“大家都說(shuō)：一部小說(shuō)是一面鏡子。但是讀小說(shuō)又是怎么一回事呢？我以為這是跳到鏡子里面去。人們一下子就置身于鏡子的另一邊，與看上去很面熟的人和物待在一起。但是這些人和物只是似曾相識(shí)而已，實(shí)際上我們從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)它們。而我們自己的世界里的事卻被趕出去變成反映了?！雹龠@是薩特七十多年前一篇批評(píng)文字的開(kāi)頭一段。薩特的許多文字晦澀玄妙，此段話則明白易懂。薩特?cái)喽ǘ嗨?帕索斯主張小說(shuō)是一面鏡子的古老觀點(diǎn)，這樣的開(kāi)頭也就順理成章了。問(wèn)題是讀小說(shuō)果真能一頭扎進(jìn)這虛構(gòu)的世界而把我們自己的世界趕出去變成反映嗎？這種對(duì)閱讀的理解也未免太古老了。我更愿意相信，小說(shuō)敘事和閱讀是兩面相對(duì)的鏡子，彼此照映，相互依存和對(duì)話。不是你卻不能沒(méi)有你，不是你重要而是失去你的重要。敘事不能自己說(shuō)話，它需要閱讀代言，閱讀是替身，而替身又不是敘事本身。倘若閱讀真能進(jìn)入到鏡子里面去，那鏡子倒成了一塊沒(méi)有鍍銀板的透明玻璃了。當(dāng)然，薩特不會(huì)那么簡(jiǎn)單，在“《局外人》的詮釋”中，他假設(shè)作者意圖指出：加繆在讀者與他的人物之間插入了一塊玻璃，這層隔墻構(gòu)建起來(lái)是為了使得事物透明，而意義并不透明。②意義是闡釋者煞費(fèi)苦心，眾里尋他千百度的東西，即便是其不明不白之處也永遠(yuǎn)潛伏著“意義”?；氐借F凝長(zhǎng)達(dá)幾十年的創(chuàng)作和伴隨著無(wú)數(shù)閱讀的釋義，就是這樣一幅尋找的地形圖。這是一面充滿魔力的鏡子，它喚起我們進(jìn)入的欲望，但這種進(jìn)入又充滿著重重的障礙。這使我們想起莫泊桑那被人稱之為最令人心驚的恐怖故事《奧爾拉》中，被梅毒附體的奧爾拉，有一回瞥了一眼鏡中的自己，卻看不見(jiàn)自己的影像，然后，他在鏡子的霧中看見(jiàn)自己。霧逐漸消退后，他才完全看清了自己。他大喊：“我看見(jiàn)他了！”這種看見(jiàn)可能指那霧或那阻擋視野的東西。
　　
　　一
　　
　　關(guān)于鏡子，恐怕數(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)《大浴女》出現(xiàn)得最多。唐菲教給尹小跳使劉海兒彎曲的辦法，她照著鏡子，感覺(jué)自己像兒時(shí)的洋娃娃，活潑而新鮮，內(nèi)心充滿著喜悅。在認(rèn)識(shí)唐菲之前，尹小跳在學(xué)校里經(jīng)常是孤單的，行為舉止、衣著打扮都和尹小跳不同的唐菲卻成了她生活、學(xué)習(xí)中的一面鏡子。前后出現(xiàn)的鏡子一實(shí)一虛，其折射的功能還是差不多的。同樣，在認(rèn)識(shí)唐菲之前，尹小跳害怕孤單，希望得到同學(xué)的認(rèn)同，梳了幾天她并不喜歡的“小鬧鐘”發(fā)型，卻被母親章嫵拉到鏡子跟前說(shuō)，你看看你像什么樣子。鏡子還有批評(píng)指責(zé)的功能。當(dāng)然，很多年以后母女倆在鏡子面前的地位發(fā)生了大逆轉(zhuǎn)：經(jīng)過(guò)整容后的章嫵照鏡子是煥然一新的興奮，而尹小跳卻拒絕看她的臉。鏡子的存在是因?yàn)檠劬?，看的欲望?shí)際上是被看的欲望。目光就是侵犯，我們都是受到了迷惑的迷惑者。尹小跳的幾次照鏡子，都是為了那左臉頰的淡紅色的唇印。當(dāng)尹小跳在美國(guó)和麥克狂歡了一天一夜，她“卻不覺(jué)得疲勞。她不想躺下，她站在鏡前觀察自己”。尹小跳也許是渴望尋找一個(gè)真實(shí)的自我，唐菲可就不同了，身陷性病折磨的她為了一個(gè)虛擬的健康，“我望著鏡子里的我，發(fā)現(xiàn)我面頰的皮肉居然都有點(diǎn)兒下垂了。我左右開(kāi)弓一連扇了自己好幾個(gè)嘴巴子。促進(jìn)血液循環(huán)吧讓我的臉鼓崢起來(lái)紅潤(rùn)起來(lái)”。這一情景的敘述出現(xiàn)在第八章“肉麻”中?！洞笤∨分杏泻芏嘤幸馑嫉念}目，唯獨(dú)這一章為什么取“肉麻”，不得其解。把瘋狂的肉欲視為一種如同死亡般的疾病，是鐵凝富有說(shuō)服力的想像，就是今天重讀唐菲之死的這一章，我也能感受那無(wú)處不在的死亡恐懼，這和肉麻相去甚遠(yuǎn)。有評(píng)論曾認(rèn)為：鐵凝小說(shuō)很少寫到死，尤其是非正常的死。③很少寫不等于不寫，鐵凝小說(shuō)中像《玫瑰門》的姑爸及大黃貓之死可謂殘酷，莊坦之死可謂壓抑；《大浴女》中除唐菲外，唐醫(yī)生之死可謂驚心，還有幽靈般的尹小荃之死；甚至連《第十二夜》這樣的短篇小說(shuō)的大姑之死，筆墨不多也令人難以釋懷……人并不總是臨死之時(shí)才面對(duì)死亡的，活著總是和死亡相伴，死亡是活著的一面鏡子，如影隨形般的，是我們與生俱來(lái)的恐懼陰影，如同書中的議論，“貓就是鏡子。它永遠(yuǎn)在暗處瞇著貌似困倦的眼，了無(wú)聲息地與人相依相偎又貌合神離”。
　　這里議論的“貓”與“鏡”來(lái)自法國(guó)畫家巴爾蒂斯的具象畫系列“貓照鏡”，小說(shuō)的敘述借尹小跳在陳在家中觀賞畫作時(shí)所發(fā)的藝術(shù)暢想。照鏡子的少女與貓的微妙關(guān)系，既是議論又是隱喻。“人是多么愛(ài)照鏡子，誰(shuí)又曾在鏡子里見(jiàn)到過(guò)那個(gè)最真實(shí)的自己呢”。所有照鏡子的人都有先入為主的愿望，這愿望就是鏡中的自己應(yīng)該是一張好看的臉。因?yàn)檫@樣的觀照即是遮擋?！八械挠^照別人都是為了遮擋自己。我們何時(shí)才能細(xì)看自己的心呢，幾乎我們每個(gè)人都不忍細(xì)看自己。細(xì)看會(huì)導(dǎo)致我們頭昏目眩腳步不穩(wěn)，可是我們必須與他人相處我們無(wú)處可逃，總有他人是我們的鏡子。我們?cè)绞呛ε录?xì)看自己，就越是要急切地審視他人，以這審視，以審視出的他人的種種破綻來(lái)安撫我們自己那無(wú)法告人的心”。很少讀到鐵凝小說(shuō)中能有如此狂放而無(wú)法扼制的言詞，就是其幾十年的創(chuàng)作也很少見(jiàn)。這樣的言詞維持了整整一節(jié)，我以為這節(jié)是全書之綱，綱舉才能目張?！洞笤∨窡o(wú)疑是一部酣暢淋漓的鏡前訴狀，既審視自己又被他人審視，即窺視他人又被他人窺視，鏡中萬(wàn)象和鏡外百態(tài)是它妙不可言的舞姿。尹小跳和一系列不同人等的遭遇在某種意義上說(shuō)便是鏡前少女與貓的關(guān)系。通過(guò)自我重新闡述實(shí)現(xiàn)被監(jiān)視對(duì)象的重建，這似乎是走出迷宮的唯一途徑。這等于說(shuō)走出“鏡屋”就必須呆在里邊，或者如伍迪?艾倫的影片《安妮?霍爾》中的艾爾維?辛格，他眼里的現(xiàn)實(shí)滿足于可怕的窺視和心理分析，自認(rèn)為唯一的解決方法，似乎就是自覺(jué)地活在他自己的幻想世界里。當(dāng)然，以此要求尹小跳可能有點(diǎn)以偏概全，但對(duì)尹小帆、唐菲及其同類萬(wàn)美辰、俞大聲、唐醫(yī)生來(lái)說(shuō)是基本適用的。他們的人生都和“遮擋”密不可分。被隱藏的東西使人著迷。在遮掩和不在場(chǎng)之中，有一種奇特的力量，這種力量使精神轉(zhuǎn)向不可接近的東西，并且為了占有它而犧牲自己擁有的一切。這種占有和犧牲是雙行道，無(wú)論正當(dāng)與否都是可行的。
　　“貓照鏡”這一章又是全書的驛站，我們往回走便可接觸到全書最為迷人的篇章。敘述者把這些篇章稱之為尹小跳、唐菲和孟由由之間的秘密的盛宴?！澳强拘⊙┣?、那烏克蘭紅菜湯、那瀟灑的劃船裝和神秘的‘開(kāi)羅之夜’，她們沉浸其中與世隔絕。尹小跳甚至以為從此她再無(wú)煩惱，學(xué)校和家庭算什么，她已經(jīng)享有一個(gè)歡樂(lè)世界”?！耙√纯疵嫌捎桑倏纯刺品?。啊，左邊一個(gè)美廚娘，右邊一個(gè)美少女，她在中間欣賞著美女品嘗著美味，她正好該是做那個(gè)講故事的人了”。更多的時(shí)候，尹小跳成為敘事者鏡中的自我，陷入類似自戀的情境而難以自拔。這個(gè)小團(tuán)伙的快樂(lè)，至少延伸了普魯斯特的說(shuō)法，我們的個(gè)性是一支“雜牌軍”。對(duì)她們的成長(zhǎng)敘述，既是一種回顧式的神往，也是一種記憶中殘存的嫉妒和羨慕。這是一段快樂(lè)的時(shí)光，盡管她們生活在并不快樂(lè)的時(shí)代。在這小團(tuán)伙中，唐菲的形象最為光彩奪目，“唐菲總是顯得非同一般，她就是非同一般。當(dāng)尹小跳她們討論自己會(huì)吃醋的時(shí)候，她想的是讓別人吃她的醋；當(dāng)尹小跳她們艷羨電影里的生活，感嘆著要活得像電影一樣的時(shí)候，她對(duì)她們說(shuō)：我就是電影”。個(gè)性張揚(yáng)的唐菲喜歡“措手不及”的欣喜，茫然而又清明的快意，說(shuō)不出的刺激放肆而又無(wú)恥；“喜歡街上收獲各種驚羨的、憎惡的或是不解的眼光”。一句話，唐菲就是那青春欲望的轉(zhuǎn)世，愛(ài)慕虛榮的名片，修改張揚(yáng)的版本，無(wú)處宣泄的自我和無(wú)處填充的非我的幽靈。唐菲的身影在20世紀(jì)90年代自然成了“俗望”世界再普通不過(guò)的元素，但在1970年代則是如此地不同凡俗和神采飛揚(yáng)。唐菲是這個(gè)小團(tuán)伙的一束奇異的光束，它照亮了孟由由，也映襯了尹小跳。尹小跳的人生光彩只是在唐菲的“沉淪”之后，孟由由的“沉默”之后才得獨(dú)自擴(kuò)張。
　　
　　與唐菲反差最大的人物無(wú)疑是孟由由，相比之下孟由由則更加實(shí)用和凡俗。在她身上，我們的閱讀記憶最難忘的莫過(guò)于永遠(yuǎn)陰差陽(yáng)錯(cuò)地誤背了語(yǔ)錄的喜劇和在那食品短缺時(shí)代對(duì)美食的渴望。格格不入的說(shuō)錯(cuò)話卻無(wú)意之中說(shuō)出了真相，說(shuō)錯(cuò)話結(jié)果成了莊重的嘲諷，不敬有時(shí)是一種很好的興奮劑。關(guān)于對(duì)美食的渴望自然隨著物質(zhì)富裕的降臨而演變成一種無(wú)望。當(dāng)作為人物的亮點(diǎn)隨時(shí)代的變化而銷聲匿跡，這既是孟由由的“性格悲劇”，也是那悲劇時(shí)代必然的喜劇效應(yīng)。當(dāng)那小團(tuán)伙處于歡樂(lè)之時(shí)，我們的閱讀會(huì)走向莫名的悲哀，無(wú)論是1960年代或1970年代，這個(gè)被地域的偏執(zhí)和特定意識(shí)形態(tài)的“莊重”所剔除的小團(tuán)伙總是和偌大的背景之網(wǎng)格格不入，她們是漏了網(wǎng)的規(guī)格異常之魚(yú)，是一塊塊放錯(cuò)了地方的鏡子之碎片——不論是穿著上標(biāo)新立異、舉止行為上我行我素的唐菲，普通話太標(biāo)準(zhǔn)而缺乏地方口音的尹小跳，還是記憶太差背誦語(yǔ)錄永遠(yuǎn)不著調(diào)的孟由由。但是只要她們?nèi)齻€(gè)人在一起，就永遠(yuǎn)有著說(shuō)不完的快樂(lè)和秘密。她們之間縮小的快樂(lè)都是對(duì)背景放大了的反諷，鏡子的作用總是相互的。機(jī)械的反映論者總是單向地認(rèn)為，我們?cè)谝环N歷史或社會(huì)的背景之下總有統(tǒng)一的行為，需知，有時(shí)不匹配的“雜牌軍”則是一面更為美妙含蓄的“鏡子”，它會(huì)把偌大的背景反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，成為其審視和觀察的對(duì)象，從這個(gè)意義上說(shuō)，小團(tuán)伙的歡樂(lè)是充斥著審美的功能的，它以悖謬的方式給予我們小團(tuán)伙以外的啟示。數(shù)次閱讀《大浴女》，關(guān)于小團(tuán)伙的成長(zhǎng)故事，無(wú)數(shù)瑣碎的記憶和無(wú)足輕重的愉悅給我留下難以磨損的留戀，也許，這種感覺(jué)正是弗洛伊德反復(fù)提到的：他的命運(yùn)之所以如此打動(dòng)我們，只是因?yàn)檫@有可能就是我們自己的命運(yùn)。
　　有一次，孟由由感慨書中的話：人生是追求完整的，而世界最完整的東西莫過(guò)于一顆破碎的心了。讓孟由由來(lái)作這番感慨多少有些牽強(qiáng)，那是因?yàn)槊嫌捎傻娜松^(guò)于凡俗，她不會(huì)覺(jué)得幸福，也不會(huì)覺(jué)得不幸福。世俗的生活有時(shí)和沉默是同居一室的詞語(yǔ)，尹小跳雖不討厭這些但也絕不甘于此，她在修復(fù)一顆“破碎的心”的路上長(zhǎng)途跋涉，與敘述者一起走完了這長(zhǎng)篇敘述的心路歷程。唐菲和她的繼承者尹小帆也是不甘者，但她們不甘尋求的則是交換和安撫。世俗是失去話語(yǔ)權(quán)的人們不約而同的生活，安撫則是來(lái)自他者的給予，它所表現(xiàn)出的經(jīng)常是你所擁有的一切反過(guò)來(lái)?yè)碛心?，讓你適應(yīng)并不是你的本性，填補(bǔ)我們生存空間的東西只是流逝的時(shí)間。除此之外，她們還是某種程度上的自戀主義者，自戀主義從狹義上則是把世界看成是自己的一面鏡子，與其說(shuō)是與自我欣賞還不如說(shuō)是與自我仇恨有更多的共同之處?！洞笤∨返那鞍氩糠肿鳛橐徊砍砷L(zhǎng)小說(shuō)來(lái)看，可以說(shuō)有著不同凡響的意義。我們的“文學(xué)史”很少或者說(shuō)基本上不總結(jié)“成長(zhǎng)小說(shuō)”的類別及其意義，盡管“成長(zhǎng)小說(shuō)”是小說(shuō)作為一門藝術(shù)的重要來(lái)源和組成部分。中國(guó)古代的四大名著也唯有《紅樓夢(mèng)》和“成長(zhǎng)小說(shuō)”有著不解之緣。從《大浴女》一直可以追溯到《沒(méi)有鈕扣的紅襯衫》，鐵凝的許多敘事作品和段落都和“成長(zhǎng)小說(shuō)”有關(guān)，她在這個(gè)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)有許多可圈可點(diǎn)之處。前不久，有學(xué)者從葛亮的長(zhǎng)篇《朱雀》談起“成長(zhǎng)小說(shuō)”（或曰“教育小說(shuō)”），數(shù)落了當(dāng)代文學(xué)中的許多作家作品，獨(dú)獨(dú)漏了具有開(kāi)創(chuàng)意義的鐵凝，這多少有點(diǎn)遺憾。小說(shuō)的下半部，小團(tuán)伙的盛宴已散，唐菲和孟由由已各自完成了小說(shuō)的人生使命，剩下尹小跳，在方兢、尹小帆、陳在等人的陪伴和映襯下繼續(xù)其心靈上的求索。下半部作為“成長(zhǎng)小說(shuō)”的視域已然逝去，但兒時(shí)留下的陰影則難以泯滅。許多許多年前揚(yáng)著兩只小手撲進(jìn)污水井的尹小荃是尹小跳心中永遠(yuǎn)的隱痛。由此而引發(fā)的自責(zé)和內(nèi)疚則是小說(shuō)的另一條主線。
　　
　　二
　　
　　說(shuō)敘事文本是生活和人性的一面鏡子大致也不會(huì)錯(cuò)到哪里。問(wèn)題是當(dāng)我走進(jìn)鏡子里面的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)鏡子里面還有鏡子。我們被敘事者刻意為之的計(jì)劃所控制，而人物則又為自己的行為所無(wú)法預(yù)見(jiàn)的后果所擺布。此類很像宿命和原罪的東西，形成了一個(gè)由不知名力量所構(gòu)成的場(chǎng)所，充斥著一種含混不清的情形，其重要性不是如何恢復(fù)我們的記憶，過(guò)去也不可能被重新召回，更多的時(shí)候它表現(xiàn)為一種心理自責(zé)和內(nèi)疚的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。在意圖和效果之間沒(méi)有毫不偏離的軌道。尹小荃之死誰(shuí)之過(guò)，不同的角度都有不同的自責(zé)和他責(zé)，同一意圖產(chǎn)生不同的效果，同一結(jié)果產(chǎn)生于不同的意圖，在一種角度顯得重要的地方如果從另一個(gè)角度就顯得不那么重要，以至失去一個(gè)生命的結(jié)果卻形成一種不同解的沖突。一種解釋的世界可能就是一個(gè)歪曲的世界。糾纏尹小跳很長(zhǎng)時(shí)間的自責(zé)和內(nèi)疚更大程度來(lái)之于自己建立的法則，它像個(gè)詛咒一樣沉沉地壓在自我之上，一種冥冥之中的召喚，是一種擺脫了我們控制的領(lǐng)域，一種我們既不能完全負(fù)責(zé)又不能免除責(zé)任的“原罪”。作為否定性情感的內(nèi)疚或許更難以捉摸，就像小說(shuō)中對(duì)尹小跳父母之間內(nèi)疚情感的分析一樣：“內(nèi)疚也不是由你對(duì)我錯(cuò)而生，內(nèi)疚之情是捉摸不定，它以不期而遇的方式走進(jìn)我們的心。”內(nèi)疚也是一面鏡中之鏡，尹亦尋“以為他將終生掌握章嫵的內(nèi)疚，他卻沒(méi)有想到，在以后的歲月里越發(fā)顯得‘渾不知事’的章嫵竟也能激發(fā)起他的內(nèi)疚。”相比之下，占據(jù)尹小跳心里的內(nèi)疚則表現(xiàn)為自責(zé)的一往情深。
　　在尹小跳身上顯現(xiàn)的內(nèi)疚式的自省，在唐菲身上則轉(zhuǎn)化為欲望的放縱，她們身上分別占有了肯定和否定，一邊是禁忌的傳播一邊是欲望的表象。作為良心之聲的懲戒和傳播——唐菲最后走向了自我厭惡和自我折磨，而尹小跳則進(jìn)入了內(nèi)心深處的花園。她們彼此都成了對(duì)方的鏡子，極度沮喪的沉淪和因?qū)掑抖鴥艋娘w升，都是殊途同歸的去處，那是因?yàn)樵跇O端的狀態(tài)上她們的歸宿對(duì)“正常的人”來(lái)說(shuō)都是生活在別處?，F(xiàn)實(shí)所提供的東西與在黑暗中追求的東西猶如鏡子內(nèi)外的不同之物，它們之間存在著一道不可彌合的裂縫，我們對(duì)于完滿的渴望只能存在于裂縫之中。“內(nèi)心深處的花園”很容易使我們想起博爾赫斯那“小徑分岔的花園”，對(duì)博爾赫斯來(lái)說(shuō)，世界就是一個(gè)猜想性的幻覺(jué)，或一個(gè)迷宮，或一面反映其他鏡子的鏡子。在談到《博爾赫斯和我》這個(gè)眾所周知的短篇時(shí)，博爾赫斯說(shuō)：這“是我個(gè)人對(duì)《化身博士》的古老題目的重寫。只是在《化身博士》中對(duì)立的雙方是善和惡；而在我的小說(shuō)中，對(duì)立的雙方是觀察者和被觀察者?！雹懿柡账沟溺R子哲學(xué)或許和鐵凝不同，就像對(duì)“花園”的闡釋，但在強(qiáng)調(diào)觀察者和被觀察者的關(guān)系上，還是有許多共同點(diǎn)的。在《大浴女》寫作前后的許多名篇如《第十二夜》《對(duì)面》《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》《伊琳娜的禮帽》《內(nèi)科診室》等皆是明證。我以為，與其說(shuō)“內(nèi)心深處的花園”是尹小跳最終安頓之處，還不如說(shuō)它是為整部小說(shuō)注入一種氣氛：氣氛是一切藝術(shù)的靈魂，是維持一部作品生命的空氣，把它具體安頓于某處，和失去它的結(jié)果都是一樣的。文學(xué)是善的一種形式，但必須遵循含而不露、潛移默化的原則，那是因?yàn)樾≌f(shuō)的敘事藝術(shù)是一種美學(xué)現(xiàn)象而不是道德現(xiàn)象，好的小說(shuō)家總是懂得將美的、單純的希望如何演變?yōu)槲覀兿乱庾R(shí)的愿望而不是停留在諄諄教導(dǎo)。
　　《大浴女》的重要性在于它的可參照性。如果說(shuō)“貓照鏡”是《大浴女》的驛站，那么《大浴女》同樣可以看作是鐵凝旅途中的驛站?！洞笤∨穼懹?990年代末，而《玫瑰門》則誕生于1980年代末，其間的十余年既是鐵凝小說(shuō)的快速成長(zhǎng)期，也是其藝術(shù)探索的轉(zhuǎn)型期。如何克服以往敘事的局限，探索一個(gè)時(shí)代的反諷，觸摸人性的幽暗之處，如何將他人的審視轉(zhuǎn)化為自身的觀察，又如何把自身的審視演繹為他人的觀察；如何營(yíng)造人物的早期生活的背景，探視其內(nèi)在心理的原創(chuàng)力，規(guī)避呆板的機(jī)械二元論，讓視角充分享用“第三性”的寬度；⑤如何在凡俗和不經(jīng)意之處留意別人往往看不到的東西，在看似簡(jiǎn)單的東西中提示出深刻的微妙；不止善于讓某些人物進(jìn)行自我復(fù)制和自我戲仿，也懂得在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候在某人物中戲仿自己……這些探索和思考不僅囊括這時(shí)期大部分的重要作品，甚至在一些不怎么成功的作品中也有所體現(xiàn)。時(shí)過(guò)境遷，我們無(wú)法忘記這些故事，因?yàn)檫@也是我們的故事。
　　
　　我同意賀紹俊的說(shuō)法，寫于1993年的中篇小說(shuō)《對(duì)面》“對(duì)鐵凝來(lái)說(shuō)應(yīng)該是非常重要的作品”，甚至在其整個(gè)創(chuàng)作歷程中都有著獨(dú)特的意義。⑥但我并不同意某些女性主義的批評(píng)，過(guò)多地糾纏于小說(shuō)是對(duì)男人“窺視癖”嘴臉的揭露。運(yùn)用男性第一人稱的視角對(duì)鐵凝來(lái)說(shuō)是不常見(jiàn)的，偶爾用之，無(wú)非是想和“隱含作者”的價(jià)值取向拉開(kāi)點(diǎn)距離，始作俑者還是來(lái)自作者不斷嘗試“第三性”視域的各種可能性。⑦因?yàn)椤秾?duì)面》以后作者所寫的另一部重要作品《青草垛》也可以說(shuō)是運(yùn)用了“男性”敘事視角。何況，“窺視欲”并不是那么一味的骯臟和有罪，也并不是男人的專利。闡釋是自由的，但對(duì)文本施以太多的“暴力”則是應(yīng)當(dāng)警惕的?！秾?duì)面》之所以吸引我們的關(guān)鍵在于其中暗含的情節(jié)有著無(wú)盡可能的廣度和濃度，而我們要抵達(dá)這一場(chǎng)景，我們必須先走過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的想像之路，其中窺視是使這一場(chǎng)景保持沉默的密碼。那無(wú)言的場(chǎng)景唯一泄露出來(lái)的信息是，那對(duì)擁有男女私情者是有身份的。它再次告訴我們，擁有身份者，也受到身份的控制。窺視欲是一種隱私的偷獵，一種焦灼不安的刺探，黑暗中所誕生的一種邪惡的快感。造就它來(lái)到這個(gè)世界上的原因可能有許多種，其中頗有說(shuō)服力的一種可能正是小說(shuō)中的感嘆，“原來(lái)人類之間是無(wú)法真正面對(duì)面的”。當(dāng)我們讀完了小說(shuō)，那無(wú)語(yǔ)的場(chǎng)景依然不會(huì)離我們而去，不時(shí)地引誘我們?nèi)ハ胂袼母鞣N版本。果不其然，版本之一的《無(wú)雨之城》在同一年誕生了。作為偷窺的“對(duì)面”把隱蔽的視角踢開(kāi)，自己從幕后走向前臺(tái)，從黑暗之中走進(jìn)光天化日之下做起故事情節(jié)的廣告。長(zhǎng)鄴市常務(wù)副市長(zhǎng)普運(yùn)哲和女記者陶又佳這一對(duì)波及第三者第四者命運(yùn)的婚外私情終于放棄沉默，成為自身故事的言說(shuō)者。《無(wú)雨之城》的不成功是顯而易見(jiàn)的。一部作品如果首先感覺(jué)不到它身上跳動(dòng)著隱秘的形式的生命，那么，它的價(jià)值便會(huì)打上問(wèn)號(hào)。長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)該以諸多感覺(jué)，以眾多憂傷和歡樂(lè)使我們受傷，而《無(wú)雨之城》則把“眾多”的次數(shù)一減再減，那么乘興而來(lái)的我們只能被掃興打道回府了。嚴(yán)格地說(shuō)，此小說(shuō)除了開(kāi)頭部分和作為市長(zhǎng)夫人葛佩云那備受折磨幾經(jīng)恐嚇的心理波折有可圈可點(diǎn)之處外，其余則不敢恭維。
　　正如生活是處在不斷變化中一樣，一個(gè)作家的創(chuàng)作也是變化的；如同生活本身是復(fù)雜的，充滿著盤根錯(cuò)節(jié)難于描述的東西，文本經(jīng)常也是個(gè)矛盾體，充斥著無(wú)窮意味和難于表明的無(wú)窮可能性。重視矛盾并不意味著總是看不見(jiàn)摸不著的東西，探討鐵凝幾十年創(chuàng)作的變與不變也并不意味著其中充滿著必然性的聯(lián)系。這是一個(gè)有限而無(wú)常的世界，一頭依賴記憶的意識(shí)和無(wú)意識(shí)，構(gòu)筑成自禁排外的單元；一頭則斡旋在主體和對(duì)象之間，觀察和被觀察之間，掙大雙眼認(rèn)識(shí)生活中的確定事實(shí)和努力運(yùn)用語(yǔ)言描摹世界的不確定之間，表現(xiàn)為強(qiáng)烈反映外部世界的部分。讀者不問(wèn)小說(shuō)家：“你在這里想說(shuō)什么？”而小說(shuō)家也不能說(shuō)：“你明白我的意思嗎？”一個(gè)例外的例子便是《青草垛》，表面上它和1980年代作者所寫的《麥秸垛》《棉花垛》連接為鐵凝的連續(xù)性“三垛”，盡管在《青草垛》中一草和十三苓在青草垛里過(guò)著游戲般的男女生活，和《棉花垛》中喬、小臭子和老有三個(gè)十來(lái)歲的小人模仿大人，在炕上用棉花包和枕頭搭起了“家”的游戲有相似性。盡管作者本人也表示“三垛”的完成是對(duì)物質(zhì)注視下的人類景況的思考，但這兩點(diǎn)都不是決定性的。形式不僅僅是風(fēng)格方面的選擇，它還含有一種必要性，不是信手拈來(lái)，而是煞費(fèi)苦心才能達(dá)到。《青草垛》的奇特不止是男性敘事性的問(wèn)題，關(guān)鍵在于他是一種幽靈敘事，這幾乎在鐵凝的小說(shuō)創(chuàng)作中唯一的例外。作為死者的“我”，無(wú)所不在，無(wú)時(shí)不有，記憶讓他回到現(xiàn)實(shí)敘述，但亡靈又使他四處出沒(méi)以一種不存在的方式講述存在，以“來(lái)世”講述“今生”，以一種超越現(xiàn)實(shí)的視角來(lái)審視現(xiàn)實(shí)。這樣一來(lái)，習(xí)慣了的“鏡子”已經(jīng)變形，敘事者舉起了一面破碎了的凹凸不平的鏡子，光怪陸離的影像則成了活生生現(xiàn)實(shí)的水中倒影。沒(méi)有什么比黃米店的“黃米”和司機(jī)之間的“性”與“煤”的交易更為現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，但由于鬼魂視聽(tīng)的參與而顯得無(wú)比的荒誕。只剩下靈魂的一草和只剩軀殼的十三苓在一起觀看雞下蛋的場(chǎng)景給我們留下的印象如此深刻，那是因?yàn)檫@里深藏著無(wú)比酸辣的反諷。軀殼的喜悅和鬼魅的疑惑，軀殼對(duì)誰(shuí)都藐視而亡靈則對(duì)誰(shuí)都留戀?！拔业慕Y(jié)婚在三天之前。”這是典型的幽靈敘事，生前和死后是兩個(gè)角色，隱含的敘事者身兼兩者。敘事者是自由了，而我們的閱讀的視線則在鏡子內(nèi)外來(lái)回穿梭。無(wú)論如何，《青草垛》在敘事方面都做了有益的嘗試，盡管有這樣那樣的不足，也足以顯現(xiàn)其褻瀆陳規(guī)的能耐。所謂鬼魂敘事應(yīng)竭盡全力來(lái)異化讀者，使他們不可能以小說(shuō)中的人物自居。可惜的是，小說(shuō)中那些脫離鬼魂的故事依然是這樣強(qiáng)大，以至于亡靈的視角與講述方式最終功虧一簣，很多時(shí)候成了徒有其表的擺設(shè)。這里的教訓(xùn)是，我們應(yīng)該追求新奇但不能成為夢(mèng)游者。鐵凝有個(gè)特點(diǎn)，在談?wù)撟约旱膭?chuàng)作時(shí)不事張揚(yáng)，在宣揚(yáng)自己的創(chuàng)作主張時(shí)也是溫文爾雅，很少鋒芒畢露，用郜元寶的話說(shuō)有一種柔順之德。而創(chuàng)作實(shí)踐呢，則反其道而行之。不止一次她的作品讓一度喜愛(ài)她的讀者同行感到吃驚，而且是憂大于喜的吃驚，這是很有趣的現(xiàn)象。
　　
　　三
　　
　　《玫瑰門》就是這種有趣現(xiàn)象的典型案例，喜愛(ài)鐵凝早期作品的人在面對(duì)《玫瑰門》時(shí)總有一種復(fù)雜而難以言說(shuō)的滋味。不止于此，就是那些高度概括鐵凝創(chuàng)作精神的言辭也總是和《玫瑰門》格格不入。比如寫于2006年的鐵凝論《紅色經(jīng)典的隱秘遺產(chǎn)》中這樣總結(jié)：“作者對(duì)人性和歷史的寬容大度和永遠(yuǎn)不變的柔美之情始終不變。實(shí)際上，這并非‘家族小說(shuō)’、‘歷史小說(shuō)’的主體風(fēng)格，而是鐵凝創(chuàng)作一以貫之的精神主脈?！雹辔蚁?，寬容和仁慈對(duì)所有重要的作品都是不可或缺的。但從柔順之德引渡至柔順之美，并認(rèn)為鐵凝之所以寫出柔美之情的《笨花》是因?yàn)椤八辉敢庀瘛洞笤∨?、《玫瑰門》那樣再次跳進(jìn)蕪穢的漩渦去掙扎了”。⑨這是可以商榷的。郜元寶的論文無(wú)疑是迄今為止關(guān)于鐵凝最為雄辯有力的批評(píng)之一，但為了立論而放棄《玫瑰門》一脈實(shí)在令人難以消受。
　　我注意到，許子?xùn)|在其《當(dāng)代小說(shuō)與集體記憶》中的評(píng)語(yǔ)：“以平靜來(lái)敘述瘋狂，確是余華的個(gè)人特點(diǎn)，卻不僅僅是余華的個(gè)人追求。年輕女作家鐵凝在《玫瑰門》講述姑爸如何被造反派打傷，其慘不忍睹的程度，不在《一九八六》之下。”⑩我認(rèn)同這一感受，話不多卻非常重要，其重要的程度不亞于《玫瑰門》在作者個(gè)人創(chuàng)作史上的重要性。如同鐵凝在2005年《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》重新刊載《玫瑰門》時(shí)所寫創(chuàng)作談中的第一句話：“《玫瑰門》是迄今為止我最重要的一部小說(shuō)。”姑爸之死是《玫瑰門》中最令人難忘的場(chǎng)景，它既是一種叛逆的姿態(tài)，又是一種強(qiáng)烈反諷的死亡。對(duì)活著已是生不如死的人來(lái)說(shuō)，死亡不具有權(quán)威性。姑爸將自身變得不名一文的力量是對(duì)“神圣”的蔑視，表現(xiàn)出從毀滅的鼻子底下奪取價(jià)值的勇氣和無(wú)奈，以閹割自殘的方式無(wú)疑是對(duì)生活背景的隱喻性抗?fàn)?。但抗?fàn)幍穆曇羰亲冃蔚摹前胍埂耙宦暭饧?xì)而凄厲的號(hào)叫”，那聲音嘶啞，言辭激烈且滔滔不絕；“一種狂躁的笑聲，它孤立無(wú)助、歇斯底里、接近于抽噎”?？?fàn)幍穆曇粲质墙^望的，能夠絕望即是我們的厄運(yùn)，也是我們比不會(huì)思考的獸類強(qiáng)的地方。與姑爸相伴的大黃貓也許有它們的問(wèn)題，但陷入永恒的失望則不在其中。拒絕男性、拒絕世界的姑爸慘死之后，身邊留有一本《圣經(jīng)》，“她愿意了解宗教故事，她覺(jué)得《圣經(jīng)》里的故事比人間的故事要真切，離人近”。這不失為失望中的一絲希望，絕望之余的一點(diǎn)向往，即使如此，此類希望還是蒼白的?？杀倪€在于，“胡同里都知道沒(méi)了姑爸，她的大黃也跟她一起走了?？烧l(shuí)也不去打聽(tīng)姑爸的死因，誰(shuí)都知道在羅大媽面前深究死因的不合時(shí)宜”。
　　
　　迄今為止，鐵凝共寫有四部長(zhǎng)篇，與其他三部作品不同，《玫瑰門》的來(lái)龍去脈不是清晰可辨的，不像《笨花》等作品我們都可以在其譜系中找出一脈相承的秩序。除了前面提到的以外，拿《笨花》來(lái)說(shuō)，就可追溯到1980年代的“三垛”以及一大批涉足冀中平原農(nóng)村的短篇。當(dāng)然，脈絡(luò)不清并不等于無(wú)跡可循。許多論者從《玫瑰門》聯(lián)想到鐵凝小時(shí)候被寄養(yǎng)在北京外婆家的那段經(jīng)歷也不是空穴來(lái)風(fēng)。還有一點(diǎn)可供聯(lián)系的就是，從《玫瑰門》始，鐵凝就非常推崇心理分析的敘述和對(duì)人的內(nèi)在意識(shí)的掘挖。傾向心理分析的敘事總有個(gè)前提，他要講解“病人”，首先必須能為自己的修辭學(xué)所說(shuō)服。想要講述司綺紋那“滲入骨髓的尖酸疼痛的不悅”，你就要相信“它的延伸和發(fā)展便是仇恨”；想要了解“一個(gè)女人對(duì)看透了她的男人的仇恨”，那就一定會(huì)在鏡子里面同樣藏匿著“一個(gè)男人對(duì)看透了他的女人的仇恨”。再生是毀滅的產(chǎn)物也是其鏡像式的延伸，司綺紋的一言一行，所有的聰明才智甚至包括“一派猥瑣、小氣和神經(jīng)質(zhì)”都是一面破碎的魔鏡，其無(wú)數(shù)的碎片提供無(wú)數(shù)可視的詮釋。碎片的產(chǎn)生可能來(lái)自心理分析的敘事，但對(duì)碎片的詮釋卻不能僅限于心理分析。作為敘事的心理分析的“病人”對(duì)象，有著“修辭學(xué)”上的自由，這體現(xiàn)于她在愚弄和報(bào)復(fù)他人時(shí)的敏感神經(jīng)、百倍信心和魔鬼的面具。但作為詮釋的批評(píng)不能只停留于乞求無(wú)意識(shí)的轉(zhuǎn)義，乞求一種稱之為“原發(fā)過(guò)程”的東西。王一川那篇寫于新世紀(jì)初年的評(píng)論《探訪人的隱秘心靈》一文，無(wú)疑是鐵凝創(chuàng)作批評(píng)史上重要的文獻(xiàn)，他對(duì)小說(shuō)的文體，象征性器物的諸多分析令人信服，但文章最后把小說(shuō)《大浴女》的最終目的歸之為“人的怨羨情緒的心理分析”，并進(jìn)而延伸至鐵凝的大部分小說(shuō){11}，這是令人驚訝的。
　　司綺紋作為一個(gè)否定的符號(hào)已多次地重復(fù)使用。無(wú)論是從歷史傳統(tǒng)、女性立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)處境來(lái)看，她都是一面“惡”的鏡子，“在毒水里泡過(guò)的司綺紋如同浸潤(rùn)著毒汁的罌粟花在莊家盛開(kāi)著”，從受虐走向施虐，她的一生過(guò)著煉獄般的生活。司綺紋無(wú)論是以怎樣的方式與環(huán)境妥協(xié)，最終都以報(bào)復(fù)收?qǐng)?。作為否定道德的名義，她的右手是“屈從”的所指，那她的左手一定是復(fù)仇的能指。家族歷史或生存環(huán)境都是司綺紋的毒藥和瀉藥。就“大革命”時(shí)代而言，她始終是一個(gè)過(guò)氣又過(guò)時(shí)、邊緣又無(wú)足輕重，甚至是個(gè)沒(méi)有確切身份的小人物，然而她又分明是小說(shuō)的主角，是這長(zhǎng)篇敘事中承前啟后、左顧右盼的中介。她的又一個(gè)名字叫“拒絕”，她的一生被生活拒絕，她的一生又是拒絕他人的一生。她的“拒絕”可以說(shuō)到了不分青紅皂白的程度。當(dāng)拒絕構(gòu)成我的核心時(shí)，拒絕也就構(gòu)成了我的世界。拒絕的絕對(duì)命令是每時(shí)每刻都做到讓你的行為準(zhǔn)則不受他人態(tài)度的左右，但對(duì)你卻有著無(wú)條件的拘束力。從這個(gè)意義上說(shuō)，司綺紋的許多次“屈從”都為了更有效地“拒絕”。就我的閱讀范圍而言，幾乎絕少讀到像司綺紋和蘇眉婆孫之間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，細(xì)膩稠密近乎綿里藏針、不卑不亢猶如深謀遠(yuǎn)慮、兵來(lái)將擋可謂針?shù)h相對(duì)而又無(wú)足輕重的人“鬼”糾纏。這種唯有在小說(shuō)敘事才能留下的人際關(guān)系的微妙影像是彌足珍貴的。婆孫倆相伴相爭(zhēng)，相生相克的生活持續(xù)了七年，這是不平凡的七年，對(duì)尚未成年又在敘事身兼視鏡的蘇眉來(lái)說(shuō)，除了茫然還是茫然。誠(chéng)如本?雅明相信的：在清醒中運(yùn)用夢(mèng)的因素是辯證思想的教科書的例證。
　　一切文本不論看起來(lái)多么穩(wěn)定，其中都固有地存在著亞文本，一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)的笨拙謊言的流產(chǎn)。司綺紋的爭(zhēng)斗史之中潛伏著毀滅的愿望，但毀滅并不是她明白的意識(shí)。如同面對(duì)莊紹儉那虛張的蠻橫、勒索和幾分幸災(zāi)樂(lè)禍，司綺紋表現(xiàn)得少有的平靜，她將在那婉約而又自豪的回味中收拾當(dāng)今屬于她的日子。這是司綺紋人生中少有的歡樂(lè)，即便如此，也是一種摻雜悲劇意味的歡樂(lè)。更多的時(shí)候是面臨環(huán)境的拒絕、遺棄和愚弄，一次次被逼無(wú)奈的掙扎，是文化不斷遭受圍剿、人性不斷泯滅的過(guò)程，最后身體和肉欲成了唯一僅存的武器。司綺紋對(duì)公公的“誘奸”、對(duì)媳婦莊坦和大旗的捉奸都成挽回不利局面的“救命稻草”，“救命稻草”知道生活是毫無(wú)希望的希望，但對(duì)她來(lái)說(shuō)也不失為一種希望，要知道希望和絕望有時(shí)是“近親繁殖”的詞語(yǔ)。司綺紋的主動(dòng)進(jìn)攻，對(duì)通常理解的“爬灰”行為是一種顛倒，他們所共有的是一種混亂。有時(shí)候讀這些文字，我們的想像和記憶受到了慫恿，設(shè)置在我們自己心中的是可怕殘忍的自我妨礙或不可想像之物。響勺胡同的命運(yùn)牽掛著司綺紋的命運(yùn)?！耙磺卸寄茏詧A其說(shuō)，一切都不能自圓其說(shuō)”。那是因?yàn)樗账魉说臇|西，結(jié)果償還債務(wù)的卻是自身的靈魂；貼著他人的標(biāo)簽，結(jié)果揣的還是自己的名片。“從前的一切什么都是，什么都不是。”那是因?yàn)樽窇浰扑哪耆A對(duì)她而言不是神往而是嫉恨。司綺紋是小說(shuō)的中心，是主線，無(wú)論我們?cè)诘赖律系脑u(píng)價(jià)如何。在司綺紋身上集中了諸多否定性情感，那些處于極端矛盾狀況的情緒經(jīng)常在瞬間有著神奇的轉(zhuǎn)換。“大凡人都有一個(gè)共同的秉性吧，當(dāng)你感到你是作為一個(gè)笑料而存在的時(shí)候，才是最引起你怒火中燒的時(shí)刻?！彼肋h(yuǎn)無(wú)法擺脫這“執(zhí)拗而荒唐的猜想，然而這種猜想?yún)s使她悲憤、恐慌得不能自已”。還有在羅大媽前的幾分高興、幾分驚慌、幾分卑微和幾分惡。隨便打開(kāi)這本書，你都可能置身于她與他者的交鋒之中，憤怒、嫉恨、惱怒、怨懟或反復(fù)無(wú)常，但最終總要落入長(zhǎng)大成人后的蘇眉式感嘆，“當(dāng)她想到人間的故事總是要凄涼居多時(shí)，才覺(jué)得出這故事的幾分真實(shí)”。
　　相比之下，《大浴女》是一部自治作品，很優(yōu)美地把自己包圍起來(lái)。作者用一種修辭學(xué)的方法進(jìn)行精神上的圈地活動(dòng)，內(nèi)心深處的花園說(shuō)到底是一座精神圍城。而《玫瑰門》則是放縱型的，將自我異化，其靈魂放逐的腳步從不收斂，對(duì)他人的攻擊、算計(jì)和報(bào)復(fù)到頭來(lái)是對(duì)自身的影子和鏡中幻象的殺戮。蘇眉“不僅僅是婆婆的十八歲，她連現(xiàn)在的婆婆都像”。這無(wú)疑是對(duì)這一殺戮的絕妙反諷。司綺紋的“殺戮”人生在漫長(zhǎng)的時(shí)代幾經(jīng)變化，她用幾乎清一色的手段回應(yīng)變幻莫測(cè)的世界，她自身的獨(dú)特?cái)z錄了恐懼年代和幸福歲月那轉(zhuǎn)瞬即逝的側(cè)面，委婉曲折的暗影和不易體察的底色。
　　
　　四
　　
　　敘事學(xué)中有條原則，那就是，敘述人的立場(chǎng)絕不會(huì)中立的，不偏不倚的率直單純是不存在的。作家處理現(xiàn)實(shí)的題材，總會(huì)受到自己看待自然和社會(huì)的基本哲學(xué)觀的影響，受到他考察自然和方法之影響。乍看之下，這似乎和鐵凝所追求的中性和第三性視角是矛盾的。這如同欲望只有在滿足的此岸和對(duì)愛(ài)的想像性要求的彼岸才能實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)所提供的東西與在黑暗中追求的東西之間不存在和諧，而是存在著一道不可彌合的裂縫，裂縫中生存的則是敘事的欲望。第三性敘事對(duì)鐵凝而言，不是概念而是一種形象性的表述，意在排斥敘事上的單一立場(chǎng)和簡(jiǎn)單化作派，不愿意為視角的純真而犧牲生活中復(fù)雜而微妙之處。鐵凝小說(shuō)中有很多這樣復(fù)雜而微妙的角色，例如《無(wú)雨之城》中的市長(zhǎng)夫人葛佩云、《棉花垛》中的小臭子、《笨花》中的小襖子、《玫瑰門》中的司綺紋等都是對(duì)這一追求的隱喻性實(shí)踐。生活于矛盾之中，那是因?yàn)槊艿碾p方彼此對(duì)立而又相互依存，映像的關(guān)系經(jīng)常表現(xiàn)為沒(méi)有在對(duì)方中看到存在，反而在對(duì)方中看到自己本身。許多評(píng)論都高度評(píng)價(jià)《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的主人公白大省，認(rèn)為她善良、仁義、吃虧讓人和死心塌地的愛(ài)與失戀。作者卻提醒我們注意白大省和胡同里的美女西小玢的艷羨關(guān)系，她夢(mèng)里想成為的人物和我們喜歡的那個(gè)白大省相去甚遠(yuǎn)，那才是意味深長(zhǎng)的地方。{12}從某種意義上說(shuō)，白大省的作為和閱讀的肯定中混雜著某些“自欺”，所謂“自欺”就是把事實(shí)上自愿的行為誤讀為必需的行為。“自欺”就是逃離自由，就是不誠(chéng)實(shí)地逃避“選擇”的痛苦。人能夠生活在“自欺”的狀態(tài)中，僅僅是因?yàn)樗钤谧杂芍?，卻不愿意去面對(duì)自由。當(dāng)然，我們也沒(méi)有理由去反對(duì)人們的喜愛(ài)，因?yàn)檫@種喜愛(ài)本身就告訴了我們，這些美德在生活中的匱乏和缺失。有一個(gè)恰當(dāng)?shù)碾[喻可以描述文本和閱讀的關(guān)系，即兩面相對(duì)的鏡子。這個(gè)隱喻之所以有用，是因?yàn)樗鼈鲗?dǎo)了閱讀既是決定者又是其對(duì)象所決定的意義。
　　
　　矛盾和裂縫都是產(chǎn)生愿望的土壤，而鐵凝許多小說(shuō)主題和人物都是愿望版的化身，這些愿望版大致可分成兩類：一種是成長(zhǎng)中的愿望，無(wú)論是《夜路》中的榮巧如何擺脫外界他人的支配；《哦，香雪》中十七歲的香雪走了三十里的山路為了一個(gè)向往已久的塑料鉛筆盒；《村路帶我們回家》中的喬葉葉如何第一次有了自己的主見(jiàn)，還有《沒(méi)有鈕扣的紅襯衫》那表面上有著許多毛病的安然。包括前面已有所提及的更為精彩的成長(zhǎng)敘事。安然或者是安然們的煩惱便是想從周遭的人對(duì)他們的描述中解脫出來(lái)，他們都不想成為人們心目中所認(rèn)為的他，也不想凝固在他人觀點(diǎn)的照片相框中。我們?nèi)绾慰创约?，又如何被他人看待，究竟是選擇自己心目中的我，還是他人心目中的我，這似乎永遠(yuǎn)是成長(zhǎng)的疑惑。“愿望版”的另一種類型表現(xiàn)為城鄉(xiāng)之間，“世界是太小了，小得令人生畏。世上的人原本都出自鄉(xiāng)村，有人死守著，有人挪動(dòng)了，太陽(yáng)卻是一個(gè)”?？释麛[脫一成不變的生活和封閉狹隘的圈子是鐵凝小說(shuō)經(jīng)?？捎龅膯?wèn)題或主題，不管成敗與否，渴望總是持續(xù)的，無(wú)論是嫦娥的改嫁風(fēng)波（《寂寞嫦娥》）、朱小芬的逃離之路（《遭遇禮拜八》）、安德烈離開(kāi)罐頭廠的念頭（《安德烈的晚上》），還是何咪兒的棄人與白大省的被棄（《何咪兒尋愛(ài)記》、《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》），愿望就如同院中那棵老棗樹(shù)是永遠(yuǎn)不變的。
　　有人認(rèn)為，短篇是一次性創(chuàng)傷的藝術(shù)。如果這種說(shuō)法還是值得我們考慮的話，那么考察一下鐵凝1990年代寫下的許多短篇佳作還是頗有意味的。在這個(gè)面臨轉(zhuǎn)型且快速變化的年月，城鄉(xiāng)之間不乏相互滲透而微妙之處，很像小說(shuō)《樹(shù)下》老于害怕再次參加聚會(huì)的感受一樣，“受了傷似的，其實(shí)誰(shuí)傷了他呢，他不知道”。安慰和譴責(zé)會(huì)一起向他涌來(lái)。這是一種微妙的時(shí)刻，我們最為真實(shí)的時(shí)刻正是傾向否定、矛盾和壓抑的時(shí)刻。敏銳的作家總能像獵手一樣落筆于微妙之處，而把揪心的感受留給閱讀?！栋驳铝业耐砩稀分晕瞬⒉皇浅鲕壷钩晒εc否，而是其充滿“合情合理”的誘惑又最終無(wú)法實(shí)現(xiàn)。它是司各特?菲茨杰拉德《了不起的蓋茨比》結(jié)尾處所描寫的某些弄巧成拙的悲哀情形，當(dāng)我們向前劃向未來(lái)時(shí)，卻被潮流無(wú)情地推向過(guò)去?！兜谑埂芬彩沁@一時(shí)期的杰出之作，畫家們返鄉(xiāng)買房和農(nóng)民進(jìn)城打工在本質(zhì)上是一樣，都是城市化進(jìn)程的產(chǎn)物。作者在小說(shuō)中所表現(xiàn)的隨機(jī)性和超然在其他同類作品都是不多見(jiàn)的。各取所需的強(qiáng)烈愿望和交易原則一拍即合，但“死神”又成了中間的攔路虎。應(yīng)該死去而遲遲不去的大姑成了交易的障礙，那等待死訊的漫長(zhǎng)十二夜成了靈魂的煎熬，合理的東西向不合理產(chǎn)生了微妙的變化，不經(jīng)意處的逆轉(zhuǎn)所造成的創(chuàng)傷成就了敘事的藝術(shù)。當(dāng)小說(shuō)寫到大姑，“她凝視著站在門口的我，又似乎對(duì)我視而不見(jiàn)”時(shí)，作者巧妙地將道德評(píng)判留在了無(wú)言和沉默中。只有無(wú)言的言說(shuō)，沉默中的回響才像謎一樣地吸引我們，如同人生深處幾乎不為人知的力量，它是你的處境中不是病理學(xué)的剩余。倫理一旦審美化，就像藝術(shù)品一樣，既是絕對(duì)的，也是任意的，既有法可依，亦無(wú)跡可循。
　　鐵凝關(guān)于文學(xué)的無(wú)數(shù)次演講，給我留下最深印象的莫過(guò)于在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家論壇”的演講《“關(guān)系”一詞在小說(shuō)中》，在那次講演中，作者把短篇小說(shuō)歸之為“景象”，把中篇小說(shuō)歸之為“故事”，把長(zhǎng)篇小說(shuō)歸之為“命運(yùn)”。但若要真的講這三則的關(guān)系時(shí)，我們不妨可以說(shuō)，“命運(yùn)”關(guān)聯(lián)著無(wú)處不在的“故事”和無(wú)數(shù)的“景象”，小說(shuō)中的“景象”都是故事和命運(yùn)的陰影，“故事”中也不乏命運(yùn)的意味。無(wú)論如何“關(guān)系”一詞是重要的，它既是生活的辯證法，也是藝術(shù)的辯證法。賀紹俊曾經(jīng)非常贊賞《棉花垛》里的一段描述：“因?yàn)槊藁ㄖ杏幸环N品種叫紫花，和土地顏色一樣織出的布不用再染，叫紫花布，做出來(lái)的棉袍叫紫花大襖。冬天，閑人穿起紫花大襖倚住土墻曬太陽(yáng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，墻根兒像沒(méi)有人，走近，才發(fā)現(xiàn)墻面有眼睛?！边@里的看似乎主客體的關(guān)系很明確，由遠(yuǎn)而近的是主體。但是就同樣的事實(shí)，墻面上的眼睛也同樣是主體。依存關(guān)系還在，結(jié)果卻是不一樣的。2009年發(fā)表在《鐘山》上的《內(nèi)科診室》，講述的就是費(fèi)麗與女醫(yī)生之間一場(chǎng)主客顛倒、身份互換、相互診斷的故事。這里生動(dòng)地體現(xiàn)了一種被拉康稱為鏡像的階段。視點(diǎn)并不僅僅是敘事者的專利，它應(yīng)該享有多種多樣的生活。
　　鏡子加速了初次認(rèn)同的體驗(yàn)，但這不是停留在雙重意義而是我們想要的多重意義。那混淆了想像和現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的“鏡像”體驗(yàn)才是值得我們關(guān)注的。與薩特同時(shí)代的拉康所用的“鏡子”一詞的含義雖晦澀難懂，但其引申的含義則出沒(méi)于我們的閱讀，“轉(zhuǎn)換性”的情境是經(jīng)常發(fā)生的，尤其是面對(duì)虛構(gòu)性的陳述，面對(duì)鐵凝那充滿畫面性的敘事，那些充分利用具體器物的想像，以及那授權(quán)給語(yǔ)言的影像。缺席的在場(chǎng)是我們理解文本意義的必要想像。如果我們拒絕把虛擬之物暫時(shí)地視為現(xiàn)實(shí)，那么它們便毫無(wú)意義。但是如果我們永遠(yuǎn)保持那種幻覺(jué)，文本也無(wú)法獲得它們作為虛構(gòu)之物的可靠地位。能指只有從能指作為想像的地位來(lái)釋意，這才是“鏡子”的辯證法。不只是一次性的“但是”，不止于一次性的“否定”，如同鐵凝小說(shuō)中眾多人物的命運(yùn)，在自我迷失的同時(shí)又感受到自我強(qiáng)化的無(wú)窮魅力。
　　
　　五
　　
　　過(guò)去如此重要，那是因?yàn)橛腥诵欧顨v史是今天的鏡子；“懷舊”不肯離我們而去，那是因?yàn)槲覀儍?nèi)心深處總有著這樣的提示：失去的天堂才是真正的天堂。歷史本身并不具有鏡子的作用，但重溫歷史可能會(huì)有這樣的作用。故事以其命運(yùn)的外形，褻瀆我們現(xiàn)時(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，故事還是一種消逝了的社會(huì)和歷史存在形式的一種方式。故事不僅維系著過(guò)去，還是一種紀(jì)念過(guò)去的心理方式，一種意識(shí)到自身的懷舊，一種根據(jù)記憶的豐富而對(duì)現(xiàn)時(shí)作出清醒的評(píng)判的懷疑。敘事如何心系兩端，不止是時(shí)間而且也是空間的問(wèn)題。長(zhǎng)篇小說(shuō)《笨花》在如何盡可能地駕馭時(shí)空的長(zhǎng)度和寬度所作的努力是顯而易見(jiàn)的。歷史風(fēng)云，軍閥戰(zhàn)亂和槍炮硝煙應(yīng)對(duì)平凡歲月，世俗生活和農(nóng)事風(fēng)俗，恰如兩面漫長(zhǎng)而又廣闊的互相對(duì)視而又相互映襯的“鏡子”，敘事者行走于兩者的縫隙中左顧右盼，一只眼睛不時(shí)和前者風(fēng)云際會(huì)，另一只眼睛死死盯住后者流連忘返。黑格爾曾把“精神的世俗化”說(shuō)成是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)主要特征。鐵凝則把《笨花》的寫作情形命名為“精神空間用世俗的煙火來(lái)表述”。{13}這說(shuō)明其兩只眼睛功用還是有所傾向。《笨花》的敘事方式崇尚節(jié)制、收斂、滯重和遲緩，一反鐵凝以往所擁有輕盈秀麗、明快甚至汪洋恣肆的風(fēng)格，被一些評(píng)論稱之為一種“慢”的藝術(shù)。所謂藝術(shù)中的“快”和“慢”并不是先天現(xiàn)存放在那里任由你挑選的東西，形式選擇內(nèi)容，內(nèi)容也選擇形式。從某種意義上說(shuō)，《大浴女》一類的作品也是一種“快”的藝術(shù)，無(wú)論是提示人性的善惡，陳述分析隱秘情感中的羨慕、嫉妒、愛(ài)情、欲望乃至怨恨，《大浴女》始終有著無(wú)拘無(wú)束的明快和釋放?！洞笤∨肥菍⒆晕曳胚M(jìn)去的作品，而《笨花》則是放逐自我的小說(shuō)，前者兼顧更多的主觀性，鼓勵(lì)敘述走向人的內(nèi)在意識(shí)，而后者則傾心于客觀的陳述，提倡不露聲色的含蓄。
　　其實(shí)，“快”和“慢”并不是截然對(duì)立的。就拿閱讀來(lái)說(shuō)，短篇小說(shuō)以省略作為原則無(wú)疑是一種“快”的藝術(shù)，這就要求讀者必須刻意地慢下來(lái)，仔細(xì)分辨作者所回避的東西，用內(nèi)在的耳朵傾聽(tīng)，用想像去填補(bǔ)其省略的豁口，深思他們暗含的意思，而與此相對(duì)的長(zhǎng)篇，對(duì)于人們的前景或背景，向外的行為和向內(nèi)的心理，一切都如數(shù)家珍地慢慢道來(lái)，這就要求閱讀有一種快速綜合的能力。或許這也是為什么在當(dāng)今日益講究快速的年代，閱讀的購(gòu)買力反而舍短篇小說(shuō)而一味地追逐長(zhǎng)篇小說(shuō)的緣故吧！我們這些生活在歷史的中間階段的人總想在現(xiàn)實(shí)中尋找表現(xiàn)滿足的東西，一旦現(xiàn)實(shí)發(fā)生了變化，這些協(xié)調(diào)性虛構(gòu)就會(huì)跟著變化。問(wèn)題經(jīng)常發(fā)生在協(xié)調(diào)性有時(shí)不起作用，“令人滿足的東西”難以尋覓，時(shí)間的表述在“滴”和“嗒”之間產(chǎn)生了偏差。時(shí)間以其不可回轉(zhuǎn)性使我們的行為無(wú)法挽回。時(shí)間始終是一種威脅，一種流逝和消滅，然而，時(shí)間確實(shí)是我們所經(jīng)歷的某種東西?！翱臁焙汀奥背淦淞慷际亲窇浐屯旎貢r(shí)間的手段和努力。小說(shuō)中的時(shí)間是一種已知的未知數(shù)，有著一種不完美的完美。人注定要廝守在時(shí)間的無(wú)限綿延之中，因此，他不能不棲息于“你”的世界，又不得不返還“它”的世界，你我之間是一種釋意，我和它之間也是一種釋意，不同的釋意之間是對(duì)視、質(zhì)疑和討論，我們生活在無(wú)休止的“質(zhì)疑”之中。就像1995年作者在其“自序五章”中談及其早期小說(shuō)《灶火的故事》對(duì)以后創(chuàng)作的重要性時(shí)所說(shuō)：“在這個(gè)短篇里，我初次有了‘犯規(guī)’的意向，向主人公那一輩子生活在‘原則’里的生活提出質(zhì)疑?！眥14}
　　
　　我有時(shí)候很懷疑，一個(gè)小說(shuō)家所寫的小說(shuō)能否做到一部比一部寫得更好，猶如一位拳擊手終其一生的搏擊，令人擊節(jié)的巔峰對(duì)決未必是其最后幾場(chǎng)比賽一樣。當(dāng)然，這只是懷疑，何況寫小說(shuō)和拳擊還是不同的兩回事。我想說(shuō)的是，鐵凝延續(xù)三十幾年的寫作，如果她就如同眼下習(xí)慣所劃分的三個(gè)階段，1980年代、1990年代和新世紀(jì)十年的話，我似乎更看重中間一個(gè)階段，具體算的話，1990年代還要包括1980年代末的幾年。這是鐵凝創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)型”期，寫作潛能的釋放期。期間一個(gè)強(qiáng)有力的轉(zhuǎn)身便走向人物的內(nèi)心深處，包括意識(shí)和無(wú)意識(shí)、自我與超越，我們姑且把它稱之為“向內(nèi)走”的意識(shí)。包括成功和不怎么成功的作品都給我們留下了無(wú)數(shù)的人數(shù)、場(chǎng)景和細(xì)枝末節(jié)，許多描述又總是和心理分析、童年記憶、行為舉止評(píng)說(shuō)糅合在一起，或交替出現(xiàn)，或互為替代和補(bǔ)充，擰成不拘一格的敘事繩索。
　　鐵凝小說(shuō)的啟示在于，我們每個(gè)人心中總難以擺脫這個(gè)世界將會(huì)有意義的期望，而且倘若不是這樣的話，我們就會(huì)含糊地覺(jué)得受到欺騙?！皭?ài)情、生活、精神、心靈、無(wú)限、永恒……我們需要這些詞，否則它就不會(huì)存在，它們表現(xiàn)出了我們的需求。我們的匱乏。我們的困境?！眥15}德國(guó)當(dāng)代著名作家馬?瓦爾澤在一篇談及語(yǔ)言的文章中如是說(shuō)。他還有一句補(bǔ)充的話，認(rèn)為“詞語(yǔ)不應(yīng)該僅僅描繪事物，而應(yīng)該是某物。例如：神圣”。我也有句補(bǔ)充的介紹，這位作家還寫下過(guò)一部轟動(dòng)一時(shí)的小說(shuō)《批評(píng)家之死》。
　　鐵凝促使其敘事不斷地“向內(nèi)走”，但絕不重蹈意識(shí)流的覆轍。她小說(shuō)中的人物都是在成長(zhǎng)之中的人物，訴諸于感覺(jué)、印象和被摹仿之中，她們與世界依稀如夢(mèng)的感覺(jué)使得其自身的存在與感覺(jué)混淆了起來(lái)，這種混淆既是整體的又是斷裂的鏡片。作為女性敘事的部分，鐵凝的小說(shuō)確有很多地方流露出對(duì)男人的怨懣和不滿，但這和維護(hù)或削弱父權(quán)制沒(méi)有關(guān)系，無(wú)論男性和女性，“第三性”的敘述立場(chǎng)總會(huì)使她遠(yuǎn)離“意識(shí)形態(tài)”的思考。但我們也應(yīng)該看到，《玫瑰門》事實(shí)上也為女性主義的闡釋提供了用武之地。鐵凝故事又告訴我們，我所擁有的最個(gè)人、最核心的東西，不在我身上而在你我相互作用之中，或在一個(gè)分裂的我之中。我們永遠(yuǎn)處于關(guān)系中，永遠(yuǎn)被他人包圍。
　　好了，這篇稍嫌冗長(zhǎng)的批評(píng)也該走向它的終點(diǎn)。所謂冗長(zhǎng)是相對(duì)而言，相對(duì)鐵凝幾十年好幾百萬(wàn)字的敘事，它至多只是不相稱的濃縮型和省略版。何況，圍著“鏡子”做文章，自有其省略的鏡外之像。關(guān)于“鏡子”的故事最早可以追溯到幾千年前羅馬詩(shī)人奧維德關(guān)于那喀索斯神話中的講述，幾千年來(lái)鏡子問(wèn)題就一直和文學(xué)有著不解之緣。記得在1990年代末，還在蔡瀾先生的隨筆中讀到“蔡版”的鏡子故事：“水仙花神是那么喜歡到湖邊去反映自己，看自己是那么的美麗。水仙花神死后，嫉妒的女神對(duì)湖說(shuō)道，‘他不瞅不睬地在我們的身旁經(jīng)過(guò)，但他卻找到了你。他躺在你的身邊，凝望著你，在水中的鏡子，照到他自己?！卮鸬溃骸俏覑?ài)水仙花神，是因?yàn)樗稍谖业暮?，每天凝望著我，在他的眼中的鏡子，照到我自己。’”這個(gè)故事讓我們?cè)俅晤I(lǐng)略了主客之間的顛倒和轉(zhuǎn)換。在拉康看來(lái)，身體用符號(hào)來(lái)表達(dá)自己，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)符號(hào)背叛了自己。本文所寫的一切，好像是對(duì)他人小說(shuō)的釋義和評(píng)說(shuō)，可一不小心其中流露出的是對(duì)自身的“影像”。此類景況使我聯(lián)想起眼下自己正在讀的那本書《福樓拜的鸚鵡》，這是一本不是傳記勝似傳記、不是評(píng)論勝似評(píng)論、不是小說(shuō)勝似小說(shuō)的另類之書。書中朱利安?巴恩斯談到他正在閱讀莫里亞克寫于晚年的《內(nèi)心回憶錄》，感嘆此“回憶錄”一掃類似作品中難以避免的晚年虛榮、最后的自我吹噓，總是“記錄下那些別人都不再記得的往事，自欺欺人地認(rèn)為它們珍貴無(wú)比”?！跋喾矗飦喛烁嬖V我們他讀過(guò)的那些書，他喜歡的畫家，他觀賞過(guò)的戲劇。他在審讀他人的作品中發(fā)現(xiàn)了他自己”?！白x他的《回憶錄》，就如在火車上遇到一個(gè)人，而這個(gè)人說(shuō)，‘別看我，那會(huì)誤導(dǎo)你。如果你想知道我是怎樣的人，等到我們進(jìn)入隧道，仔細(xì)端詳我在車窗里的映像?！谑悄愕鹊侥菚r(shí)看去，看到在移動(dòng)的黑灰墻、電纜以及突現(xiàn)的磚頭建筑映襯下的一張臉。透明的人影晃動(dòng)著、跳躍著，總是相距幾英尺之遠(yuǎn)。你習(xí)慣了這個(gè)映像的存在，并隨之晃動(dòng)與跳躍；雖然你知道它的出現(xiàn)是有條件的，可你覺(jué)得它是永恒的。這時(shí)，頭頂上傳過(guò)來(lái)一聲呼嘯、一聲吼叫，涌現(xiàn)了大量的光線；那張臉永遠(yuǎn)消失了”。{16}我為作者的感嘆而感嘆。了解他人就是看清自己，這是感嘆中的感嘆，很像本文中一再談到的“鏡中之鏡”：我們渴望到鏡子里邊去，沒(méi)想到“鏡中之鏡”卻闖入了我們的世界。
　　2010年9月至2011年2月于上海
　　
　　注釋：
　?、偎_特文《關(guān)于多斯?帕索斯和〈1919年〉》，見(jiàn)《薩特文論選》，人民文學(xué)出版社1991年4月版第8頁(yè)。
　?、谶@并非是薩特完整的原話，而是雷納?韋勒克的概括。見(jiàn)《近代文學(xué)批評(píng)史》第八卷，上海譯文出版社2006年12月版第225頁(yè)。
　?、壑x有順：《發(fā)現(xiàn)人類生活中殘存的善》，見(jiàn)《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——尋找文學(xué)的魂靈》，春風(fēng)文藝出版社2003年4月版第686頁(yè)。
　?、懿柡账梗骸恫柡账刮募恼撟允鼍怼?，海南國(guó)際新聞出版中心1996年11月版第161頁(yè)。
　　⑤鐵凝曾多次在談話和創(chuàng)作體會(huì)中說(shuō)到，甚至把它稱之為畢生需要為之努力的追求，在2004年10月13日和傅光明的一次對(duì)話中還明確地指出：“我一直希望努力獲得一種第三性的視角?！?br/>　?、拶R紹?。骸蹲骷诣F凝》，昆侖出版社2008年7月版第183、184頁(yè)，引文中的后半句和原文略有不同。
　　⑦有人稱，寫作《小說(shuō)修辭學(xué)》的作者韋恩?布思的主要遺產(chǎn)是他對(duì)“可靠敘述者”與“不可靠敘述者”的區(qū)分，“可靠敘述者”往往是第三人稱，接近“隱含作者”的價(jià)值取向。
　　⑧⑨郜元寶：《不夠破碎》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2009年10月版第82、83頁(yè)。
　　⑩許子?xùn)|《當(dāng)代小說(shuō)與集體記憶——敘述文革》，麥田出版社2000年7月版第106頁(yè)。
　　{11}王一川：《探訪人的隱秘心靈》，見(jiàn)《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——漢語(yǔ)寫作與世界文學(xué)》，春風(fēng)文藝出版社2006年1月版第766頁(yè)。
　　{12}鐵凝：《“關(guān)系”一詞在小說(shuō)中》，見(jiàn)《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀——漢語(yǔ)寫作與世界文學(xué)》，春風(fēng)文藝出版社2006年1月版第197頁(yè)。
　　{13}鐵凝與王干的對(duì)話《花非花 人是人 小說(shuō)是小說(shuō)——關(guān)于“笨花”的對(duì)話》，載《南方文壇》2006年第3期。
　　{14}見(jiàn)《鐵凝文集》第5卷，江蘇文藝出版社1996年版。
　　{15}馬?瓦爾澤：《情緒、知識(shí)、語(yǔ)言、自我意識(shí)》，載《世界文學(xué)》2009年第3期。
　　{16}朱利安?巴恩斯著、石雅芳譯：《福樓拜的鸚鵡》，譯林出版社2010年5月版第119、120頁(yè)。