德國偉大的詞曲作家理查德·瓦格納（１８１３—１８８３）以其非凡的文學(xué)和音樂素養(yǎng)以及對傳統(tǒng)歌劇的改革精神，創(chuàng)作了在西方音樂史上眾多歌劇名篇以及由他命名的音樂戲劇作品！從歌劇《漂泊的荷蘭人》、《湯豪瑟》、《羅恩格林》到音樂戲劇《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環(huán)》（四聯(lián)?。┡c《帕西法爾》，這些偉大的作品從誕生至今依然在觀眾中保持著原有的活力！
　　瓦格納的音樂充滿邏輯與旋律、氣勢與激情。他的音樂與聲樂的表現(xiàn)力尤其在后期的作品中達(dá)到了完美的統(tǒng)一。它們之間互為織體，完全在為戲劇腳本內(nèi)容服務(wù)。他將意大利歌劇中聲樂占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)改造成了兩者互相融合的“完整的藝術(shù)作品”。這在當(dāng)時(shí)瓦格納所處的時(shí)代里，是需要極大的勇氣的。這也是瓦格納立志要對歌劇進(jìn)行改革并且要創(chuàng)造出具有真正德意志傳統(tǒng)的音樂戲劇的偉大實(shí)踐。一百多年的事實(shí)證明，雖然他的歌劇改革理論與作品至今依然備受爭議，但毋庸置疑的是，人們已將他的作品奉為經(jīng)典！
　　為了推廣他的理論和作品，瓦格納自１８５３年開始在音樂廳里指揮演奏自己改編的歌劇音樂，并為這些音樂段落撰寫詳細(xì)的解釋行文供觀眾聆聽和分析，這在以前是要受到非議的。因?yàn)榘凑諅鹘y(tǒng)，歌劇就要在歌劇院里完整地上演，音樂廳里只演奏交響作品，而節(jié)選出音樂片段拿到音樂廳演奏這在今天看來已是非常普通的事情，在當(dāng)年卻是不可思議的。瓦格納將其中許多富有音樂性的序曲、前奏曲、間奏曲以及一些非常具有特色的演唱性段落改寫成適合在音樂廳演奏的形式加以推廣，最終使他的歌劇和音樂戲劇作品獲得了世界性的聲譽(yù)。
　　《尼伯龍根的指環(huán)》由四部“音樂戲劇”作品組成，瓦格納命名為“舞臺節(jié)慶典三日劇及前夕劇”，包括“前夕劇”《萊茵的黃金》（Ｄａｓ Ｒｈｅｉｎｇｏｌｄ?熏獨(dú)幕）、“第一日劇”《女武神》（Ｄｉｅ Ｗａｌｋüｒｅ，三幕）、“第二日劇”《齊格弗里德》（Ｓｉｅｇｆｒｉｅｄ，三幕）和“第三日劇”《諸神的黃昏》（Ｇｏｔｔｅｒｄａｍｍｅｒｕｎｇ，三幕）。“指環(huán)”四聯(lián)劇題材來自于北歐神話和德國古老傳說，從文學(xué)腳本到唱腔和音樂的創(chuàng)作，瓦格納歷時(shí)２６年之久，作品長度達(dá)１５個(gè)小時(shí)左右?！爸腑h(huán)四聯(lián)劇”于１８７６年８月１３日在首屆拜羅伊特音樂節(jié)上完整首演，歷時(shí)４天，每天演一部，首演便取得了巨大的成功！在這部應(yīng)稱之為哲學(xué)作品的音樂戲劇中，僅文學(xué)腳本就描摹了一幅事態(tài)萬千的人性社會。在超越劇中那些人、神的形式之上，瓦格納對他所經(jīng)歷的人生進(jìn)行了反思，同時(shí)也對人類本性進(jìn)行了解讀，表現(xiàn)了統(tǒng)治與被統(tǒng)治、金錢與權(quán)勢、純真與叛逆、忠貞與背叛、陰謀與殺戮、陰險(xiǎn)與狡詐、控制與利用、無畏與恐懼、邪惡與正義、褻瀆與救贖等等的社會關(guān)系，再加上澎湃洶涌的音樂和豐富多彩的唱腔，“指環(huán)”可算真正瓦格納式的音樂戲劇藝術(shù)作品，無人能出其右。
　　德國歌劇，尤其是瓦格納的歌劇和音樂戲劇作品中，其要求演唱者必須具有“英雄男高音”（Ｈｅｌｄｅｎｔｅｎｏｒ）、“英雄女高音”（Ｈｏｃｈｄｒａｍｓｔｉｃｈｅ Ｓｏｐｒａｎｏ）的才能。具體說就是像瓦格納所說的那樣“具有意大利美聲的訓(xùn)練，再加上德語的生動表達(dá)與準(zhǔn)確的發(fā)音”。而德語中的輔音要想清晰地表達(dá)出來，就需要將它融入到音樂的線條當(dāng)中，使詞句與音樂結(jié)合起來又不能讓旋律線斷開。同時(shí)，作為瓦格納的“英雄”，演唱的力度和激情永遠(yuǎn)是居首位的！這就造就了德國式男高音、女高音這個(gè)特殊的分類，傳統(tǒng)英雄男高音具有男中音般濃烈的音色，同時(shí)還得按照譜子在很寬的音域內(nèi)演唱，而且瓦格納的作品劇詞長、旋律也難記，對演唱者的體力、毅力無一不是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。其女高音也是一樣，像布倫希爾德、伊索爾德這樣超越“圖蘭朵”的超大號角色，是對演唱者的終極考驗(yàn)。在瓦格納的作品中，聲樂要將戲劇內(nèi)容一樣直接傳遞給觀眾，而音樂則起著渲染和強(qiáng)調(diào)的作用。瓦格納奉行以戲劇和音樂并重的“完整的藝術(shù)”，其聲樂表演對人物的造型功能就顯得十分重要。因此，演唱瓦格納的作品對于歌唱家來說，表演和情緒是同等重要的。
　　在瓦格納將音樂安排得密不透風(fēng)的作品中，歌唱家也完全喪失了炫技的機(jī)會，這也是瓦格納強(qiáng)調(diào)完整藝術(shù)的理念。他將所有的藝術(shù)手段，從音樂、聲樂、舞臺、服裝、道具整體統(tǒng)一起來，其不突出某一方面的作法，正是為了保證完整的藝術(shù)效果。所有的藝術(shù)手段都只有一個(gè)目的，就是為了其作品藝術(shù)效果的完整性服務(wù)。尤其在“指環(huán)四聯(lián)劇”中，在隨著音樂中調(diào)的轉(zhuǎn)換以及主導(dǎo)動機(jī)被以復(fù)調(diào)的手法交織成的一張“音樂網(wǎng)”中，聲樂作為一條旋律線被“織”了進(jìn)去，同時(shí)與另一張作品本身的“戲劇網(wǎng)”再交織到一起，作品各部分被安排得有條不紊且富于連貫性和藝術(shù)效果。瓦格納運(yùn)用眾多主導(dǎo)動機(jī)的作法非常有效地?fù)纹鹆恕爸腑h(huán)”的框架結(jié)構(gòu)，使原本無法由自身產(chǎn)生音樂的主導(dǎo)動機(jī)經(jīng)過原形與變形、轉(zhuǎn)調(diào)與復(fù)調(diào)后發(fā)展成完全由鮮明動機(jī)連貫出來的音樂戲劇作品，其效果主要依賴聲樂和器樂的完美結(jié)合。因此，演奏和演唱瓦格納的藝術(shù)家，他們無不肩負(fù)著重要的使命，任何的不完美都將影響到整體效果。尤其對于演唱者來說，他們在劇中根本沒有主角和配角之分，哪怕是合唱團(tuán)員，他們都起著各自重要的作用。例如在《萊茵的黃金》中，眾神之王沃坦、火神洛格、雷神當(dāng)納、婚約女神弗麗卡、巨人兄弟、丑惡的阿爾伯里希和愚笨的米梅兄弟、美麗天真的三位萊茵河少女、純潔的弗萊婭，每個(gè)角色身上都有著與劇情直接相關(guān)的戲份，各自的唱腔設(shè)計(jì)豐滿流暢，之間的對手戲也十分精彩。它要求演唱者必須全情投入，要以最飽滿的情緒進(jìn)入到“瓦格納的境界”里去進(jìn)行表演。這種為了人物和劇情的要求有時(shí)必須得犧牲一些聲樂技巧，要把歌唱家討好觀眾的本事收斂起來，因?yàn)橥吒窦{已將這種延續(xù)百年的“特權(quán)”從他的作品中給取消了！這也是瓦格納改革舊式歌劇的精神所在！他令歌劇藝術(shù)煥發(fā)了嶄新的面貌和新的生命力！對于演唱瓦格納歌劇和音樂戲劇作品來說，就得要求演唱者不僅能掌握主要唱段，同時(shí)還要對全部唱段給予同樣的重視，因?yàn)橥吒窦{所有的唱段都是重要的，都是整體音樂功能的一部分，演唱者真要承擔(dān)一件樂器的作用，只是他（她）用的是肉嗓子。但演唱者也不要因此而畏縮，因?yàn)樵谕吒窦{安排的聲樂線和器樂線中，二者并不沖突。在和聲關(guān)系中聲樂有它自己單獨(dú)的旋律，只是它們被當(dāng)作音樂織體中的一條線，當(dāng)音樂進(jìn)行的時(shí)候，聲樂和器樂的對位能夠產(chǎn)生瑰麗的音響效果。因此，演唱瓦格納的作品具有魅力，而演奏并聆聽他的交響音樂篇章也更加地引人入勝。瓦格納將音樂重心放在織體的內(nèi)聲部上，其與文學(xué)腳本重心放在戲劇的意境和舞臺布景以及深刻的內(nèi)涵上相呼應(yīng)，最終達(dá)到了音樂功能為戲劇內(nèi)容服務(wù)的目的。由此可見，瓦格納的作品是音樂與戲劇并重的。聲樂被包含在音樂里，它就像是一條旋律線被織入了器樂曲中。換言之，在瓦格納編配的歌劇和戲劇音樂中，聲樂是一條不獨(dú)立于器樂的旋律線，它與器樂用對位法形成完整統(tǒng)一、和諧交織的復(fù)調(diào)和聲關(guān)系。瓦格納的聲樂創(chuàng)作絕不同于意大利歌劇那樣凸顯在器樂曲之上，他的器樂曲也絕不只單獨(dú)為聲樂服務(wù)，而是服務(wù)于其音樂戲劇的總體。這就是瓦格納所說的“完整的音樂戲劇藝術(shù)作品”所具有的典型特征。
　　當(dāng)法國指揮大師洛林·馬澤爾１９６０年在拜羅伊特?穴Ｂａｙｒｅｕｔｈ?雪指揮瓦格納歌劇節(jié)時(shí)，他在一家飯店的排練廳里看到維蘭德·瓦格納（Ｗｉｅｌａｎｄ Ｗａｇｎｅｒ理查德之孫，當(dāng)年瓦格納歌劇以及音樂戲劇藝術(shù)泰斗）和各色瓦格納愛好者坐在一起，沉醉在無歌唱的音樂聲中時(shí)，馬澤爾問他“為什么”？維蘭德說，交響樂是整個(gè)作品的精髓——含義背后的含義！是將瓦格納塑造的人物角色相互關(guān)聯(lián)的普遍的潛意識——也可以說，是可以起到相同作用的“詞句”！特別是關(guān)于“指環(huán)四聯(lián)劇”來說，交響樂譜就是戲劇本身！它以音樂編寫，可以解釋為蘊(yùn)含著不計(jì)其數(shù)的自然之聲和人類聲音中的故事、傳奇、歌曲以及哲學(xué)……。為此，馬澤爾先生親自執(zhí)筆編寫成了這部《無詞的指環(huán)》（Ｔｈｅ Ｒｉｎｇ Ｗｉｔｈｏｕｔ Ｗｏｒｄｓ）交響詩篇！
　　
　　馬澤爾大師改編的原則是：第一，任何音符都必須來源于瓦格納的作品本身，自己不臆造一個(gè)音符；第二，音樂的合成必須按照作品的時(shí)間順序一氣呵成；第三，改編的樂曲必須和諧地、有周期性地進(jìn)行轉(zhuǎn)換，規(guī)模要與整個(gè)作品的長度相適宜；最后，大部分本來就是為交響樂團(tuán)譜寫的無歌詞的樂段必須保留，一些歌唱性的段落也被包括進(jìn)來。于是，“我們便從萊茵河的河底開始啟程了……順流而上來到了沃爾哈拉神殿——諸神的家園……又下到了用小鐵錘鍛造金屬的矮神們之間……駕馭著雷神的霹靂，與焦渴的齊格蒙德一起來到了齊格琳德溫暖的庇護(hù)所……長笛模糊的聲音與齊格琳德的歌聲相呼應(yīng)，我們看到了她的愛的凝視……女武神的騎行……沃坦的盛怒……布倫希爾德姐妹倉皇的逃跑……沃坦與布倫希爾德父女的告別與神奇魔火的音樂……米梅的驚懼……鑄劍的齊格弗里德……他在森林中的竊竊私語……齊格弗里德斬殺大蛇以及大蛇的挽歌……天空在齊格弗里德與布倫希爾德的激情中破曉……齊格弗里德的萊茵之旅……哈根召集部族的號角……齊格弗里德與萊茵少女們的嬉戲……齊格弗里德之死及其葬禮音樂……布倫希爾德的祭祀”，馬澤爾說“盡管并非有意要將所有的主導(dǎo)動機(jī)都包括在內(nèi)，但其中大部分卻是以這種或那種形式得以實(shí)現(xiàn)”！
　　為了表現(xiàn)這部鴻篇巨制的戲劇故事，瓦格納運(yùn)用了眾多的“樂器”——超大型的管弦樂團(tuán)，除常規(guī)樂器外，瓦格納還特制了音域更低的“瓦格納大號”，錘子、鐵砧，制造雷電、巖石撞擊音效的裝置。再有就是五個(gè)男高音、五個(gè)男中音、三個(gè)男低音、十一個(gè)女高音、五個(gè)女中音、一個(gè)女低音、一個(gè)三十多人的男聲合唱團(tuán)，以及一大群在地下辛勞鍛造黃金的侏儒們——也就是說，如果演出“四聯(lián)劇”，舞臺上的osgjmJ2Osw+P7mi39HCWOw==演員大概就有六七十人，而且沒有不張嘴的群眾演員，他們每個(gè)人都有自己的角色和唱詞，即使是合唱團(tuán)瓦格納也做了同樣的要求。從這里觀眾才真正理解瓦格納堅(jiān)決清除一切與舞臺及劇情無關(guān)東西的觀念。對于只想欣賞優(yōu)美的旋律、感受輝煌瑰麗音響震撼的觀眾來說，“指環(huán)”也絕不會讓他們失望的?！度R茵的黃金》開篇那極具畫面感的樂曲直接將萊茵河激流暗動的情景印在了觀眾的腦海里。少女們的合唱、沃爾哈拉城堡、巨人的腳步、洛格的火焰、當(dāng)納的鐵錘，穿越地下進(jìn)入尼伯龍根部落的行進(jìn)曲以及輝煌的諸神步入沃爾哈拉城堡的終曲?！杜渖瘛分衅鸱吹臉非蜐M懷激情的音樂立刻就能抓住觀眾的神經(jīng)。孿生兄妹的愛情二重唱、勇士與洪丁的激戰(zhàn)、女武神的騎行、洛格的魔火，在長時(shí)間飽嘗音樂戲劇高潮之后，觀眾可能會感覺疲憊?！洱R格弗里德》的英雄童話故事在音樂上實(shí)際更可聽，米梅可笑的嘮叨、英雄戲謔的恥笑、鑄劍之歌、巨龍（巨蟒）、森林鳥、號角、林中的萬象、穿越火海的英雄氣概、男女相愛的二重唱，都是令人著迷的地方。而最考驗(yàn)觀眾神經(jīng)和體能的則是《諸神的黃昏》這部“大歌劇”。世人稱瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》是“歌劇中的歌劇”，而《諸神的黃昏》則被稱為“大歌劇中的大歌劇”，觀眾可想便知其音樂表現(xiàn)力之強(qiáng)、聲樂震撼力之大。《諸神的黃昏》具備一切大歌劇的特征，同時(shí)還秉承瓦格納音樂戲劇的成就。陰郁的“序幕”在命運(yùn)三女神舒緩的吟唱中導(dǎo)入了黎明前的破曉，日出東方，朝霞映在一對新人的臉上。兼具詠嘆和詠誦調(diào)特征的二重唱華美悠揚(yáng)、情緒激蕩。第一幕前奏曲“齊格弗里德的萊茵之旅”、第三幕的“葬禮進(jìn)行曲”和終場“諸神的毀滅”都是大型的純器樂曲。而觀眾也將在終曲“布倫希爾德的祭祀”中回味“四聯(lián)劇”的超凡魅力……。
　　指揮、演奏以及演唱瓦格納的作品，對每個(gè)藝術(shù)家來說都是一種考驗(yàn)。瓦格納作品的角色囊括了全部的男女聲部，而且現(xiàn)代人還增加了對演唱瓦格納作品男女高音主角稱為“英雄男高音”和“英雄女高音”的分類，可以想見，瓦格納在音樂創(chuàng)作手法上的無所不用其極。在器樂上，瓦格納自創(chuàng)了“瓦格納大號”來增強(qiáng)低音樂器聲部的份量，其力度和音域均強(qiáng)于低音弦貝司。同時(shí)他在樂器的數(shù)量和編制上亦設(shè)置得十分龐大，使音樂和音響效果都能得到最大限度的表現(xiàn)。在如此規(guī)模的舞臺音樂戲劇作品中，瓦格納更加全面地運(yùn)用了他所掌握的全部的表現(xiàn)手法，最突出的是主導(dǎo)動機(jī)的運(yùn)用。在確定的動機(jī)與變化的動機(jī)之間非常貼切地配合著劇情發(fā)展，處處產(chǎn)生著提示的效果和關(guān)聯(lián)前后的作用，令觀眾能夠抓住故事線索，甚至可以閉上眼只聽不看就能懂。因此馬澤爾先生改編的這部《無詞的指環(huán)》絕對成為了聆聽瓦格納這部鴻篇巨制的一條捷徑。
　　《無詞的指環(huán)》藍(lán)光ＤＶＤ由ＥｕｒｏＡｒｔｓ公司近期發(fā)行（編號２０５７６０４），由馬澤爾指揮柏林愛樂樂團(tuán)于２０００年１０月１７、１８日在柏林愛樂音樂廳演奏并現(xiàn)場錄制的。此前《無詞的指環(huán)》ＣＤ唱片曾由美國ＴＡＬＡＲＣ公司錄音，馬澤爾指揮柏林愛樂樂團(tuán)于１９８７年錄制。
　　在瓦格納之前，這種在音樂廳里演奏歌劇的音樂僅限于羅西尼的一些具有動聽音符的曲目。瓦格納的歌劇音樂為音樂廳帶來了前所未有的震撼。他那交響化的樂曲和絢麗的色彩給觀眾造成的沖擊力足以在聽覺上超過貝多芬！這在《無詞的指環(huán)》中被很好地印證了——瑰麗的音響、澎湃的氣勢、高潮迭起、輝煌壯麗……在馬澤爾與柏林愛樂樂團(tuán)演奏家們的手中，濃縮了《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)劇最偉大的段落……動人的旋律、動聽的篇章、此起彼伏、張弛有力！現(xiàn)場觀眾也是如醉如癡，在《諸神的黃昏》最后一個(gè)音符消失后，全場爆發(fā)力雷鳴般的掌聲與喊聲！
　　
　　馬秋華 中國音樂學(xué)院聲歌系主任、教授，碩士研究生導(dǎo)師
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 榮英濤）