“品格”
　　
　　如果有時(shí)光機(jī)器的話，我最想回到的是上世紀(jì)二三十年代我的出生地——上海，去看一看。我并不期待在那里遇上多少良辰美景，在做了那么多歷史化閱讀，又在各類虛構(gòu)作品中反復(fù)浸泡以后，我想我到達(dá)的地方，是一個(gè)絕非均質(zhì)的空間?；蛘撸旧砭褪悄撤N時(shí)光機(jī)器的產(chǎn)物，在其中生活的所有人都面臨某種文化“棄兒”的命運(yùn)，需要忍受錯(cuò)雜的時(shí)空碰撞所迸出的刺眼的、令人頭暈?zāi)垦５墓饩€。這座城市有些地方被描畫得明亮、坦白、率真，就像突然獲得了一種新穎的童年，同時(shí)不規(guī)則的光線又使其深嵌重重陰影，以老大國(guó)度搖搖欲墜的世故之心，回?fù)舢愑蝻L(fēng)情的洗刷。舊時(shí)巷陌延伸出眾多混亂而富有生氣的街景，粗糙的外來文明復(fù)制品，與農(nóng)業(yè)社會(huì)上游飄來的浮尸、幽魂交織在一處，震驚了從西洋和東洋來這里尋找理想的人們。至于自晚清帝國(guó)崩潰開始由四方涌入的移民，激烈的時(shí)空裂變使他們不得不戴上若干種面具，隨著牽動(dòng)自己命運(yùn)的多條繩索而搖曳生姿。關(guān)鍵是該如何定義自己的生活。在那一時(shí)刻，日常人生總帶有幾分幻境色彩，各類投機(jī)傾軋，時(shí)而狼奔豕突，不安的心境折磨著小市民與亭子間里的寫作者，縱使他們內(nèi)心孕育著對(duì)現(xiàn)世安穩(wěn)的渴求，那“到底是我們的時(shí)代”還絕沒有到來。暫時(shí)，他們被美化成為有錢有閑的禮拜六讀者，或者是南京路春陽之下被點(diǎn)燃情欲的善女人，有時(shí)他們充當(dāng)拳頭比臉盤還碩大的普羅階層，正如魯迅諷刺的那樣。無論城市或人都暫無定論，而正是這樣一種現(xiàn)象與結(jié)論之間遙遠(yuǎn)的距離，造就了詭譎、豐富和多元的地區(qū)活力。
　　我不想稱自己所做的事情為上海研究，因?yàn)闊o論在社會(huì)學(xué)還是歷史研究的意義上，我并不認(rèn)為存在著一個(gè)確定的“上海”作為對(duì)象——雖然在今天的民族國(guó)家版圖中它已變得越來越醒目，并日益獲得某種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。我更希望從美學(xué)的意義上去刻畫昔日上海的某種品格，按照T·伊格爾頓的說法，審美是理性的自我放逐，卻又是理性的殖民地，它意味著不斷制造新的可能性，不斷被收編，同時(shí)又不斷逃逸出去的過程。在某些實(shí)驗(yàn)性的空間里，美學(xué)化的象征意味尤其強(qiáng)烈，上世紀(jì)初的上海在我看來正是如此。當(dāng)然，“品格”一詞在擬人化的意義上，還是連接著一種有機(jī)體的想像，背后仍然是容貌、肌理與構(gòu)造。但需要追問的是，我們根據(jù)什么判斷一座城市的“個(gè)性”已經(jīng)形成，當(dāng)我們開口談?wù)撨@座城市時(shí)，哪些東西成為了我們不言自明的依據(jù)，哪些又被我們?nèi)諠u丟棄？回望過去，我們是否別無選擇？
　　如果說，對(duì)于城市品格的辨析完全與我們認(rèn)識(shí)自身有關(guān)，那么問題就會(huì)進(jìn)一步變成，我們面對(duì)各種公共與私人事件的反應(yīng)，判斷和批判力，我們的感覺結(jié)構(gòu)、性情、趣味和夢(mèng)境，如何得自于那巨大的母體空間。在關(guān)于老上海的迷夢(mèng)越做越乏味的今天，我們卻越來越迫切地感到，這座城市的某種能量還隱藏在歷史深處，遠(yuǎn)未得到釋放。正是這種力量引導(dǎo)我們頂住懷舊熱的陳腐氣味重新接近這個(gè)話題?？墒牵烤乖谑裁匆饬x上需要知道它曾經(jīng)的模樣，哪一類敘述對(duì)于當(dāng)下格外重要？上海曾經(jīng)飽滿的文化品格，使我們今天對(duì)自身的認(rèn)識(shí)與想像無可避免地借之而生，然而復(fù)制它的過去已完全不可能，也毫無必要。這座本身帶有贗品意味的、建立在幻想的流沙之上的城市，一度只能假設(shè)自己是世界的一員，而它的精彩之處恰恰在于，在復(fù)制他人與假設(shè)自我的過程中追尋到了真實(shí)的激情，并逐步創(chuàng)制出現(xiàn)實(shí)界。雖然當(dāng)時(shí)誕生的所有小說與電影作品，都因反復(fù)自我推翻而顯得稚氣不已，但誰能否認(rèn)其中孕育著偉大的寫作沖動(dòng)呢？
　　要討論這些寫作的核心風(fēng)格，在我看來，應(yīng)該走向城市之心中誘惑、沖動(dòng)、變化多端和蕩人心魄的層面。曾經(jīng)就是這些極不確定的、帶著新生物的幾分野蠻生命力的東西，吸引了那些踏上黃浦灘頭，懷著熱愛，極想有為的年輕人，讓他們?cè)谶€沒有形成任何思想界限的狀態(tài)下，充分合作、交流，彼此欣賞、保護(hù)和愛慕。城市賦予他們某種極為類似的內(nèi)心沖動(dòng)，在他們之間曇花一現(xiàn)的蜜月期里，一切風(fēng)口浪尖的時(shí)髦之物成為共同的嗜好，他們胃口極大，野心勃勃，還沒嚼爛就急于吐出來。快速變幻的都市風(fēng)景線驅(qū)使人不斷追問，什么更先鋒？什么更激進(jìn)？什么更富挑戰(zhàn)？在種種坐穩(wěn)了的時(shí)代來臨之前，摩登、邪僻的上海景觀給予人獨(dú)特的震驚感，使他們急于樹立自我以應(yīng)對(duì)之。與其說他們熱愛這座城市，不如說他們懼怕它，用文字治療自己的內(nèi)心創(chuàng)傷，一遍遍地描述自己中了“魔道”，一遍遍地刻骨詛咒這城市的不平等和勢(shì)利。他們?cè)噲D通過親手制造最為先鋒的影像記錄，駕馭“地獄——天堂”式強(qiáng)烈的景觀比照帶來的沖突性力量。于是，“摩登女郎”投射為銀幕上的女性形象，又還原成生活中的女明星，找到了從“物化”到“人倫”的通道，無論男女，作家和藝術(shù)家們都為創(chuàng)設(shè)這樣的通道而終日苦惱不已。我想，害怕在無限擴(kuò)張的景觀世界中失控，是很多人一生都沒有走出的情意結(jié)，也為20世紀(jì)中國(guó)歷史的各種主題播種下了不斷再現(xiàn)的動(dòng)機(jī)。
　　
　　“魔”與“道”
　　
　　20世紀(jì)初，中國(guó)各處通商口岸城市形成的準(zhǔn)資本主義社會(huì)模式，與殖民地統(tǒng)治激起的民族主義感情始終并存。在上海這座資本與殖民的統(tǒng)治范圍最廣、程度最深也最多樣化的城市里，以變革和求新為目標(biāo)的思潮在城市現(xiàn)代性進(jìn)程中從未間斷，一直具有最強(qiáng)的籠罩力，也給藝術(shù)家們帶來了最為先鋒的藝術(shù)感覺。彼時(shí)上海的都市空間充滿含混歧義，“魔”與“道”之間的界線尚未完全劃清，這些一心想化被動(dòng)為主動(dòng)，信奉現(xiàn)代派叛逆激情的都市之子們，既批判對(duì)手也在對(duì)手身上印證自己，此消彼長(zhǎng)熱鬧非凡。剛滿十八歲的穆時(shí)英一派老到的流氓無產(chǎn)者口吻，幾乎讓“左翼”文化者失去判斷力，直到他漸漸開始談?wù)摯季茓D人。兩位同樣早熟的詩人艾青與殷夫，他們對(duì)于都市風(fēng)景的震驚體驗(yàn)，被快速卷入到現(xiàn)實(shí)政治之中，從歐羅巴帶回的蘆笛遇上冰冷的手銬和子彈，瞬間劇烈地扭轉(zhuǎn)了詩人的話語立場(chǎng)，這種突變?cè)诂F(xiàn)代主義者身上常常發(fā)生。
　　沒有必要沿著任何一位藝術(shù)家，或一群寫作者所獲得的觀念來描述他們，隨著閱讀和某些生活體驗(yàn)的深入，我越來越覺得那是種本末倒置——與其沿著觀念倒推他們的生存狀態(tài)，我更關(guān)心的是，為什么這種觀念會(huì)吸引他們，會(huì)點(diǎn)燃他們的生命熱情，形成一群具有不可思議的生命軌跡的文化精英。在我看來，這一定與他們?cè)诔鞘兄兴@得的“最初的激情”有關(guān)。當(dāng)年他們?nèi)绱饲逍?，城市成為“革命加戀愛”公式成立的唯一背景。小資的狂熱總是首先席卷自己的身體，如何調(diào)和欲望與律令，或者從某種程度上說，律令本身也是欲望的一種變體？作家們進(jìn)行各種充滿奇思異想的寫作試驗(yàn)，狂放、大膽、粗糙而生動(dòng)。擁有穩(wěn)定職業(yè)的中產(chǎn)者那種小心翼翼的夢(mèng)幻故事不是他們的風(fēng)格，他們必須在更為激進(jìn)的意義上，把都市風(fēng)景帶給他們的戰(zhàn)栗、迷惘之感轉(zhuǎn)變成獨(dú)特的審美特權(quán)。這一點(diǎn)，從他們對(duì)底層社會(huì)的美學(xué)化想像中，可以看得更為清楚。
　　由此，上海的一批現(xiàn)代派作家（通常說的“新感覺派”以及周圍一些同人）和我們通常理解的“左翼”作家之間，有著非常密切的關(guān)系。我們的研究曾經(jīng)著眼于他們的區(qū)別，但我們首先是從現(xiàn)成的政治選擇的區(qū)分中去敘述他們的區(qū)別，二是隨著當(dāng)代生活的深入，特定時(shí)刻的政治選擇已變得不那么足夠說明問題了。如果愿意做人際關(guān)系上的考察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)?jīng)“看、吃、跳、飲”在一處，搞地下印刷廠和地下書店在一處，翻譯外國(guó)作品在一處，戀愛在一處，只是后來才漸行漸遠(yuǎn)。但與人際關(guān)系相比，更重要的是他們對(duì)都市的共同感覺。上文提到對(duì)城市的懼怕感，劉吶鷗有種表達(dá)叫“戰(zhàn)栗”，是指在新的都市景觀面前，心理上極度不適應(yīng)，害怕得發(fā)抖又帶點(diǎn)興奮刺激。提到上世紀(jì)30年代上海出現(xiàn)的一些新的“都市風(fēng)景”，通過懷舊熱，人們現(xiàn)在大多了解那是什么意思，百貨公司、霓虹燈、摩天大樓、摩登女郎、月份牌等等，但其實(shí)還包含另外兩個(gè)重要的東西，一個(gè)是生活模式的改變，在《大都市與精神生活》一文里西美爾講得比較清楚，隨著建筑、交通工具等生活載體的變化，人與人之間的感覺不一樣了，鄉(xiāng)村倫理的失效，新的人際感受困擾著從農(nóng)村來到城市的年輕人，讓他們覺得自己和身邊的人、事、風(fēng)景都很難把握。另一個(gè)是都市強(qiáng)烈的視覺對(duì)比，貧富差距、華洋分殊造成的斑駁色彩?！吧虾＃ㄔ煸诘鬲z上的天堂！”這幾乎成為了這批年輕人的共識(shí)。他們從各個(gè)角度表達(dá)了這個(gè)意思，詩歌、小說、電影，無論對(duì)于誰，都市感覺都是相當(dāng)重要的資源和動(dòng)力。樓適夷在1931年《文藝新聞》上未寫完的長(zhǎng)篇小說《都市狂舞曲》，表現(xiàn)上海的手法和劉吶鷗、穆時(shí)英等人一模一樣。《子夜》中的相關(guān)描寫大家就更熟悉了。這樣的例子還有很多很多。
　　
　　但不同的是，現(xiàn)代派作家止步于“戰(zhàn)栗”引發(fā)的自戀、傷感，止步于對(duì)都市風(fēng)景的把玩和發(fā)牢騷、耍流氓式的批判，他們確實(shí)引入了一些新表達(dá)手法，但并沒有試圖與中國(guó)問題結(jié)合，進(jìn)一步創(chuàng)造出更偉大的形式。這使得他們的寫作很快陷入重復(fù)與困頓，注定是短命的。而后來成為左翼作家的一些寫作者表現(xiàn)出了突破“戰(zhàn)栗”的努力，比如，從丁玲在上海所寫作品的變化中，可以看出強(qiáng)烈的自我更新、把握住自己以免迷失于都市的沖動(dòng)。少女夢(mèng)珂走出失敗的水銀燈之夢(mèng)后意識(shí)到，如果不形成某種程度上的自我治理/壓抑，并占據(jù)某種人與社會(huì)的關(guān)系的制高點(diǎn)，那么內(nèi)心的惶惑、漂泊、孤獨(dú)感永遠(yuǎn)也無法得到克服。1930年代中期，城市“小資”革命者奔赴延安，從身體到頭腦，另外一種整合性的邏輯奇特地與他們改造、整理自己的愿望結(jié)合在了一起。不過，這又使他們的寫作容易流于觀念化，變成某種政治使命的圖解。在我看來，作為知識(shí)者，他們最在乎的是整飭、控制和決斷，重建內(nèi)心的理想主義在召喚著他們，這多么迷人，跟他們的都市經(jīng)驗(yàn)怎么會(huì)沒有關(guān)系呢？
　　激進(jìn)的審美感覺與二三十年代種種激進(jìn)的政治實(shí)踐有著密切的關(guān)聯(lián)，這其實(shí)是在一種世界性的潮流下形成的。一戰(zhàn)后的歐洲知識(shí)分子受到俄國(guó)革命的震撼，將共產(chǎn)主義視為一種新的理想，現(xiàn)代主義流派與革命之間的聯(lián)系千絲萬縷，如超現(xiàn)實(shí)主義與法共的關(guān)聯(lián)，影響到亞洲，在日本，新感覺派與日本“左翼”的關(guān)聯(lián)等等，都涌現(xiàn)出了一些代表人物?，F(xiàn)代派的內(nèi)在反抗理路和精神，在某種程度上被我們的藝術(shù)史敘述大面積地縮減了。其實(shí)無論是新的繪畫、影像、語言感覺，都與知識(shí)分子的精神危機(jī)密切相關(guān)，現(xiàn)代派總體上是一個(gè)挑戰(zhàn)的姿態(tài)，作家心理上的激進(jìn)是必然的。當(dāng)時(shí)上海的一批年輕藝術(shù)家懷有強(qiáng)烈的看世界的雄心，心靈是相對(duì)開放的，也受到了很大的影響。
　　現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的內(nèi)涵使摩登與革命從未停止過糾纏，這樣的狀況與上世紀(jì)二三十年代的種種政治實(shí)踐有著復(fù)雜的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這筆遺產(chǎn)今天正面臨著被人遺忘的命運(yùn)，漸漸地只剩下了燈紅酒綠的外殼，而它的內(nèi)涵化入了世俗政治道德，被抽取為干燥不堪的陳詞濫調(diào)。經(jīng)歷過一次又一次的變奏以后，已經(jīng)很難簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)它最終是成功還是失敗，但毫無疑問它是非常特殊的?！帮w地”帶來極不均衡的體驗(yàn)，幾乎要割裂人的身心。借助自己所要否定和超越的東西之力而生長(zhǎng)，以被剝奪換取最低限度的啟蒙體驗(yàn)，這里面的悖論，難道不是東方世界在痛苦蛻變之際難以擺脫的宿命嗎？我期待所有這些十字街頭心潮激蕩的記錄，無論是文字還是影像，有一天會(huì)以一種完全不同的方式得到重新書寫和續(xù)寫。
　　
　　誰的城市？
　　
　　上世紀(jì)20到30年代的上海給人許多好奇感，當(dāng)時(shí)屬于精神層面的各種可能性比較多，而到了1940年代，市民性問題、日常生活問題突然加強(qiáng)了，甚至成為了表述上海的唯一選擇，一直貫穿到當(dāng)代，但我覺得這并非這座城市的唯一特征。我也并不僅僅從歷史研究的角度關(guān)注這個(gè)問題，研究興趣最早來自當(dāng)下生活。除去有待進(jìn)一步探索的福利制度等因素外，像上海這樣的大城市可以說已經(jīng)具備了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，但存在的問題并不比過去少，而且可能更加整體。我身邊有不少朋友從農(nóng)村來到城市后，變得非常激進(jìn)，抑或極為現(xiàn)實(shí)，但他們的活動(dòng)空間比起1930年代的年輕人來說，是增多了還是減少了？他們的想像力會(huì)怎樣影響城市和國(guó)家的建設(shè)，就像他們的前輩一樣。他們的某些心理啟發(fā)了我重新關(guān)注激進(jìn)思潮與都市文化的關(guān)系。
　　今天一說自己研究1930年代的上海，立刻會(huì)不由分說地被劃歸到文化懷舊者的隊(duì)伍中，這是非常可笑的?！袄仙虾！痹谖幕媳緛碛兴囊饬x所在，張愛玲剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)確實(shí)產(chǎn)生出某種激動(dòng)人心的效果，但是它立刻成為了一種消費(fèi)符號(hào)，成為東方主義化的景觀，旗袍、月份牌、留聲機(jī)，和張藝謀的大紅燈籠差不多。當(dāng)然，如果說到話語機(jī)制問題，1990年代初，“老上?！币约跋嚓P(guān)話語曾經(jīng)充當(dāng)了一個(gè)時(shí)代的動(dòng)機(jī)。在經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)變之前先發(fā)動(dòng)人們的文化想像，制造人們的“需要”，這是不言而喻的，一直到今天還在發(fā)揮作用，仍然需要借助這種文化想像來轉(zhuǎn)變身份認(rèn)同感，最終達(dá)到產(chǎn)業(yè)調(diào)整的目的。例如，上海幾個(gè)區(qū)的建設(shè)，原來在租界或跨租界的區(qū)，資源多得用都用不完，蘇州河以北的就比較難辦了，帝國(guó)主義的資源靠不上，國(guó)民黨留下的遺跡也盡量用了，最慘的是只有貧民和船工的區(qū)域，拿什么說事呢？當(dāng)然，新的想像會(huì)被不斷制造出來，比如對(duì)蘇州河“風(fēng)情”的改造等。關(guān)鍵是，從“舊上?！钡健袄仙虾！笔菍?duì)人們感覺結(jié)構(gòu)的一次更新，一個(gè)符號(hào)就能更新歷史敘述和人們自我認(rèn)同的角度，與“懷舊”同步的恰恰是另一種“遺忘”。
　　上海開埠以后的歷史當(dāng)然說明它是在什么樣的邏輯中發(fā)生的，但它的生長(zhǎng)過程卻不是那么鐵板一塊。今天到外灘走一走看一看，會(huì)感覺到一種非常特殊的混雜的氣氛，一方面，是萬國(guó)建筑群的壯觀，這是為許多人們，也包括官方所津津樂道的東西，但這種壯觀你去非洲、拉美、印度等地方也可以毫不費(fèi)力地找到。更多的人為新的全球資本流動(dòng)營(yíng)造的流光溢彩所折服，以奢侈品為代表的消費(fèi)主義景觀疊到“萬國(guó)博覽”之上，但這也還不是全部，請(qǐng)你再仔細(xì)捕捉一下外灘前前后后的街景吧，那轉(zhuǎn)過街角的彎彎曲曲的小馬路里留存的傳達(dá)室、辦事處、倉(cāng)庫散發(fā)出往昔歲月的氣氛，各種招牌上的字跡表述的是完全不同的東西，還有人們臉上來不及與時(shí)俱進(jìn)的表情（我記得王安憶在《尋找上海》里寫到過某種表情研究，非常有意思）。這些東西無論怎樣涂抹，還是涂抹不干凈，牢牢地嵌在這座城市快速裂變的歷史夾縫之中。在長(zhǎng)長(zhǎng)的濱江大道上，你仍能感受到一種文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪留下的多樣性空間，每一種話語仍能在其中找到位置，它們共同營(yíng)造了一個(gè)問題：誰的城市？在我看來，這個(gè)問題從來沒有過單一的答案，今天仍然沒有。在上?？梢詫懽髦袊?guó)現(xiàn)代的殖民史，也可以寫作民族工業(yè)史，還有流氓史、娼妓史、買辦史。某些西方和日本的作家、導(dǎo)演筆下的上海可以完全和中國(guó)沒有任何關(guān)系，單獨(dú)成立他們自己的敘事，這當(dāng)然是一種典型的殖民地?cái)⑹?，但也可以作一種完全不同的表述，南京路上流過血，至今偶爾還可以看到有人在揮著小旗，吹著哨子。這些現(xiàn)象背后不同的邏輯關(guān)系堆積在一起，政治層面的此消彼長(zhǎng)之外，留下了文化層面上相當(dāng)大的歧義，彼此想要完全排擠掉，都還是不可能，所以，走一走外灘，你還會(huì)覺得，來日方長(zhǎng)。
　　研究現(xiàn)代歷史一種普遍的觀點(diǎn)是，上海是中國(guó)通向西方的“跳板”，這也跟江南經(jīng)濟(jì)與文化在晚清民初的變動(dòng)有關(guān)，并不存在一個(gè)孤立的上海。上海在任何意義上都是中國(guó)的，只不過我們今天對(duì)民族國(guó)家的想像和定義在某種程度上也已經(jīng)發(fā)生了變化，記得王曉明先生在汶川地震以后在同濟(jì)大學(xué)作過一個(gè)演講，對(duì)臺(tái)下的學(xué)生首先提出的一個(gè)問題是，你怎么理解“中國(guó)”？你愛的“中國(guó)”具體是什么？他提供了幾個(gè)選項(xiàng)，有制度、地理、文化等各方面為前提來理解“中國(guó)”，也就是愛國(guó)情懷的來源。我想大多數(shù)學(xué)生，包括我們自己在內(nèi)，都未必好好想過這個(gè)問題，但今天這樣的問題需要再次被提出，對(duì)上海及其“在地性”的理解，很大程度上也需要以之為前提。
　　近年來，海外漢學(xué)界的上海研究方興未艾，而且基本上是針對(duì)晚清、民國(guó)時(shí)期的研究，可以說國(guó)內(nèi)的研究熱潮在很大程度上是被海外漢學(xué)界帶動(dòng)起來的。這波浪潮配合著“老上?！钡膽雅f熱同步發(fā)生。其實(shí)，去查一下這些海外研究的原始時(shí)間就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中相當(dāng)一部分是冷戰(zhàn)思維的直接產(chǎn)物或遺留產(chǎn)物，另外一部分則是后殖民理論、后現(xiàn)代主義理論等的操練，還有一種是把兩者結(jié)合了起來，形成一種很奇怪的結(jié)論，比如把上海比喻成女人，把新政權(quán)比喻成男人，這男人強(qiáng)奸了這女人。對(duì)上海的“陰性化”的想像是幾乎所有海外研究的前提，在抵抗意味很強(qiáng)的微觀權(quán)力分析中，這種想像更強(qiáng)烈。后現(xiàn)代的性別研究、酷兒理論等基本上定位在意識(shí)操縱和身體反抗上，可以說，后現(xiàn)代主義理論對(duì)“本質(zhì)”的質(zhì)疑、拆解和取消，在某種程度上配合了全球化邏輯的開展，上海研究也是其中的一個(gè)典型案例。今天，西方漢學(xué)界仍然需要一個(gè)上海，除了上述原因外，上海這把“近代中國(guó)的鑰匙”中還隱藏著很多密碼，當(dāng)今中國(guó)的快速發(fā)展對(duì)西方人來說，可能越來越成為一個(gè)謎，尤其是在社會(huì)制度和經(jīng)濟(jì)模式上存在的諸多悖論。對(duì)他們來說，上海的這段歷史，其中的某些模式和氣息是他們最熟悉也最能把握的了，大多數(shù)西方研究者可以從一種簡(jiǎn)明的，在他們看來最靠得住的思路進(jìn)入上海研究，你能想像他們像迷戀上海一樣去研究和迷戀西安嗎？所以，這樣的研究，同時(shí)也是一種敘述。一種上海敘述，一種中國(guó)敘述。
　　
　　
　　上海認(rèn)同
　　
　　上海人的身份認(rèn)同問題，永遠(yuǎn)是一個(gè)敏感的話題，“上海人”本身已經(jīng)成為一個(gè)符號(hào)，全國(guó)人民都對(duì)“上海人”有自己的理解，這個(gè)話題也已經(jīng)熱鬧很久了。有沒有一種特定的上海性格呢？我想是有的，人們自1980年代以來的各種歸納也多少有點(diǎn)道理。簡(jiǎn)單地說，上海開埠以后較早地感染商業(yè)氣氛，形成與商業(yè)文明、市民社會(huì)有關(guān)的種種特質(zhì)，再加上1949年以后的戶籍制度，客觀上促成了上海人的某種自戀。但說實(shí)話，現(xiàn)在這種自戀心理已經(jīng)淡化了很多，至少已不方便公開表達(dá)，表面上看，是海納百川形成的一種“政治正確”的效果，實(shí)際上隨著新富人和權(quán)貴階層在沿海城市的集結(jié)，上海本地居民的優(yōu)越感遭到了打擊，這和曾經(jīng)的自我膨脹還是同一個(gè)邏輯。
　　對(duì)我個(gè)人而言，上海是我出生、成長(zhǎng)的城市，是我的家鄉(xiāng)——然而“家鄉(xiāng)”這個(gè)詞用在這里有點(diǎn)怪，因?yàn)樵诔鞘谢慕裉?，家鄉(xiāng)應(yīng)該帶點(diǎn)土味兒，帶點(diǎn)不得不離開的惆悵和獨(dú)特的可能性。然而上?，F(xiàn)在卻幾乎成為了全國(guó)人民的樣板房和終點(diǎn)站。有個(gè)老同學(xué)跟我說過，她家里人反對(duì)她去任何其他地方求學(xué)，哪怕北京也不贊成，認(rèn)為太遠(yuǎn)，然而美國(guó)卻可以。對(duì)于上海人來說，這種心態(tài)絕不陌生，上海的孩子們走過的地方普遍不多（花錢旅游不算），也因此，這座城市表面上很燦爛，內(nèi)在卻不夠放松，老有種緊張感，世博會(huì)就是緊張感的大爆發(fā)。原本應(yīng)該是一場(chǎng)嘉年華，卻如臨大敵，收拾得整整齊齊，擦拭得干干凈凈，本應(yīng)屬于創(chuàng)意集會(huì)的靈感、想像和隨意的歡樂一點(diǎn)也找不到。我印象中的童年生活并非如此。也許從空間的角度說所缺少的鄉(xiāng)愁，從時(shí)間的角度反而會(huì)收獲一些。那時(shí)的上海和現(xiàn)在的氣氛很不一樣，雖然大家還過著半集體生活，感覺上卻沒有現(xiàn)在這么明確和刻意，在上海街頭，還有些悠閑的、漫無目標(biāo)的存在與浪游。
　　選擇和上海有關(guān)的主題作為個(gè)人研究的起點(diǎn)，當(dāng)然也是因?yàn)橄肓私庾约?，出生在上海彎彎曲曲的小弄堂里的我，工作以前幾乎沒有離開過西區(qū)，工作以后幾度搬家，居然在這座自己的城市里漂泊了起來。與此同時(shí)，很多新的感受也就此打開。有一段時(shí)間住在滬北，“國(guó)”字路與“政”字路直挺挺地交叉，又在一個(gè)轉(zhuǎn)彎后驟然斷裂，在“大上海計(jì)劃”的遺跡里，我常常迷路。因此，上海文學(xué)與文化的研究帶上了我對(duì)自己固有觀念和生活習(xí)慣的挑戰(zhàn)，我希望這種自我批評(píng)和內(nèi)心悸動(dòng)的痕跡已經(jīng)體現(xiàn)在字里行間，因?yàn)槲覀兊呐u(píng)從來都是對(duì)時(shí)代和個(gè)人生活的十字路口的描述。
　　另外，作為“文革”以后出生，成長(zhǎng)于1990年代末的一代，我們似乎錯(cuò)過了太多，于是我們不得不選擇歷史研究，試圖為自己尋找一個(gè)起點(diǎn)。我有時(shí)很羨慕出生在50、60后的學(xué)者們，對(duì)歷史的拐點(diǎn)都有親身體驗(yàn)，雖然新歷史主義告訴我們親身體驗(yàn)也是不可信的，但有和沒有還是不一樣吧。有人說我們是虛無又脆弱的一代人，我認(rèn)為是一種漂浮的感覺：歷史終結(jié)，漂浮在明日的盡頭。就這一點(diǎn)而言，至少這個(gè)城市是我的血脈親緣所在，我想這就是我的一點(diǎn)樸素的認(rèn)同感。
　　
　　空間寫作與研究
　　
　　從現(xiàn)代文學(xué)的總體成果來看，無論是現(xiàn)代派作家還是左翼文學(xué)作家，還有別的一些寫作者，他們的作品在今天看都是比較幼稚的，但他們有一點(diǎn)共同的好處，就是能夠去抓最新鮮的感覺，并迅速地將其形式化，確實(shí)能從他們的作品中感受到那個(gè)時(shí)代的脈搏，簡(jiǎn)單地說就是作品很有生氣。如果從寫作的成熟度來講，今天的作家當(dāng)然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們的現(xiàn)代文學(xué)前輩，但讀起來總還有點(diǎn)不滿足，似乎還沒有逾越1980年代的表達(dá)。1980年代是文學(xué)想像和激情非常充分的年代，作家們的成果都進(jìn)入了教科書，也形成了一些慣性的表達(dá)方式，以及一種特有的醇厚的氣息，在今天打開文學(xué)雜志，這樣的氣息仍然很強(qiáng)烈。我覺得當(dāng)代作家的歷史題材小說都越來越好了，韻味越來越豐富，對(duì)歷史的眼光也越來越復(fù)雜。但寫到當(dāng)代生活時(shí)，總覺得缺乏某種當(dāng)代性——不光是意識(shí)，也不光是感受、技巧，應(yīng)該說是這些東西的綜合，所能夠形成的一種當(dāng)代趣味。也許小說不一定是實(shí)現(xiàn)這種當(dāng)代趣味的最佳形式。從另外一個(gè)角度講，今天敘事形態(tài)的文字表達(dá)受到視覺沖擊很厲害，上海的新感覺派小說就是中國(guó)文學(xué)史上第一撥試圖把文字視覺化的小說。在新感覺派小說里敘事已經(jīng)變得不重要了，而表現(xiàn)上海的《子夜》的開頭如果沒有那一段視覺化意味十足的表達(dá)，也不會(huì)那么有感染力。訴諸感官，這是視覺文化的一個(gè)重要特征。今天城市給我們的印象已經(jīng)再直接不過，文字承擔(dān)的功能或散發(fā)的魅力，相應(yīng)的也該表現(xiàn)出另一種樣子。
　　從文學(xué)史研究的角度，要把握現(xiàn)代上海出品的一批文學(xué)成果中呈現(xiàn)的都市經(jīng)驗(yàn)與先鋒美學(xué)，在我看來，完全可以從關(guān)注一種否定性的精神體驗(yàn)開始。對(duì)作家來說，城市經(jīng)驗(yàn)中包含的隔膜、陌生與刺激感，其中最直觀的部分會(huì)挑戰(zhàn)他們的心理結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)化成他們重新審視自我的第一動(dòng)力。一撥又一撥的異鄉(xiāng)客把上海作為“他者”，某種復(fù)雜的活力，甚至是某種破壞性的、欲將人從頭全盤否定和清洗的力量在吸引他們。想想茅盾是以怎樣興奮的口吻刻畫“吳老太爺之死”吧！與中國(guó)現(xiàn)代文化形成深刻互文關(guān)系的日本作家，如橫光利一、芥川龍之介等，東方主義式的奇觀對(duì)他們來說尤為刺目，各種各樣的自我理解在這“東洋的垃圾場(chǎng)”里很快衰落、破敗，沉淪到底，橫光筆下的人物通過快速流轉(zhuǎn)于上海街頭一處又一處異象，試圖最大程度地釋放內(nèi)心掙扎，這正是現(xiàn)代主義對(duì)于空間形式感的典型表達(dá)方式。與之相比，一心要細(xì)細(xì)描摹都市風(fēng)景的劉吶鷗，由于漢語表達(dá)的生疏，兼以日本，中國(guó)閩南等復(fù)雜的種族感覺，無意間制造出了都市的物象序列，其內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過了那些生編硬湊的故事本身。而郁達(dá)夫以民族國(guó)家為基調(diào)的“自敘傳”式認(rèn)同，在上海的都市場(chǎng)景面前幾乎完全中斷了。僅僅這些個(gè)案就意味著，過于依賴線性時(shí)間敘事的文學(xué)史寫作，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)最重要的變化——鄉(xiāng)土中國(guó)到現(xiàn)代城市文明的空間變遷，并沒有形成更好的闡釋范式，在很多方面既失聲又失效?，F(xiàn)代中國(guó)問題是一個(gè)空間問題，新文化運(yùn)動(dòng)不光有時(shí)間維度，也有空間維度，從那個(gè)時(shí)刻起，鄉(xiāng)土中國(guó)的倫理根基和價(jià)值根基開始動(dòng)搖，新的知識(shí)分子逐漸取代舊式鄉(xiāng)紳，形成了對(duì)世界格局完全不同的理解。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中有諸多作品對(duì)此有所表現(xiàn)，但是我們的文學(xué)史寫作過于強(qiáng)調(diào)時(shí)間線索，不能真正表現(xiàn)出這樣深刻的變化。
　　引入都市空間的視角，意思并不是說要給都市文學(xué)以更多的篇幅，實(shí)際上都市文學(xué)、海派文學(xué)近年來在文學(xué)史所占篇幅已經(jīng)越來越多了。更重要的是從城鄉(xiāng)空間關(guān)系的變化中去解讀文學(xué)作品，而不是簡(jiǎn)單分類?，F(xiàn)代文學(xué)的這一個(gè)時(shí)期，作家寫作的參照系已經(jīng)變化了很多，比如像《春蠶》這樣的作品，很難說是屬于都市文學(xué)還是鄉(xiāng)村文學(xué)，因?yàn)樗婕暗恼嵌呱羁痰幕?dòng)關(guān)系，你可以從中讀出茅盾艱難的甚至是悖論性的思考。哪怕是“都市文學(xué)”的典范，張愛玲的作品，如《金鎖記》，其中也未必沒有類似的角度。當(dāng)然，空間關(guān)系的表述還不止于城/鄉(xiāng)二元，從中國(guó)文化的角度來看，地域文化的表述也必得轉(zhuǎn)換成空間關(guān)系的探索，才能體現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)的整體結(jié)構(gòu)性問題。在這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系中，作家的某種流動(dòng)才會(huì)凸顯意義，比如東北的流亡作家來到上海，不僅僅是生存方式上的改變，也引發(fā)了一系列的空間感覺的變化，有一些新的問題意識(shí)會(huì)發(fā)生。
　　去年讀到戴維哈維的《巴黎城記》中譯本，我想將來有機(jī)會(huì)編相關(guān)教材的話，一定得把其中寫巴爾扎克的一節(jié)編入，因?yàn)樗麑懙锰柿?！我在任何一種文學(xué)史教程中都沒有看到過這樣的寫作，可以在都市空間的結(jié)構(gòu)性分析中，把巴爾扎克的小說解讀得如此有生產(chǎn)性。還有像薩義德在《文化與帝國(guó)主義》中對(duì)簡(jiǎn)·奧斯丁小說的重讀。他們都在不斷“解碼—編碼”的過程中，把文學(xué)作品化為開放的文本，文本本身是沒有限度的，文學(xué)史寫作如果僅僅遵照一種模式，得出一種類型的結(jié)論，未免太單調(diào)了。尤其是對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)來說，更沒有必要急著將其經(jīng)典化，而是應(yīng)該充分地開發(fā)作品內(nèi)部的歧義和多樣性，盡量多作歷史化的解讀。我想，在這個(gè)意義上，空間性的探索也并非所有問題的答案，而是努力之一種。