2011年7月15—17日，由內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦，國家藝術(shù)科學(xué)基金項目“蒙古族短調(diào)民歌研究”、國家藝術(shù)科學(xué)基金項目“蒙古族長調(diào)民歌研究”，內(nèi)蒙古大學(xué)文科“蒙古族傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)資源的調(diào)查研究及開發(fā)利用”創(chuàng)新團隊、中國北方草原音樂文化研究會、內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系共同承辦的“中國·蒙古族民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會”在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院隆重召開。來自區(qū)內(nèi)外的１４０余名學(xué)者參加了研討會，提交論文１２９篇，其中，長調(diào)論文５７篇，短調(diào)論文７２篇。研討會分長調(diào)組和短調(diào)組兩個分會場進行研討。在兩天半的時間里，與會學(xué)者圍繞蒙古族長調(diào)民歌、短調(diào)民歌的歷史發(fā)展、文化背景、地方傳統(tǒng)、美學(xué)特征、民俗語境、音樂形態(tài)、演唱技法、術(shù)語概念、唱詞特點、歌唱家傳承人，長調(diào)曲目、教學(xué)研究、保護傳承等問題進行廣泛而深入的討論。
　　關(guān)于蒙古族長調(diào)民歌的歷史發(fā)展與區(qū)域分布方面，柯沁夫認為，蒙古族長調(diào)孕育于山林狩獵的遠古時期，生成于匈奴北魏時代，成長于蒙古部落和帝國時期，勃興于明末北元時期，繁榮于清代中葉高峰期，曲折發(fā)展于新中國成立后的振興期。烏力吉巴雅爾將中國蒙古族長調(diào)民歌的分布分為東部、中部、西部三個基本風(fēng)格區(qū)，對所包涵的部落文化支脈傳統(tǒng)進行梳理，總結(jié)其音樂特征、風(fēng)格特征。楊玉成把中國境內(nèi)蒙古族的區(qū)域分布劃分為８個基本風(fēng)格區(qū)，１６個風(fēng)格支脈。
　　有關(guān)蒙古族民歌概念術(shù)語，松波爾主張用“烏日圖道”和“敖呼爾道”或“敖格吉姆道”分別指稱長調(diào)和短調(diào)。包達爾汗指出，歷史悠久的蒙古族文化積累了許多的專屬概念，是否站在本文化立場按本文化規(guī)律把握它們，則是決定能否全面而準確認知蒙古族民歌文化的重要前提。在蒙古族民歌的本質(zhì)、價值和審美方面，好必斯認為，草原游牧文化特定的自然環(huán)境和人文環(huán)境孕育并生成了特殊的音樂文化形態(tài)，而在表演這一音樂形式時，需要相對的環(huán)境空間或心理空間，而它來自于其自身所具有的獨特稟賦和需求。路廣用漢斯立克的音樂“自律論”，對長調(diào)的節(jié)奏之美進行討論。阿拉坦都力嘎將蒙古族長調(diào)民歌放置在它所賴以生存的游牧生活當中思考其獨特的意義功能和文化價值。烏蘭杰將蒙古族長調(diào)民歌分為優(yōu)美型、健美型、壯美型、痛美型等四種審美類別，并從長調(diào)民歌與綠色生態(tài)文化、長調(diào)民歌與駿馬文化、長調(diào)民歌與尊母文化、長調(diào)民歌與英雄崇拜文化、長調(diào)民歌與宴饗文化、長調(diào)民歌與那達慕文化等六個方面闡述了長調(diào)民歌在蒙古文化中的獨特價值。
　　音樂形態(tài)是本次研討會數(shù)量最多的研究領(lǐng)域。斯仁那達米德提出蒙古族民歌烏格勒道——吟誦調(diào)、寶格尼道——短調(diào)、貝斯日格道——混合調(diào)、烏日汀道——長調(diào)等四大類型的概念。李世相認為短調(diào)民歌的旋律節(jié)奏與游牧民族的“馬背文化”內(nèi)涵有著緊密聯(lián)系，并直接反映于民歌之中，“馬步節(jié)奏”就是其中的一個重要因素。他將構(gòu)成馬步節(jié)奏韻律分為奔馬式、倒步式、走馬式、躍馬式以及隱形化的馬步節(jié)奏等幾種類型。杜兆植認為，樂曲結(jié)構(gòu)基本邏輯的穩(wěn)定性與演唱中的即興性潤腔和自由變化的辯證統(tǒng)一是長調(diào)民歌的基本特征之一。李玉英從縱向結(jié)構(gòu)構(gòu)成邏輯和橫向聲部構(gòu)成邏輯兩個維度，對《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》中的１１首潮林道進行細致的形態(tài)學(xué)分析。吳黎晗就科爾沁民歌中的轉(zhuǎn)調(diào)類型與轉(zhuǎn)調(diào)手法進行了歸類總結(jié)。苗金海認為，羽類色彩的寬腔音列ｒｅ－ｍｉ－ｌａ，小腔音列低音ｌａ－ｄｏ－ｍｉ和純四度框架的窄音列ｍｉ－ｓｏｌ－ｌａ、ｌａ－ｄｏ－ｒｅ，屬于蒙古族短調(diào)民歌最具代表性的民族性典型腔音列。佟占文以科爾沁敘事民歌的演唱為例，論述了口頭演唱中器樂的“人聲化”與人聲的“器樂化”。
　　地方民歌歌種的研究是本次研討會的又一個主要內(nèi)容。麗娜和郭晶晶以田野調(diào)查為根據(jù)，對布里亞特民歌的歷史傳統(tǒng)及其當下現(xiàn)狀以及在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化進程中的變遷給予論述。紅梅、烏云娜分別對巴爾虎民歌風(fēng)格的部落和區(qū)域風(fēng)格及其內(nèi)部傳統(tǒng)的多樣性進行探討?？茽柷邤⑹旅窀柩芯空撐脑诒敬窝杏憰撐闹姓己艽蠓至俊：羧绽丈?、烏達木對敘事民歌中的鳥禽、樹木、弓箭等神化器物的象征意義進行探討，以此來尋找近代科爾沁民眾特定的心理及其生活變遷。代興安、?！す拱吞貭柗謩e對雁以及煙袋在科爾沁民歌文化中的象征意義進行討論。布仁白乙從“歌中的故事，故事中的歌”這一辯證互動的關(guān)系中探討敘事民歌在傳承與發(fā)展中的變異性。額爾敦認為，“母女對立”現(xiàn)象是科爾沁蒙古族從游牧業(yè)過渡到農(nóng)業(yè)過程中所經(jīng)歷的一次深刻心理體驗的具體表現(xiàn)。好必圖認為賦、比、興手法是科爾沁民歌最常用最突出的修辭形式。包青文對科爾沁民歌中“變羽”音的游離現(xiàn)象及其背后鮮明的部落和區(qū)域風(fēng)格特征進行探析。塔拉探討了科爾沁民歌藝人如何通過舊曲改編、舊曲填詞、書曲移用等手法進行口頭“編創(chuàng)”。特木爾巴根通過對科爾沁民歌記錄過程中出現(xiàn)的訛誤狀況進行分析。
　　在地方性歌種的研究方面，朝格吉勒圖、金海、玉梅分別介紹了庫倫民歌、鄂爾多斯民歌、新疆巴音郭楞蒙古族短調(diào)民歌的區(qū)域性特征。納·布和哈達通過大量珍貴的資料介紹了烏珠穆沁潮林道及著名歌手，對其形成以及在烏珠穆沁地區(qū)的發(fā)展歷史進行了簡要的論述。孟克其其格從稱謂、構(gòu)成、詞曲特征等方面系統(tǒng)地介紹了鄂爾多斯古日道。阿維雅斯則探討了古日道從官方歌曲到宗教化，再到世俗化、庶民化的過程。索依拉把烏珠穆沁長調(diào)分為圖林道、故事歌兩種體裁六個類別。烏蘭其其格通過對烏珠穆沁“圖林道”與“阿哈爾·扎哈爾道”這一對概念的闡釋，討論地方性概念在區(qū)域文化當中的特定意義和獨特功能。
　　金鐵宏和曹曄分別通過對達斡爾族民歌與蒙古族民歌的比較、蒙古族長調(diào)與漢族信天游的異同比較來探討蒙古族民歌與兄弟民族民歌之間的千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。在歌手、傳承人研究方面，那順吉日嘎拉對清代文人杭錦旗諾彥阿拉坦敖斯爾以及其女其木德色楞編唱的三首歌及其背景作了生動描述。李佳音則對科爾沁著名藝人伊丹扎布演唱的百首敘事民歌和所演奏的四胡曲進行分類，通過個體看傳統(tǒng)，通過民歌解讀歷史與文化，反觀伊丹扎布民歌演唱與四胡演奏的獨特藝術(shù)風(fēng)格。
　　在蒙古族民歌的唱法、伴奏研究方面，斯琴論述了長調(diào)演唱中的氣息運用、鼻腔運用、聲帶運用和混聲運用等技法技巧。蘇義勒對演唱巴爾虎長調(diào)民歌《牧歌》時種種諾古拉的運用技巧作了論述。史永清、杭紅梅從美學(xué)特質(zhì)、文化內(nèi)涵等方面對美聲唱法與蒙古族長調(diào)民歌的音樂特質(zhì)進行比較。道爾吉對潮林道引子與“圖日勒格”進行富有本土意義的解釋，介紹了二者在整個結(jié)構(gòu)中的意義和功能。薩切榮貴、烏力吉賀希格對馬頭琴如何伴奏長調(diào)民歌的問題進行了探討。
　　楊民康通過清代高僧三世章嘉活佛在滿族宮廷儀式及歌舞表演中的道歌演唱傳統(tǒng)的描述，討論了章嘉活佛主持的藝僧制度對蒙古族佛教樂舞發(fā)展產(chǎn)生的影響，從而引出北方都市京城與少數(shù)民族地區(qū)的音樂文化交融的問題。文慧通過鮮活的田野調(diào)查，對蒙古族薩滿儀式、音聲及其儀式中的角色關(guān)系進行論述，從“模式”與“形式”的關(guān)系當中，探討薩滿音樂的意義和功能。楊杉通過一次鄂爾多斯民間“曖房”儀式的個案描述，展現(xiàn)了人在儀式中的能動性，闡釋了乃林道的儀式功能和生活意義及其變遷。烏云塔娜、薩日娜討論了蒙古族宴歌的歷史淵源、類型特征、演唱習(xí)俗、意義功能、音樂特征及其在蒙古族文化中的獨特價值。
　　民歌是新時代新民族音樂創(chuàng)作的源泉。阿拉騰奧勒從自己多年的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，談民歌對音樂創(chuàng)作中的基礎(chǔ)性意義，強調(diào)作曲家學(xué)習(xí)民間音樂的重要性。烏蘭娜提出敘事民歌是蒙古劇音樂的基礎(chǔ)因素的觀點。
　　
　　希日布通過對當下流行的改編民歌《鴻雁》唱詞譯文的質(zhì)問，引出了“新民歌”改編的尺度問題。木蘭對一次科爾沁民歌、烏力格爾大獎賽的評述，提出了如何通過電視媒體來傳承民族音樂資源的問題。格日勒圖通過對“青歌賽”的評論來對當下長調(diào)青年歌手中存在的功底不深實的問題進行了批評。
　　關(guān)于學(xué)術(shù)史、學(xué)科理論方面。劉新和從民俗地理、民俗文獻、民俗生活等三個視域強調(diào)“民俗視域下的長調(diào)研究”的研究理念。李寶祥對１９４９年出版的《蒙古民歌集》和１９５２年出版的《東蒙民歌選》的成書與出版過程進行介紹；王晶晶通過對許直、胡日查等人的口述史研究，再現(xiàn)上述兩部民歌集編纂過程，呈現(xiàn)那段鮮活的歷史。張勁盛對《中國蒙古族民歌文化大系——長調(diào)·內(nèi)蒙古卷》的編撰計劃進行說明。孫俊鈺對當前蒙古族長調(diào)及長調(diào)歌唱家研究進行了梳理，李紅梅對蒙古族民歌研究的歷史與現(xiàn)狀進行了梳理和總結(jié)。
　　關(guān)于民歌的教育傳承，趙宋光從加強民歌形態(tài)分析和形成系統(tǒng)的教學(xué)資源，開設(shè)草原樂種的活態(tài)傳承課程，加強旋律學(xué)課程，拓寬關(guān)注的視野，加強境外相關(guān)民族音樂之間的關(guān)系研究等五個方面提出建議。孫德俊通過內(nèi)蒙古各高校長調(diào)教學(xué)的情況的調(diào)查，總結(jié)了所取得的成就，對存在的問題進行了剖析。黃淑梅對蒙古族傳統(tǒng)演唱技法進行了梳理，同時對如何在高校當中進行傳承的問題進行了反思。
　　許多論文涉及蒙古族民歌的生存現(xiàn)狀與保護傳承這一熱門話題。田香用真實而豐富的調(diào)查資料，展現(xiàn)了扎賚特旗民歌生存現(xiàn)狀，介紹該旗近年來為當?shù)孛窀璧难芯?、保護、傳承方面采取的措施及取得的成就。戴永喜就如何利用國營牧場特定的自然地理環(huán)境來促進地方民歌資源的保護傳承，如何利用地方民歌資源建設(shè)國營牧場等問題進行了討論。苗幼卿就草原文化生態(tài)保護區(qū)建設(shè)的必要性以及具體措施，如何通過保護區(qū)保護和傳承長調(diào)民歌的問題提出了自己觀點。滕騰就蒙古族長調(diào)民歌聲像數(shù)據(jù)庫建設(shè)，勾畫出藍圖框架和具體的實施方案。吳云通過在科右中旗、扎魯特旗進行的大量田野調(diào)查證明了科爾沁不僅有長調(diào)，而且當下仍有活態(tài)存承。
　　通過此次研討會，我們可以總結(jié)出當前的蒙古族民歌研究呈現(xiàn)出如下幾個方面的特點：一、參會人數(shù)和收到會議論文數(shù)量，創(chuàng)造我區(qū)民族音樂學(xué)術(shù)研究會之記錄。二、此次研討會首次把短調(diào)民歌納入到專題研究項目，科爾沁長調(diào)、布里亞特民歌、鄂爾多斯古如道、扎賚特民歌、烏珠穆沁潮林道等過去未曾關(guān)注的或很少關(guān)注的地方性歌種，進入到研究視野當中。三、一方面用新的理論、新的方法補充傳統(tǒng)式的研究；另一方面音樂民族志研究、音樂人類學(xué)研究、儀式音樂理論等音樂學(xué)新興學(xué)科理論以及口頭詩學(xué)、表演理論、樂律學(xué)理論、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)理論、文化人類學(xué)、民俗學(xué)、民間文學(xué)等姊妹學(xué)科理論，已開始通過一批青年學(xué)子的論文，進入到蒙古族音樂研究領(lǐng)域當中。四、許多學(xué)者投身于田野，通過田野獲取珍貴的第一手資料，通過田野獲得鮮活的音樂體驗，研究領(lǐng)域和視角得到進一步的拓寬和深入。五、不少學(xué)者寫出了頗有價值的民族音樂現(xiàn)狀調(diào)查報告，提出了許多值得參考的保護傳承的意見和建議，民族音樂的基礎(chǔ)理論研究與保護傳承的應(yīng)用研究正在形成一個互補協(xié)調(diào)發(fā)展的局面。六、青年學(xué)者異軍突起，地方學(xué)者、傳承人積極參與，正在形成一支強有力的草原音樂研究隊伍。七、蒙古語研究論文的數(shù)量、質(zhì)量和層次進一步提高。
　　
　　孫俊鈺 內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院講師
　　楊玉成 內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授
　　（責(zé)任編輯 張寧）