王虹

(重慶大學(xué)外國語學(xué)院，重慶400044)

“小說從本質(zhì)上說就不可用范式約束……這一體裁永遠(yuǎn)在尋找、在探索自己，并不斷改變自身已形成的一切形式”(巴赫金，1998：544)。巴赫金以其犀利的眼光闡述了小說的發(fā)展動力。20世紀(jì)90年代后小說的空間化轉(zhuǎn)向，也契合了圖像文化語境中人們的思維由過去的線性邏輯思維變成跳躍性狀態(tài)的變化。而圖文小說(graphic novel)正是小說在其不斷探索和改變的過程中，適應(yīng)其空間化轉(zhuǎn)向所形成的一種頗具特色的小說形式。

在歐美國家，圖文小說的研究正不斷地進(jìn)行著，如當(dāng)代敘事學(xué)研究大師、《劍橋敘事學(xué)導(dǎo)論》的作者H·伯特·阿波特于2009年發(fā)表名為《媒介的特異性以及漫畫的敘事倫理》的文章，在媒介特異性理論的基礎(chǔ)上探索漫畫這一特殊媒介的內(nèi)在道德屬性?！秳谔乩鏀⑹吕碚摪倏迫珪?、《劍橋敘事指南》的作者，“后經(jīng)典敘事學(xué)”的首倡者與領(lǐng)軍人物戴維·赫爾曼教授也將“圖文小說中的多模態(tài)故事講述與身份建構(gòu)”作為其近期研究課題;但目前對圖文小說的研究仍缺乏系統(tǒng)性，其概念都尚未有一個公認(rèn)的統(tǒng)一定義。

國內(nèi)關(guān)于圖文小說的研究極少。“無論是從哪個角度來說，其(故事畫)重要性都用不著懷疑。然而，盡管有著那么悠久的歷史、那么深遠(yuǎn)的影響，對故事畫的研究卻始終缺席，經(jīng)查中國期刊全文數(shù)據(jù)庫，我們幾乎找不到一篇對其進(jìn)行理論探討的文章?！边@是江西社會科學(xué)院龍迪勇研究員在“圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆?—故事畫中的圖像與文本”一文中的感嘆。為彌補(bǔ)這種缺失，龍研究員在該文中運(yùn)用皮爾斯的符號理論探討了敘事圖像與敘事文本之間錯綜復(fù)雜關(guān)系的一個方面：圖像對文本的模仿或再現(xiàn)問題，全篇由淺入深，旁征博引，令人信服。但是全篇并未有效地定義“故事畫”這一文學(xué)體裁，因此他所言的故事畫是否就是此文所說的圖文小說也就不得而知。全篇看來，他認(rèn)為故事畫中圖片就是模仿故事文本，是對現(xiàn)實模仿的模仿，但是，這種情況是不符合圖文小說的特點(diǎn)的。

此外，蔡偉堂、霍巍等關(guān)于石窟故事畫內(nèi)容、式樣、源流等的研究;王飛等關(guān)于頤和園長廊人物故事畫的研究;張小萍等關(guān)于陶瓷故事畫的研究及其故事畫在其他介質(zhì)上的研究也在國內(nèi)持續(xù)進(jìn)行著，但這類研究關(guān)注點(diǎn)主要是圖畫。

值得注意的是，潘新寧教授近年連續(xù)發(fā)表的關(guān)于新世紀(jì)寫意小說的文章中，曾重點(diǎn)分析過寫意小說的若干詩性方式，其中說到“將漫畫風(fēng)格契入小說，以漫畫的詩性手段來建構(gòu)小說，已經(jīng)是新世紀(jì)小說風(fēng)景中不爭的事實”;以漫畫為小說，同樣也追求的是“寫意”，而不是“寫實”，并以余華的《兄弟》作為此類小說的經(jīng)典案例。由此，我們便會發(fā)現(xiàn)，寫意小說重的是其“效果”而非形式，有無漫畫作為形式都可以稱之為寫意小說，因此與我們說的圖文小說的研究可謂殊途。相關(guān)研究還有關(guān)于連環(huán)畫的藝術(shù)特色、文化沉淀等方面的研究。

但隨著圖文小說的發(fā)展，對圖文小說的研究將是中國文藝工作者無法回避的領(lǐng)域，圖文小說的研究亟待發(fā)展。為了彌補(bǔ)這種空缺，本文在介紹圖文小說的定義、特點(diǎn)及其組成部分的基礎(chǔ)上對其敘事特點(diǎn)進(jìn)行研究。圖文小說正是挖掘了圖片的敘事功能，將文字的抽象性和圖片的直觀性相結(jié)合，構(gòu)成了小說動態(tài)性敘述與靜態(tài)性展現(xiàn)相交織的立體化圖景。

一、圖文小說概述

Graphic novel在國內(nèi)現(xiàn)大體有幾種譯法：圖文小說、漫畫小說、圖畫小說、圖像小說、繪圖小說、故事畫、連環(huán)畫小說等。根據(jù)國外關(guān)于graphic novel的定義，結(jié)合上海交通大學(xué)尚必武博士的建議，本文最終將譯法定為“圖文小說”，旨在體現(xiàn)圖文這兩種媒介在該小說體裁中的交融。

由于目前對圖文小說還沒有一個較權(quán)威且嚴(yán)格的定義，所以這一體裁的定義、特點(diǎn)研究幾乎都是在與漫畫比較的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，并具有很大的開放性。1978年Will Eisner用“圖文小說”指圍繞一個單獨(dú)的或一系列相關(guān)故事展開，通過“連續(xù)的藝術(shù)”(sequential art)表現(xiàn)的有一定長度的漫畫書。Francisca Goldsmith(2005：17)提出了類似的定義，“基本上，圖文小說是一部完整的、有一定長度的、通過Will Eisner所說的‘連續(xù)的藝術(shù)’創(chuàng)作的漫畫書，書中應(yīng)涵蓋一個故事或一系列互為關(guān)聯(lián)的故事”。Eddie Campbell(2007：13)則指出，目前圖文小說至少有四種不盡相同甚至互相排斥的定義：第一，用做漫畫的同義詞;第二，用以歸類一種形式;第三，更具體地說，用來指某本漫畫敘事作品，它應(yīng)該擁有和散文小說同等的廣度和深度;第四，有些人用以指一種其內(nèi)容及抱負(fù)要遠(yuǎn)比一般漫畫作品深刻的作品形式。

“圖文小說是漫畫孱弱的子嗣但同時卻又是其頂戴上的一顆明珠”(Rothschild，1995：14)。圖文小說來源于漫畫卻已長成為需要從中獨(dú)立出來的一種文學(xué)體裁，二者具有不同的特點(diǎn)：漫畫通常都需要連載，其開始、高潮、結(jié)束一般都不會出現(xiàn)在一本書內(nèi)，而圖文小說一般都存在于一部獨(dú)立的作品中，擁有完整的故事情節(jié)(Goldsmith，2005：18);漫畫的目標(biāo)讀者為兒童，而圖文小說的目標(biāo)讀者則為成年人;漫畫是一種通俗文學(xué)而圖文小說包含著濃厚的精英文化(Tan，2001：31)。這些論述為理解圖文小說這一體裁提供了參考。

基于以上研究，本文認(rèn)為圖文小說的定義應(yīng)包含三個特點(diǎn)：第一，其內(nèi)容有一定的深度內(nèi)涵;第二，目標(biāo)讀者為成人;第三，以漫畫的形式表現(xiàn)內(nèi)容。而圖文小說所采取的漫畫形式主要有兩個要素：第一，文字和圖畫的混合使用;第二，文本被設(shè)置成一些連續(xù)的部分并通過畫框的形式彼此分割開來。

二、圖文小說組成部分及各自敘事特點(diǎn)

圖文小說有幾個非常重要的組成部分：畫框(panel);間白(gutter);對話框(balloon);說明(caption)，各部分在敘事過程中都起著重要的作用。

圖一

畫框即構(gòu)成連續(xù)敘事文本的單個圖畫框。從形狀來說，傳統(tǒng)畫框一般是方形，每個頁面一般9至12格。但隨著技法的創(chuàng)新，涌現(xiàn)了更多不拘一格的畫框，如破格式、層疊式、斜分式、蒙太奇式等等。從內(nèi)容上來看，一般來說，畫框展示的是單個畫面或動作的某一個瞬間，但實際上，一個畫框僅反映某一個瞬間這樣的情況是很少見的。因為通常一個畫框中會包含幾段對話，這與電影中一個鏡頭比較起來，持續(xù)的時間要長一些。如圖一中包含了多段對話，其持續(xù)時間必定比一幅靜態(tài)圖畫長得多。畫框構(gòu)成了圖文小說中一格一格的畫面，且最重要的是把故事邏輯順序和時間表達(dá)出來。畫框中的時間不僅僅通過對話得到體現(xiàn)，還可以通過畫框的寬度和畫框的內(nèi)容表現(xiàn)出來。如圖二中，前一個畫框的寬度是后一個畫框的兩倍，用以表明作者從衛(wèi)生間跑電話旁的距離較遠(yuǎn)，時間較長，而接電話這一動作持續(xù)時間明顯小于較遠(yuǎn)距離的走動。

圖二

畫框與畫框之間的空白處就是間白(gutter)，也就是格于格之間的空隙。間白引導(dǎo)讀者的視覺以及閱讀的順序。此外，間白之所以是圖文小說中的一個重要部分，是因為它包含了畫框與畫框之間過渡的信息，相當(dāng)于“字里行間的意思”。也就是說，間白迫使讀者通過猜測補(bǔ)全畫框中所缺失的信息，以達(dá)到構(gòu)建一個完整的故事的目的。羅曼·英加登將閱讀視為填空(fill in the blanks)，也就是說我們以本身的意識能力對經(jīng)驗賦予某些意義，并且將意義加諸于事物、概念或行為，以便認(rèn)識周遭世界。任何敘事都會包含一定量待讀者補(bǔ)全的缺失信息。圖文小說中，間白隱含內(nèi)容的多少與畫框之間過渡類型有重要關(guān)系。畫框與畫框之間聯(lián)系越緊密，隱含在間白里的內(nèi)容就越少;畫框與畫框之間跳躍性越大，隱含在間白里的內(nèi)容就越多。

青辰也將頭埋在了地上。作為此次祈神的訴求者，他有幸近距離地與神明“接觸”，然而，這是他唯一的“特權(quán)”，除了天葬師，任何人都沒有資格目睹神明的降臨。

根據(jù)Scott McCloud的研究，畫框與畫框之間的過渡(也就是補(bǔ)全，即enclosure)分為六種：瞬間—瞬間型、動作—動作型、主體—主體型、場面—場面型、局面—局面型、毫無關(guān)系型。

表一 Scott McCloud提出的畫框過渡的六種類型

據(jù)McCloud對歐美主流漫畫的隨機(jī)抽樣統(tǒng)計結(jié)果，動作—動作型、主體—主體型是兩種占據(jù)主導(dǎo)地位的畫框過渡類型。這兩種轉(zhuǎn)換間銜接最為緊密，待讀者補(bǔ)全的信息量較少，是保持?jǐn)⑹逻B貫性的一個重要手段，這也最契合讀者在現(xiàn)實生活中線性感知時間和最小程度補(bǔ)全的特點(diǎn)。通過補(bǔ)全畫框間的空白，我們確定敘事的時空、連貫敘事的邏輯。如瞬間—瞬間型告訴讀者其短暫的持續(xù)時間和不變的主體，而局面—局面型告訴讀者其時間的固定和聚焦的轉(zhuǎn)換。

間白表現(xiàn)在紙上是兩線條間的一片空白，畫框整體看來表現(xiàn)在紙上的是一個塊狀畫面，兩者都是從圖片的角度進(jìn)行敘事。而文字在圖文小說主要包含在以下兩個部分之中，并發(fā)揮其敘事作用。

表現(xiàn)圖文小說中大多數(shù)文字的氣球被稱為對話框(balloon)。對話框是用來記錄人物話語或思想的，因此分為兩種，人物語言框(speech balloon)和人物思想框(thought balloon)。

最早出現(xiàn)的對話框只是從說話者嘴里飄出的一條類似大括號的線條 (Eisner，1985：27)，用以表明說話動作的執(zhí)行者(見圖三)。傳統(tǒng)的對話框一般是橢圓形或者云朵形的，帶著一條指向說話者的類似尖箭頭的尾巴。小尾巴的作用相當(dāng)于“他說……”或者“他想……”。值得注意的是，在人物思想框中，小尾巴一般會被一串由小到大的氣泡所代替。對話框的每一個部分都可與文本小說中成分一一對應(yīng)，如表二所示：

表二 文字與對話框部分的一一對應(yīng)

圖三 最早的對話框Eisner，Will.Comics and Sequential Art.Tamarac，F(xiàn)L：Poorhouse Press，1985：27.

隨著對話框創(chuàng)作技巧的不斷發(fā)展，對話框在外形上越來越追求變化，已經(jīng)不僅僅是標(biāo)識對話或思想的一個線條界限。對話框在敘事過程產(chǎn)生自己的隱含意義。如方形的對話框最為傳統(tǒng)和正式，因此改編自名著的圖文小說一般采用這種形式，以表示對原著作者的尊敬;電臺傳出的聲音包含在一種爆炸式線條的對話框中，以表示電波的跳動性等等，如圖四中所示。

圖四 對話框的不同外形

圖文小說中包含文字成分的另一種方式是說明(caption)。說明一般置于畫框之外，處于畫框的頂部或底部。一般來說，說明中包含的文字常常代表的是敘述者的聲音，類似電影中的旁白，用來說明一些畫框?qū)υ捴袥]有包含的信息。最簡單的說明一般是作者對時間和地點(diǎn)的交代，較為復(fù)雜的說明用于提供信息以幫助讀者構(gòu)建故事完整性。

通過分析圖文小說的四個重要組成部分以及各自的敘事特點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)圖文小說這一體裁通過圖和文兩種符號渠道進(jìn)行敘事。將這一特點(diǎn)概括起來，圖文小說是一種多模態(tài)敘事，即包含了多個符號渠道的敘事。通過結(jié)合圖和文這兩種敘事模態(tài)，圖文小說作者將敘事更立體地展現(xiàn)在讀者面前。

三、圖文小說的多模態(tài)敘事

多模態(tài)表達(dá)可以分解為同時表達(dá)意義的兩個或兩個以上的單模態(tài)，我們每天在報紙、雜志、廣告、招貼畫、故事書、教科書、活頁文選、百科全書、說明書、計算機(jī)界面，甚至在我們相互交往時都離不開多模態(tài)。例如，我們談話時手舞足蹈，有聲有色，意味著使用了多模態(tài)。我們的國畫往往配有詩文和印章。

“多模態(tài)敘事”(Multimodal Narration)一詞出現(xiàn)在戴維·赫爾曼于2009年出版的《Basic Elements of Narrative》一書序言中，他這樣說道：“并不是所有故事的講述媒介都一樣，有些提供了多種交流渠道供作者構(gòu)建故事，然而有些只提供了一種渠道……例如只有文字?jǐn)⑹碌挠∷婧Ｃ魍≌f《青山》則應(yīng)被劃為單一模態(tài)敘事，與此相反，圖文版本的《幽靈世界》盡管也是印刷版，但其采用了圖和文兩種渠道進(jìn)行故事建構(gòu)，因此它應(yīng)該被劃入多模態(tài)敘事中”(Herman，2009：12)。簡言之，多模態(tài)敘事指一種包含了多個符號渠道的敘事。

圖文小說結(jié)合文字和圖畫這兩種符號渠道進(jìn)行敘事，屬于典型的多模態(tài)敘事。雖然童話故事中經(jīng)常配有插圖，傳統(tǒng)的連環(huán)畫也是既有圖畫，又有文字，但多模態(tài)敘事中的文字與圖片結(jié)合的敘事遠(yuǎn)比一般的文字和插圖結(jié)合的敘事要復(fù)雜得多。

圖五

圖六

例如，圖五中熊貓圖畫僅僅重復(fù)了圖畫下面的文字描述，給文字描述的事物提供一種更直觀的視覺印象，兩者之間互為復(fù)述關(guān)系，圖片直觀地再現(xiàn)了框中文字所描述的熊貓這一動物。而圖六中，文字和圖畫互相補(bǔ)充，互為線索，缺其一這個整體都不能被理解。單看圖片，上一畫框中女人對著一個不明發(fā)聲物抹眼淚，一旁的男人一臉茫然與不屑;下一畫框中，男人對這電腦忙些什么，女人臉上流露出一種不理解的表情。但看文字，上一畫框只有“韓劇”“女人就愛看這些破電視劇，無聊”;下一畫框中只有“網(wǎng)絡(luò)游戲”“打打殺殺的沒點(diǎn)意思”。獨(dú)立于畫框之外還有兩行字“男人來自火星，女人來自金星”。但單獨(dú)看圖片或者文字，我們無法得知到底發(fā)生了什么。

敘事指以散文或詩的形式敘述一個真實的或虛構(gòu)的事件，或者敘述一連串這樣的事件。圖六中只有將文字和圖片相結(jié)合，才能找出這一敘事的執(zhí)行者、時間順序、故事情節(jié)。一女人看韓劇，感動至落淚，這時一男人走過來對她說：“女人就愛看這些破電視劇，無聊”。在另外某個時間，一男人在玩網(wǎng)絡(luò)游戲，這時女人湊過來對他說：“打打殺殺的沒點(diǎn)意思?！苯Y(jié)合畫框外敘述者的聲音“男人來自火星，女人來自金星”，可以得知敘述者通過對比男人與女人生活的兩個場景以及各自對彼此的不理解說明男人與女人間的巨大差異。

“圖文小說中圖畫和文字之間的合作關(guān)系在認(rèn)知過程中得到加強(qiáng)?！瓕ξ恼滦畔⒌睦斫鉄o法僅僅通過文字完成，因此理解遭到阻礙，但富于技巧性的圖畫常常會為其理解提供線索”(Eisner，1985：2-5)。圖文小說中的圖畫不是文字的插圖，也不是靜態(tài)電影。圖文小說中的圖畫并不像插圖那樣僅重復(fù)文字描述的事物，它提供的是文字描述所沒有包含的信息，與文字描述互為補(bǔ)充。在圖文小說中，圖畫和文字并不互為反射而是相互影響，各自為小說的理解提供線索。

四、結(jié)語

“敘事是在人類開蒙、發(fā)明語言之后才出現(xiàn)的一種超越歷史、超越文化的古老現(xiàn)象。敘述的媒介并不局限于語言，可以是電影、繪畫、雕塑、幻燈、啞劇等等，也可以是上述各種媒介的混合?！?浦安迪，1996：5)

圖文小說就是這樣一種采用多種敘事模態(tài)進(jìn)行敘事的小說形式。其文字和圖片在敘事中互相合作，互為補(bǔ)充;其組成部分畫框(panel)、間白(gutter)、對話框(balloon)、說明(caption)在敘事中起著各自的作用。圖文小說將文字的時間性、抽象性和圖片的空間性、直觀性相結(jié)合，構(gòu)成了小說動態(tài)性敘述與靜態(tài)性展現(xiàn)相交織的“立體化”圖景。

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