，理性地駕御被模仿樂(lè)器技法與鋼琴技法之間的聯(lián)系，是描繪意境、渲染情緒、揭示韻味、塑造形象的重要途徑，也是顯示演奏者表達(dá)能力、音色感覺(jué)、藝術(shù)造詣的顯著標(biāo)志。

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