張成康

摘要：弦樂(lè)合奏的音準(zhǔn)訓(xùn)練是需要有一個(gè)合作過(guò)程的。本文擬從弦樂(lè)器的演奏律制，弦樂(lè)合奏調(diào)性音準(zhǔn)的重要性，以及基本訓(xùn)練和處理等幾個(gè)方面，來(lái)論述弦樂(lè)合奏的音準(zhǔn)概念和訓(xùn)練方法，以期使弦樂(lè)演奏者在合奏中能盡快的進(jìn)入良好的工作狀態(tài)，提高排練之效益。

關(guān)鍵詞：弦樂(lè)合奏 調(diào)性音準(zhǔn) 律制 訓(xùn)練

音準(zhǔn)既是弦樂(lè)演奏中最基本的要求，又是較難解決的問(wèn)題之一。弦樂(lè)器的發(fā)音、力度、音色、速度等各類技巧無(wú)不涉及音準(zhǔn)，獨(dú)奏的音準(zhǔn)已難應(yīng)付，如果較多人合奏，其和諧的程度與表現(xiàn)力常常會(huì)因音準(zhǔn)差異而大相徑庭。真正好的合奏，所奏出的和弦應(yīng)響亮、輝煌，旋律優(yōu)美而富于歌唱性。本文擬從弦樂(lè)器的演奏律制，弦樂(lè)合奏調(diào)性音準(zhǔn)的重要性以及基本訓(xùn)練和處理等幾個(gè)方面,來(lái)論述弦樂(lè)合奏的音準(zhǔn)概念和訓(xùn)練方法，以期使弦樂(lè)演奏者在合奏中能盡快的進(jìn)入良好的工作狀態(tài)，提高排練之效益

一、弦樂(lè)的演奏律制

我們一般接觸到的音準(zhǔn)律制有三種：五度相生律、純律、十二平均律。弦樂(lè)器四根弦的定音是按五度相生而產(chǎn)生的，但弦樂(lè)器作為管弦樂(lè)隊(duì)中的主要樂(lè)器，無(wú)論在重奏、合奏中都是以和聲為基礎(chǔ)的，這時(shí)就需要運(yùn)用純律，而當(dāng)小提琴與鋼琴合作時(shí)，一般情況是小提琴奏旋律，鋼琴和聲伴奏，基本上也可用純律，遇到旋律傾向性較突出時(shí)，也可用五度相生律，一旦與鋼琴同度或八度齊奏或等音轉(zhuǎn)調(diào)的片段就會(huì)出現(xiàn)不得不采用十二平均律的情況。即使同樣運(yùn)用純律，也因小提琴的五度相生定弦使部分調(diào)性有可能出現(xiàn)兩種以上的音準(zhǔn)現(xiàn)象。盡管如此，由于弦樂(lè)樂(lè)曲大部分是以自然大、小調(diào)體系寫成，弦樂(lè)合奏以和聲為基礎(chǔ)，因此弦樂(lè)合奏的音準(zhǔn)訓(xùn)練，還是應(yīng)以純律為主的調(diào)律較好。

根據(jù)純律的音準(zhǔn)要求來(lái)演奏一般的旋律，聽上去都是比較準(zhǔn)的。但對(duì)七級(jí)音的處理，在演奏和聲時(shí)，按純律是好的；在旋律中當(dāng)它上行到主音時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)導(dǎo)音的傾向性，按五度相生律作小二度更好。其它的半音傾向音程也可能作同樣的處理，這樣旋律聲部就比較鮮明、動(dòng)聽。因此，我們只有在學(xué)習(xí)了音律理論基礎(chǔ)，才能夠有意識(shí)的訓(xùn)練調(diào)性音準(zhǔn)。

二、弦樂(lè)合奏調(diào)性音準(zhǔn)的重要性

弦樂(lè)音準(zhǔn)的訓(xùn)練方法是多種多樣的。就弦樂(lè)器來(lái)說(shuō)，其本身已傾向“五度相生律”，而中國(guó)人的耳朵也傾向聽單旋律。我們?cè)谟?xùn)練中不難發(fā)現(xiàn)，有的演奏員對(duì)旋律性較強(qiáng)的樂(lè)曲（如德沃夏克、柴可夫斯基等浪漫派作品）容易上手，而演奏貝多芬、莫扎特等基于大小調(diào)和聲上的主題就顯得格格不入。究其原因恐怕是聽音方法不對(duì)，以拉單旋律的辦法是很難拉準(zhǔn)和聲性旋律的。因此，我們認(rèn)為有意識(shí)訓(xùn)練純律音準(zhǔn)，并在此基本上訓(xùn)練調(diào)性音準(zhǔn)，從理論到實(shí)際運(yùn)用中都能掌握，這是十分重要的。

在許多古典音樂(lè)中，以單聲部出現(xiàn)的旋律本身就包含了和聲及復(fù)調(diào)的因素。因此即使是獨(dú)奏，演奏者也應(yīng)當(dāng)有調(diào)性及和聲的概念，在樂(lè)隊(duì)排練中，多數(shù)是由指揮告訴演奏員這個(gè)音高了還是低了，隊(duì)員往往并沒(méi)有弄清其中的道理，以至造成在音準(zhǔn)概念上的混亂，這些現(xiàn)象都說(shuō)明：在合奏訓(xùn)練中，對(duì)調(diào)性音準(zhǔn)還應(yīng)引起足夠的重視，并需加強(qiáng)這方面的訓(xùn)練。

三、調(diào)性音準(zhǔn)的基本訓(xùn)練

對(duì)于調(diào)性音準(zhǔn)，光在理論上明確還不行，耳朵和手指都需要訓(xùn)練。合奏的音準(zhǔn)訓(xùn)練可以從大、中、小提琴最常用的D大調(diào)開始，此練習(xí)由大提琴奏出空弦D作為標(biāo)準(zhǔn)音，中提琴找它的八度，二提、一提分別找出三音、五音，在D大調(diào)上進(jìn)行I、IV、V級(jí)和弦的音準(zhǔn)訓(xùn)練。在A調(diào)練習(xí)，則可以小提琴A空弦為標(biāo)準(zhǔn)音，大提琴奏低八度。F調(diào)的練習(xí)可根據(jù)D、A兩根空弦五度所得的f1作為標(biāo)準(zhǔn)音。另外，合奏組的幾個(gè)人還可以用弱的力度練習(xí)各調(diào)的三度音階（一提和中提拉上聲部，二提、大提奏下聲部）與分解和弦等。有時(shí)可由其中一人拉某個(gè)空弦音，其余人輕奏該調(diào)音階以練習(xí)聲部的平衡與音色統(tǒng)一。上述三個(gè)調(diào)的練習(xí)也可再作上、下半音移調(diào) ，即變成bE、bA、E或bD、bB、#F等調(diào)進(jìn)行練習(xí)。

我們?cè)诤献嘤?xùn)練中建立起統(tǒng)一的調(diào)性概念之后，就可讓演奏者對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行分析。如C大調(diào)有可能出現(xiàn)兩種調(diào)性音準(zhǔn)：根據(jù)小提琴AE弦所得的C音（略高）和大提琴C空弦（略低）。這時(shí)就得根據(jù)樂(lè)曲情況進(jìn)行選擇，若明確以大提琴空弦音為標(biāo)準(zhǔn)，則小提琴盡可能避免用E空弦；如果樂(lè)曲大部分都在小提琴，并且無(wú)法避免用E空弦時(shí)，大提琴的調(diào)弦就須將G、C兩弦略為提高一些，這種相互協(xié)調(diào)綜合的辦法是經(jīng)常遇到的?，F(xiàn)在世界上一些合奏組調(diào)音定弦時(shí)，采用中、大提琴的C弦須與小提琴E弦協(xié)和的方法，就是為了解決這個(gè)矛盾。

選擇指法應(yīng)適當(dāng)考慮調(diào)性因素，多選用1指為主音的把位易于把握音準(zhǔn)，如《如歌的行板》（柴可夫斯基曲）兩處第一、二小提琴八度奏采用相同指法較好。為了強(qiáng)調(diào)調(diào)性，有時(shí)需要用空弦，如（柴可夫斯基D大調(diào)四重奏第三樂(lè)章），第二提琴和大提琴的雙音都用空弦較好。在八度齊奏時(shí)或同度齊奏時(shí)，可以以一個(gè)人為主，通常以低聲部為主，高聲部奏輕，并處理成低聲部上面的泛音，這樣聽來(lái)就比較融合統(tǒng)一。

訓(xùn)練合奏常遇到某一片斷應(yīng)突出和聲或是應(yīng)突出線條的問(wèn)題，即我們的耳朵主要應(yīng)聽和聲的豎進(jìn)行還是聽旋律的橫進(jìn)行？我們認(rèn)為在不涉及和聲時(shí)，樂(lè)曲應(yīng)強(qiáng)調(diào)大小調(diào)色彩對(duì)比。如果各聲部需要在很強(qiáng)的和聲背景下進(jìn)入，音準(zhǔn)必須與和聲要求相吻合。轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)突出新調(diào)的特征音，使作曲家轉(zhuǎn)調(diào)的意圖充分體現(xiàn)。如貝多芬0P59之三第二樂(lè)章的轉(zhuǎn)調(diào)片斷。

我們?cè)诤献嘤?xùn)練中若碰到不協(xié)和的音程或和弦時(shí)，也要仔細(xì)分析研究。對(duì)于現(xiàn)代作品中的不協(xié)和和弦及音程，也應(yīng)根據(jù)音樂(lè)作品的意圖，通過(guò)音準(zhǔn)很好地給予體現(xiàn)。例如巴托克樂(lè)隊(duì)組曲的終曲，開頭的不協(xié)和和弦中的兩個(gè)并存的小二度是此和弦結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，如果分別練一下這兩個(gè)小二度音程，和弦音響就會(huì)好得多。如果以為反正近代作品不協(xié)和音程多，可以不管音準(zhǔn)，這是不對(duì)的，這樣的演奏必然粗糙。

總之，音準(zhǔn)作為表現(xiàn)音樂(lè)的重要手段之一，總是和具體作品分不開的，我們對(duì)音樂(lè)作品的學(xué)習(xí)越深入，分析越仔細(xì)，并能正確的反復(fù)練習(xí)，就可能使合奏因音準(zhǔn)而獲得相對(duì)良好的音響，從而更加完美的表達(dá)作曲家的意圖。