在中國當代的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，許多作曲家都不同程度地利用了富有特色的少數(shù)民族文化元素來進行創(chuàng)作，并由此而誕生了一大批優(yōu)秀的作品，這是十分可喜的現(xiàn)象。不過，這種利用大都停留在“借鑒”或“吸收”的層面，而很少是以少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化為根基的。這與作曲家的文化背景有很大的關系，既便其中有人屬于少數(shù)民族，但也很少有在少數(shù)民族地區(qū)長期生活的經(jīng)歷，缺乏少數(shù)民族傳統(tǒng)文化長期熏陶的積淀，因此自然也就難以在創(chuàng)作中實現(xiàn)更高、更深層次的運用。這方面，藏族作曲家覺嘎算是一個難得的例外。作為一名地道的藏民，除了在音樂學院接受正規(guī)的專業(yè)訓練之外，他一直生活和工作在西藏，可以說藏族傳統(tǒng)文化早已深深融入他的血液，而這也會自然而然地在其創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。近年來，他扎根于藏族的傳統(tǒng)文化創(chuàng)作了一系列風格獨特、手法新穎的優(yōu)秀作品，完成于２００４年的室內樂五重奏《輪回》（為小提琴、單簧管、鋼琴、長號和大提琴而作）便是其中之一。
　　作為佛教用語，“輪回”一詞在英文中采用梵文的音譯：Ｓａｍｓａｒａ，但本作品的英文標題卻并非該詞，而采用的是字面意義的譯文：Ｔｈｅ Ｃｙｃｌｅ Ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ，這與本作品將宗教哲學與世俗理念相結合的人文關照，并期望獲得某種教化效益有著直接的關聯(lián)。
　　藏傳哲學認為，人的一生是在摒棄“五毒”（欲、嗔、癡、貪、妒）、超越“四苦”（生、老、病、死）、修悟“三境”（身、語、意）的過程中輪回。這種“摒棄——超越——修悟——摒棄……”的反復輪回是通向人生最高意象——“涅槃”的無常之道。因此作曲家認為，“輪回”作為一種哲學命題，或許能使我們學會思索；作為一種生命歷程，或許能使我們學會感受；作為一種教化能量，或許能使我們學會超越自己。
　　“輪回”中包含的“五毒”、“四苦”、“三境”，它們相加的總數(shù)為１２?穴５＋４＋３＝１２?雪，這個總數(shù)既與日常生活中一年的１２個月、一天的１２個小時（或晝夜相加２４個小時）等時間單位直接對應，也與樂音體系中的一個八度１２個半音、一個循環(huán)１２個調（或大小調相加２４個調）等不謀而合。鑒于此，作曲家將“１２”作為作品構思的一個基本出發(fā)點，并將其貫徹在具體創(chuàng)作中的多種層面，不僅使作品具有了一種統(tǒng)一的結構因素，還使其創(chuàng)作構想與相關的哲學內涵聯(lián)系起來。
　　在傳統(tǒng)音樂理論中，和弦都是以三度疊置為基礎的，而在具體的音樂創(chuàng)作實踐特別是近現(xiàn)代作品中，由非三度疊置的音組合而成的“和弦”也常常具有一定的使用空間。借鑒三度疊置和弦構成的可能性，三個音按二度結合的和弦也有四種（即以小二度與大二度為基本單位），三個音按四度結合的和弦也有四種（即以純四度與增四度為基本單位），而且它們在各自的系統(tǒng)中也都體現(xiàn)出與三度疊置和弦結構相似的形態(tài)，也都可以相應地稱之為“減三和弦”、“小三和弦”、“大三和弦”、“增三和弦”。以上三類和弦共有以下１２種原始形態(tài)。
　?。保慈冉Y合（小三度、大三度為基本單位）：
　　減和弦小和弦 大和弦 增和弦
　　ｆ—ｂａ—ｂｃ ｆ—ｂａ－ｃ ｆ－ａ－ｃ ｆ－ａ－＃ｃ
　?。玻炊冉Y合（小二度、大二度為基本單位）：
　　減和弦小和弦大和弦增和弦
　?。猓狻猓恪猓猓?ｂｂ—ｂｃ—ｂｄ ｂｂ—ｃ—ｂｄ ｂｂ—ｃ—ｄ
　?。常此亩冉Y合（純四度、增四度為基本單位）：
　　減和弦小和弦大和弦增和弦
　?。恪妗?mark style="position:absolute;left:-100000px;">Tj3HJRyLGgeufRxwNtJB+gd1KyUuvwwE7/G00ebWFp4=ｂ ｃ—ｆ—ｂ ｃ—＃ｆ—ｂｃ—＃ｆ—＃ｂ
　　用以上１２種和弦形態(tài)作為作品的基本材料，正好就與“輪回”中的５＋４＋３＝１２之總和數(shù)“１２”相對應。
　　這種突破傳統(tǒng)調式和聲規(guī)定，將按二度與四度結合的“和弦”也納入進來的作法使和弦數(shù)量增加了兩倍。在沒有調性約束的前提下，這些和弦的使用都將是平等自由的，這勢必會使材料的運用顯得雜亂無章，從而影響作品的內在結構力與合理性。為了克服這一問題，使上述這些和弦相互聯(lián)系起來并在實際運用中體現(xiàn)出明確的規(guī)律性和邏輯性，作曲家設計了一種特殊的“復合”手法，即把結合度數(shù)（二度、三度、四度）不同但性質（減、小、大、增）相同的和弦整合成一個“復合七音和弦”。具體構成方式如下：
　　
　　這是該作品開始的第一個和弦，七個音以疊搭的方式分別構成①②③三個和弦，前三個音（ａ—ｄ—ｇ）構成按純四度關系結合的“減和弦”，中間三個音（ｇ—ｂｂ—ｂｄ）構成按小三度關系結合的“減和弦”，后三個音（ｂｄ—ｄ—ｂｅ）構成按小二度關系結合的“減和弦”。以下是該和弦在作品中的具體運用情況：
　　例１：第１８—２１小節(jié)
　　
　　如譜例中所示，此處該和弦是以線性化的形態(tài)分布在各個聲部，但它們的和聲內涵卻非常清楚：單簧管與小提琴演奏的兩個純四度音程“ａ—ｄ”和“ｄ—ｇ”構成和弦①，長號與鋼琴右手聲部演奏的兩個小三度音程“ｇ—ｂｂ”和“ｂｂ—ｂｄ”構成和弦②，鋼琴左手聲部與大提琴演奏的兩個小二度“＃ｃ（ｂｄ）—ｄ”和“ｄ—ｂｅ”構成和弦③，此外，長號、鋼琴左手聲部、小提琴、大提琴在第２１小節(jié)中演奏的“ｂｄ—ｄ—ｂｅ”半音上行或下行則也是和弦③的分解。值得注意的是，作曲家將這些音程以特殊的固定節(jié)奏進行反復，從而在相應聲部間形成類似于卡農(nóng)的效果，頗似喇嘛頌經(jīng)時自然而參差不齊的呢喃低語。
　　依據(jù)同樣的原理，分別按二度、三度、四度疊置的“小和弦”、“大和弦”與“增和弦”也可以復合成類似的“七音和弦”。與傳統(tǒng)調式和聲中的和弦一樣，這些和弦也有“原位”和“轉位”的不同形態(tài)。由于和弦音總共有７個，因此就有一個“原位”和弦和六個“轉位”和弦。
　　在音樂作品中，材料的組織往往都需要圍繞一個相對的中心來進行，如在傳統(tǒng)的調性音樂作品中都有的調性或主音等一樣。這些相對的中心不僅能使材料的組織更加富有邏輯，而且對作品的結構也具有十分重要的影響。本作品雖然不是調性音樂，但作曲家卻用一種特殊的“分段性持續(xù)音”來代替“調性中心”的作用，即對上述三種“三和弦”重疊復合構成的四類七音和弦的“根音”作了新的變化，即保留轉位順序的同時設計了作為“調場”的分段性持續(xù)音，而這個分段性持續(xù)音又與曲式意義上的段落劃分相聯(lián)系，因此又具有了特殊的結構功能。下圖為包含“結構”、“調場”、“作品意象”和“音高材料”為一體的結構圖式（見下）。
　　從材料的角度來看，全曲共用了２８個七音和弦，依次按“減、小、大、增”四類排列，圖示中用粗豎線格開。每類都包括七個和弦，第一個為“原位”，其后的六個依次為六個“轉位”。在傳統(tǒng)的調式和聲中，轉位和弦是以原位和弦為基礎的，而且無論何種轉位它們的根音都相同，但此處的“轉位”卻并非以之前的“原位”為基礎，而是以保持相鄰和弦最中間的音相同為前提，如第一類“減和弦”及第二類“小和弦”中的前三個和弦中，每個和弦最中間的音都為“ｂｂ”，這也就是作曲家設計的“分段持續(xù)音”。不過，此時后六個和弦與第一個和弦就不再是同一個和弦的不同的形態(tài)，而是“不同和弦的不同形態(tài)”。如第二個和弦“ｂ—ｅ—ｇ—ｂｂ—ｂ—ｃ１—＃ｆ１”就是“＃ｆ１—ｂ—ｅ—ｇ—ｂｂ—ｂ—ｃ１”的第一轉位，第三個和弦“＃ｄ—＃ｆ—ａ—ｂｂ—ｂ—ｆ１—ｂｂ１”就是“ｆ１—ｂｂ１—＃ｄ—＃ｆ—ａ—ｂｂ—ｂ”的第二轉位，以此類推。
　　
　　該作品的結構與其要表現(xiàn)的音樂意象直接相關，即將“五毒”、“四苦”、“三境”各作為一個部分，分別以“Ａ”、“Ｂ”、“Ｃ”來表示，而除了循序變換的和弦材料的不同，各部分主要根據(jù)“分段持續(xù)音”的不同來區(qū)分。如“Ａ（五毒）”中的“分段持續(xù)音”為“ｂｂ”，“Ｂ（四苦）”中的“分段持續(xù)音”為“ｂｅ”，“Ｃ（三境）”中的“分段持續(xù)音”為“ｂ”。這三個部分在分別呈示之后又進行了總結性的回顧，即“Ａ２”、“Ｂ１”、“Ｃ１”，每部分的材料都只用了一個“增七音和弦”。在這三個部分中，“Ａ（五毒）”最長，意味著“毒”部分之擯棄歷程的艱難與漫長。為了突出該部分的特殊意義，作曲家在“Ｂ（四苦）”與“Ｃ（三境）”之間對其進行了再現(xiàn)性的回顧，即“Ａ１”，材料只用了一個“大七音和弦”。
　　總體而言，該作品整體上采用了一些具有彈性的處理手法，體現(xiàn)出如下一些特征：首先，“Ａ２、Ｂ１、Ｃ１”對“Ａ、Ｂ、Ｃ”的總結性回顧是整體綜合再現(xiàn)原則的體現(xiàn)；其次，“Ａ”及“Ａ１”、“Ａ２”部分的三次出現(xiàn)體現(xiàn)出循環(huán)原則的特征；再次，七個部分的“分段持續(xù)音”依次為“ｂｂ—ｂｅ—ｂａ—ｂ—ｄ—ｂｅ—ｅ”，剛好是一個原位的“減七音和弦”，從而使材料層面的微觀結構與段落層面的宏觀結構緊密聯(lián)系起來；
　　最后，作品在結構原理、結構形態(tài)和結構技法等方面還借鑒了西藏傳統(tǒng)音樂的結構原則，即通過穩(wěn)固的三分性框架結構與相對自由的過程性段落結構，以及漸變原則（隱含變奏性質的替換）與突變原則（新材料并列性質的替換）相結合的結構技法，將藏族人文思想和審美觀念相結合的文化理念得到了最大限度的闡釋，從而構成了文化理念的形式化邏輯與音樂的結構形態(tài)相對應的同構態(tài)。
　　藏傳佛教中重要的輪回思想認為，人是在天界、非天、人間、傍生、餓鬼、地獄“六道”中反復輪回，其中前三種稱為“善三趣”，后三種稱為“惡三趣”，與此同時又把“六道”分為無色界、色界和欲界“三界”。這種略顯神秘的觀念和學說一旦納入到了哲學的范疇并有邏輯地置于形式化的藝術體裁中時，便被上升到了一種文化的高度，從而凸顯出其道德和信仰的內涵。其實，這種理念和審美追求在西藏傳統(tǒng)音樂的結構形態(tài)和結構技法當中是顯而易見的。而作為一部根植于藏族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代音樂作品，《輪回》這部作品所揭示的就是：無論何種文化背景下的音樂形態(tài)，一旦探尋到了它的生成根基和形成源由，那么就能聽懂“俗人”們歌聲中的那種自在并能夠解讀他們的“心語”；就能夠從“常態(tài)”中看到“妙趣”；也許最后還能學會舍棄興奮、皈依冷靜。正因為這部作品中蘊含著如此豐富的文化內涵，因此在音響效果上也體現(xiàn)出相應的多樣性特征。在該作品中，聽眾不僅能夠感受到雪山、藍天、陽光等青藏高原的氣息，而且仿佛還能聽到牦牛身上的鈴鐺聲、藏民的歌唱聲、喇嘛的誦經(jīng)聲，甚至還能夠從中領悟到宗教的神秘、人生的坎坷和對未來的美好追求。
　　雖然《輪回》沒有直接采用藏族傳統(tǒng)音樂的音調素材，但由于其創(chuàng)作構想緣起于藏族傳統(tǒng)文化，特別是藏傳佛教文化，因此在基于“音響造型”的織體音型方面充分考慮到了藏族傳統(tǒng)音樂的基本語匯和形態(tài)特征，以期將作品的音樂風格置于藏族傳統(tǒng)音樂、尤其是藏傳佛教音樂的基本語境當中。這種“織體”或“音響構造”主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
　?。保畬⒉貍鞣鸾陶b經(jīng)音樂（包括“顯宗”念誦經(jīng)文的聲調和“密宗”默念咒語的氣韻）的某些特征和藏族傳統(tǒng)戲劇“阿吉拉姆”中的“說戲韻白”、“快韻”、“對韻”等的某些聲腔和節(jié)韻特征作為主要的“織體音型”或“音響造型”貫穿于作品當中，如第１—２１小節(jié)、第１３７—１５５小節(jié)、第２６５—２６６小節(jié)、第２７１—２７２小節(jié)、第３４６—３４９小節(jié)、第２７７—４１２小節(jié)、第３７２—結束等。前述例１中的音調與節(jié)奏便顯然與藏傳佛教誦經(jīng)音樂有著密切的關系，下例也是如此：
　　例２：第２７１—２７２小節(jié)
　　
　　２．在第２９—３４小節(jié)和第９３—１０６小節(jié)設計了一些特殊的織體音型，以之來模擬作為藏傳佛教重要法器（樂器）的銅欽——大法號和鼓、鈸等綜合構成的某些音效特征：
　　例３：第２９—３３小節(jié)
　　
　?。常冢保叮埂玻矗缎」?jié)的漸進式發(fā)展則參照了藏傳佛教誦經(jīng)音樂中的整體性起伏原則。
　　總體看來，《輪回》這部作品在整體性音響構造和音樂結構設計等方面，都與藏族傳統(tǒng)文化有著緊密關聯(lián)。從題材的角度來說完全是藏族的，但更重要的是它還是一部由藏族專業(yè)作曲家創(chuàng)作的、將藏族音樂體裁與現(xiàn)代音樂技法相結合的音樂作品。其在創(chuàng)作上完全是基于現(xiàn)代音樂的理念，但其整體音響又是藏族的，這點極其重要而且難能可貴?！遁喕亍愤@部作品的實踐，對如何用現(xiàn)代音樂的技法和語言表現(xiàn)我國少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化具有重要的示范性意義。
　　（此文為２００８年國家社科基金藝術學青年項目“中國當代音樂創(chuàng)作的曲式結構形態(tài)”的階段性成果之一，項目編號為０８ＣＤ６４）
　　
　　吳春福 湖南師范大學音樂學院教授
　　(責任編輯張萌)